傳統(tǒng)繪畫論文范文精選

一、中國古代畫論是前人經(jīng)驗(yàn)的理論和實(shí)踐總結(jié)

傳統(tǒng)這些見解不但對創(chuàng)作有很大的幫助，而且能把握中國畫的真正的繪畫精神，使創(chuàng)作者在藝術(shù)流派風(fēng)格多樣混雜的當(dāng)今不迷失方向。只有理解了這些關(guān)于中國畫的品評和要求，才能在藝術(shù)實(shí)踐中去自覺的傳承。研究古代畫論還能使自己具有敏銳的判斷力，而這種能力的提高，反過來又能促進(jìn)繪畫水平的提高。此外，畫論中有很多命題，如意境、形神、雅俗、筆墨、文質(zhì)、氣韻等等，這些命題從不同角度對中國畫進(jìn)行闡述，其內(nèi)涵因此更豐富，學(xué)習(xí)的內(nèi)容更為多樣。除注重精神性外，古代畫論中還記載許多具體的畫法;畫法是表現(xiàn)傳達(dá)畫家精神的必要技巧，這些具體的畫法包含著中國畫的審美原則。古代畫論中對畫法做了詳備的記述，《芥子園畫譜》就是其代表。比如“二株有兩點(diǎn)法，一大加小是為負(fù)老，一小加大是為攜幼，老樹須婆娑多情，幼樹須窈窕有致，如人之聚立相互顧盼”。③顯然，簡單的二株樹法包含著辯證的哲學(xué)思想和中國畫的情感世界。鄒一桂的《小山畫譜》云“白花白地則色不顯，法在以微青烘其外，而以水筆暈之，自有以至于無，其用筆甚微，著跡不得，即畫家所謂渲染也。”④這些畫法觀念在繪畫實(shí)踐中有很強(qiáng)的指導(dǎo)作用，是中國文化精神傳承的重要方法之一。學(xué)習(xí)古代畫論能加深中國畫與書法，及文學(xué)藝術(shù)、音樂、舞蹈等相近藝術(shù)的聯(lián)系。通過相近的藝術(shù)門類的學(xué)習(xí)，從另外層面促進(jìn)中國畫的學(xué)習(xí)，這體現(xiàn)了中國畫的豐富性。古代詩歌中有描述畫家的創(chuàng)作狀態(tài)的內(nèi)容，畫家的理論思想也會滲透到詩歌中，這擴(kuò)大了中國古代畫論的范疇。同時，也增加了畫論的豐富性和文化含量。中國古代畫論可以作為一種文化現(xiàn)象來研究。其包含的內(nèi)容不僅僅圍繞繪畫本身，還涉及中國人的世界觀、哲學(xué)觀、人生觀，顯示了中國人的智慧，反映了古代社會對美的追求的自覺性，體現(xiàn)了人類對善的渴望。畫論既是人性的映射，又是當(dāng)時社會文化的歷史縮影。中國古代畫論作為一門學(xué)科起步較晚，研究方法和深度也不夠理想，由于中國畫創(chuàng)作經(jīng)過了漫長的發(fā)展道路，認(rèn)識比較龐雜，影響了人們的相關(guān)評鑒。

二、中國畫論作為一門課程出現(xiàn)于20世紀(jì)30年代，由上海美術(shù)專科學(xué)校開設(shè)

在當(dāng)代的高校中，中國古代畫論課程的學(xué)習(xí)則遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國畫的課程學(xué)習(xí)，對畫論的重視程度顯得很不夠。古代畫論的文字語言較為晦澀。畫論運(yùn)用的是文言文，要研究畫論首先要解讀畫論，文字的解讀列第一位。在現(xiàn)代的教育中，古文的學(xué)習(xí)分量和白話文的分量明顯失衡。隨著社會的發(fā)展，只需要掌握簡單的一些文言文即可，現(xiàn)實(shí)社會對文言文的實(shí)際運(yùn)用沒有太大需求，只有專門研究文言文的人才會加以深入研究。另外，繁體字日益淡出人們的視野，文言文中繁體字的認(rèn)知不易，增加了解讀畫論的難度。文言文的時代變化差異導(dǎo)致語法的變化，也增加了畫論解讀的難度。在高校，作為中國畫基礎(chǔ)的畫論課程沒有得到普及，原因之一是畫論的語言文字認(rèn)知問題沒有得到很好的解決，其內(nèi)容的趣味性不高。偽畫論的存在。在畫論中，冒名某名家的畫論，以此增加畫論的權(quán)威性，甚至和別人的畫論大同小異，有抄襲之嫌。古代畫論本身并不是學(xué)術(shù)著作，僅僅是畫家本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和對中國畫的認(rèn)識，畫論中運(yùn)用別人的意思來作為自己的認(rèn)識，是一種比較正常的現(xiàn)象，但同樣的語句出現(xiàn)在不同的畫論中，對研究形成誤導(dǎo)。惲壽平在《甌香館集》中強(qiáng)調(diào)設(shè)色的重要性，“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐煹，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”⑤錢杜的《松壺畫憶》認(rèn)為“世俗論畫者皆以設(shè)色為易事，豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”⑥這種重復(fù)性的語句，使得畫論本身的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)大打折扣。畫家觀點(diǎn)解讀的出入。對同一個觀點(diǎn)，因?yàn)闀r間的先后，不同時代的畫家對其解讀的不同，同時畫家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的差異也會導(dǎo)致認(rèn)識的不同。比如“氣韻生動”，董其昌認(rèn)為氣韻生而知之，具有天生的意思，是不可以學(xué)到的;而其他人則認(rèn)為做到“氣韻生動”是可以通過一定的方法達(dá)到的，還有的畫論把氣韻論述為具有神秘感。對畫論的多元解釋，雖顯示中國畫的生命力，但也為后人的解讀造成了困惑。畫論被后人收錄時出現(xiàn)的錯誤，或者不同人對同一畫論著作的全文的轉(zhuǎn)載、引用有出入，導(dǎo)致研究畫家的觀點(diǎn)時產(chǎn)生模糊性。《歷代名畫記》一書的正文指出“著《魏晉名臣畫贊》，評量甚多。又有《論畫》一篇，皆摹寫要法”。⑦《中國古代畫論類編》中提到《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》，沒有提《論畫》。《略論魏晉南北朝時期‘傳神’論發(fā)展的幾個階段》一文中提到的《論畫》是按照正文所寫，只是對《摹搨妙法》和《魏晉勝流畫贊》題目做了改正。所以，還需通過研究來進(jìn)一步得到澄明。專業(yè)相關(guān)教材編寫不足。畫論以傳統(tǒng)文化為鋪墊，和中國的文化息息相關(guān)，解讀它需要具備一定的傳統(tǒng)文化和專業(yè)理論知識以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，教材的編寫存在很大困難。有的重要畫論只有只言片語，導(dǎo)致理解上存有偏差。畫論是畫家的個人觀點(diǎn)，在理解程度和文字表述上有水平的差異，其中混有其他的因素，學(xué)習(xí)時需要具備一定的判斷能力，要求學(xué)習(xí)者有一定的繪畫理論知識作為鋪墊，這些都為開設(shè)畫論課程增加了難度。當(dāng)下的美術(shù)教育未將中國傳統(tǒng)文化傳承的重要性提到一定的高度。長期以來，高校美術(shù)教育重視西方繪畫的訓(xùn)練體系，運(yùn)用西方繪畫思想來學(xué)習(xí)中國畫，嚴(yán)重地影響了學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，影響了和中國畫有直接關(guān)系的畫論課程的學(xué)習(xí)。

三、中國畫重視文化含量

其作品不僅僅是完成視覺圖像，還要體現(xiàn)中國文化品格，比如詩畫一律就是中國畫具有文化含量的例證。由此，應(yīng)加強(qiáng)對學(xué)生文化品格的培養(yǎng)，增強(qiáng)對傳統(tǒng)的理解能力，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造中國之美的眼光，加深對畫法和畫理的理解，提高國畫審美能力和感受力。同時，注意培養(yǎng)學(xué)生的“心性”。古人從學(xué)畫的角度論述學(xué)畫可以養(yǎng)性情，滌胸襟，釋躁心，迎靜氣，其實(shí)讀畫論又何嘗不是如此呢?從畫論中體悟古人用心之跡之境，能更好地把握中國畫乃至中國文化的境界。學(xué)習(xí)中國古代繪畫理論是對民族自身文化的一種肯定。畫論代表文化的一部分，體現(xiàn)著中國文化的獨(dú)特魅力。畫論課的開設(shè)有助于促進(jìn)中國畫的理論學(xué)習(xí)，通過研究畫論可以明白中國畫的精神內(nèi)涵，提高理論水平。畫論是中國畫的文字印證，為中國畫的創(chuàng)作指明方向。通過畫論的學(xué)習(xí)還可以指導(dǎo)實(shí)踐。畫論中記載的畫法，對中國畫的實(shí)踐學(xué)習(xí)起到事半功倍的效果。如果只重視技法的學(xué)習(xí)，那么很難創(chuàng)作出具有高品位的中國畫作品。古代畫論作為一種優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，是中國文化不可缺少的一部分。顯然，研究古代畫論所具有的意義是深遠(yuǎn)的。有美術(shù)研究者針對教育水準(zhǔn)下滑，提出“人文薰修”，指出“人文薰修”培養(yǎng)塑造學(xué)生品性、人格和文化修養(yǎng)的重要性。具體而言，其“指實(shí)施人文教育，通過誦讀經(jīng)典，影響自己的品位和情操，在人格上實(shí)現(xiàn)由‘小我’到‘大我’”。“人文薰修”的缺失是教育質(zhì)量下滑的重要原因，盡管研究者的重點(diǎn)不是指向?qū)W習(xí)畫論，但是畫論也是“人文薰修”的重要組成部分。只有將畫論作為一門美術(shù)專業(yè)的必修課，畫論的發(fā)展才具有可能性。中國畫論教學(xué)在高校美術(shù)專業(yè)中能否很好地展開，關(guān)鍵是要充分認(rèn)識中國古代畫論的理論和實(shí)踐意義。當(dāng)下，教師教授偏重技法，學(xué)生普遍存在重技巧輕理論的傾向，嚴(yán)重阻礙了中國古代畫論課程的實(shí)施。中國畫的理論往往由畫論來支撐，若不熟悉畫論，理論知識會顯得單薄。學(xué)生通過畫論技法的學(xué)習(xí)，可以將其直接運(yùn)用到創(chuàng)作中，直接和古人對話。學(xué)生的知識通過教師的言傳身教得到，教師對畫論的認(rèn)識深度決定學(xué)生對畫論的認(rèn)識程度。教師在專業(yè)的教授中要能體現(xiàn)畫論的重要性，比如在臨摹課中，畫論的重要性是很容易得到學(xué)生的認(rèn)可的。臨摹某畫家的作品，要求學(xué)生查找畫家的生平以及相關(guān)的學(xué)術(shù)研究論文，如果畫家有畫論留傳，畫論的研究就擁有第一手材料，中間不摻雜任何第三者的理解，可以引導(dǎo)學(xué)生通過直接閱讀去理解。同時，可以引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合第三者的研究，去豐富對畫家思想的認(rèn)識。當(dāng)前，編著一本有指導(dǎo)意義的畫論教材具有迫切性，但教材的優(yōu)劣影響教學(xué)質(zhì)量，畫論教材的編寫不應(yīng)局限于整理層面，機(jī)械的羅列每個時期每個畫家的不同觀點(diǎn)，沒有旁征博引的論述是沒有意義的。按照歷史的順序編寫畫論，那是歷史教材的編寫方式，畫論不是歷史教科書，編寫時應(yīng)該具有橫向和縱向的交織關(guān)系，這樣才不會割裂畫論的豐富性和完整性。中國畫講究審美意境、格調(diào)等，沒有一定的文化品位很難欣賞和創(chuàng)作出氣韻生動的具有文化含量的作品。所以，加強(qiáng)畫外之功夫也是引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)畫論的一個途徑。如加強(qiáng)對傳統(tǒng)詩歌和書法的學(xué)習(xí)，以增加畫論的豐富性。總之，在中國畫發(fā)展傳承的語境下，要求中國畫應(yīng)隨時代的發(fā)展而發(fā)展，中國畫(包括中國畫論)的學(xué)習(xí)也應(yīng)該拋棄陳舊觀念，面對當(dāng)前的形勢找出適合的方法，這是美術(shù)教育工作者面臨的重要任務(wù)。

1構(gòu)思緣起

1．1畫中有詩

中國的古詩詞是以只言片語傳達(dá)出一幅形象的畫面，字字凝練，處處生機(jī);中國畫則寥寥數(shù)筆勾勒起大千世界，氣象萬千，天人合一。此二者都是以少寓多、以簡寓繁。鑒于藝術(shù)的相通性，“詩中有畫畫中有詩”則成為藝術(shù)家文學(xué)家們的造詣追求，使自己的作品除了具備爐火純青的表達(dá)技法外，更重要的是要有深厚的文學(xué)積淀。題畫詩是詩人在畫中融入了詩的感情，因而把畫作為詩的題材、對象加以題詠。大部分題畫詩是畫家在作品完成之后為抒發(fā)畫中意境所賦的詩。題畫詩不僅是中國繪畫藝術(shù)獨(dú)有的民族藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格，而且是世界藝術(shù)史上的一種極其特殊的美學(xué)現(xiàn)象。把文學(xué)和美術(shù)二者結(jié)合起來，在畫面上將詩和畫的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了美術(shù)作品在構(gòu)圖上、意境上不可或缺的組成部分。

1．2詩中有畫

詩體畫則是以詩歌的內(nèi)容，意境為題材作畫，把語言藝術(shù)再現(xiàn)為視覺藝術(shù)。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結(jié)構(gòu)，衣褶的變化，抓住了詩人在構(gòu)思詩篇，斟字酌句中微末動態(tài)的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯(lián)翩的神態(tài)勾畫出來。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩詞不重絮言，寥寥數(shù)字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩情畫意相映成趣，相得益彰，創(chuàng)造出一片和諧統(tǒng)一的意境美。“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”古詩詞與中國畫，作為語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的兩類典型代表，都能較集中的體現(xiàn)中國藝術(shù)的精神本質(zhì)。領(lǐng)略二者優(yōu)美的意境，鉆研中國古典詩學(xué)畫論，探究二者的根源，無論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強(qiáng)烈而相同的印象:中國詩畫藝術(shù)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，雖形態(tài)各異但本質(zhì)相同，殊途同歸。

2論文總述

中國古代美術(shù)史論著述卷帙浩繁，蔚然可觀。據(jù)統(tǒng)計，從東晉至清代（1919年以后者不計）僅畫學(xué)著作，已達(dá)814種。假如再加上書法、工藝、雕塑以及建筑等方面的史論著述，數(shù)字就會更大。當(dāng)然，在中國古代美術(shù)研究中，主要以書法和繪畫為對象，其他門類的著述則比較零碎和少見，而且，史與論以及鑒賞、批評區(qū)分不明，往往融合為一體，再有，論述多為經(jīng)驗(yàn)性的、感悟式的，文體近乎隨筆、雜談一類，較少理論色彩和系統(tǒng)性。這些，是20世紀(jì)以前中國古代美術(shù)研究的一些主要特點(diǎn)。

自本世紀(jì)初“五四”新文化運(yùn)動開始，中國美術(shù)研究受到西方藝術(shù)研究方法的影響，非凡是1949年以后，更多的學(xué)者和書畫家接受了馬克思主義歷史唯物論和辯證法，使中國美術(shù)的研究方法有了重大突破。藝術(shù)院校培養(yǎng)了美術(shù)史論研究的專門人才。隨著美術(shù)考古發(fā)掘不斷取得的新成果和美術(shù)創(chuàng)作的繁榮，美術(shù)研究進(jìn)入了新的歷史時期。回顧本世紀(jì)中國美術(shù)研究的歷程和學(xué)術(shù)成果，擬對中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究以及對外國美術(shù)的介紹和研究等三個方面，逐一論述之。

一中國美術(shù)史研究

“美術(shù)”一詞源于古羅馬的拉丁文ART，是“五四”時期移入中國的。在此以前，中國古代的有關(guān)著作只有畫史畫論、書史書論等專史專論。直到本世紀(jì)中葉，這種狀況沒有多大改變。用現(xiàn)代方法研究和寫作的比較系統(tǒng)的專史出現(xiàn)于20年代中期。1925年出版了潘天壽《中國繪畫史》，隨后，陸續(xù)出版了鄭昶《中國畫學(xué)全史》（1929）、傅抱石《中國繪畫變遷史綱》（1931）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、陳師曾《中國繪畫史》（1934）、秦仲文《中國繪畫學(xué)史》（1934）、俞劍華《中國繪畫史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所謂綜合性的美術(shù)史出版，如胡蠻《中國美術(shù)史》（1952）、李浴《中國美術(shù)史綱》（1956）、閻麗川《中國美術(shù)史略》（1956）、王遜《中國美術(shù)史講義》（1956）等，同時，也有一批專史和斷代史出版，如阿英《中國年畫發(fā)展史略》（1954）和《中國連環(huán)圖畫史話》（1957）、王伯敏《中國版畫史》（1961）、郭味蕖《中國版畫史略》（1962）王伯敏《中國繪畫史》（1982）以及王伯敏主編的8卷本《中國美術(shù)通史》（1988）、畢克官、黃遠(yuǎn)林合著《中國漫畫史》（1986）、張少俠、李小山合著《中國現(xiàn)代繪畫史》（1986）、薄松年《中國年畫史》（1987）、陳傳席《中國山水畫史》（1988）、田自秉《中國工藝美術(shù)史》（1985）、王子云《中國塑雕藝術(shù)史》（1988）、陳少豐《中國雕塑史》（1993）等。

本世紀(jì)上半葉，是中國美術(shù)史研究從古典形態(tài)走向現(xiàn)代的初始階段，其突出成就表現(xiàn)為對古代美術(shù)史料的系統(tǒng)化梳理，并開始對一些門類——主要是繪畫發(fā)展歷史的整體把握，逐漸地形成了敘述性藝術(shù)史（以繪畫為代表）的現(xiàn)代形態(tài)。鄭昶《中國畫學(xué)全史》、俞劍華《中國繪畫史》以及滕固《唐宋繪畫史》代表了當(dāng)時美術(shù)史研究的最高水平。鄭昶將繪畫史的發(fā)展劃分成實(shí)用時期、禮教時期、宗教化時期和文學(xué)化時期的分期是獨(dú)有創(chuàng)見的。俞劍華《中國繪畫史》收入了歷代畫家，資料詳盡，其師承、派別關(guān)系條理清楚。滕固《唐宋繪畫史》則將以往藝術(shù)家本位的歷史演變改為以藝術(shù)作品為本位的歷史演變，把繪畫風(fēng)格的演變作為論述的主線。這一時期美術(shù)史研究的不足之處在于，美術(shù)史還基本上限于繪畫史的單一范圍，為以敘術(shù)性的史料為主，研究還不夠深入。

本世紀(jì)中葉，美術(shù)史研究又向前推進(jìn)了一步。此前和同時期的考古發(fā)掘豐富了美術(shù)史資料，非凡是豐富了古代美術(shù)實(shí)物資料。一些分門別類的專史和專題研究就某一方面提供了可資借鑒或印證的成果。這些都促進(jìn)了研究的廣泛性和深化。從50年代開始，陸續(xù)出版了不同版本的中國美術(shù)史著作，并且，展開對各門類美術(shù)發(fā)展歷史的綜合性研究。研究者試圖或努力地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證方法，開始注重于精神生產(chǎn)與物質(zhì)條件非凡是社會背景的相互關(guān)系，從根本上改變了以往的傳統(tǒng)的研究方法。這既是這一階段（乃至本世紀(jì)）中國美術(shù)研究的顯著特點(diǎn)，也是中國美術(shù)史研究的重要成就。這一時期在雕塑、工藝美術(shù)以及建筑等方面的研究成果也頗為可觀，差不多可以說，三維空間造型藝術(shù)不為史家重視的歷史宣告結(jié)束。李浴、閻麗川、王遜等史家著作具有一定的代表性。毋庸諱言，由于不可避免地受到當(dāng)時政治及文化環(huán)境的制約，美術(shù)史研究中的一些觀點(diǎn)還顯得簡單化，在一定程度上受到庸俗社會學(xué)等的影響。

【論文關(guān)鍵詞】：視覺藝術(shù)；語言形式；表現(xiàn)形態(tài)

【論文摘要】:藝術(shù)家在追求視覺造型元素的理想之后而進(jìn)入藝術(shù)的表現(xiàn)和多樣手法的樣式體現(xiàn)，這些"樣式"特質(zhì)不僅此在"瞬間"的視覺停留，更是文化的特征創(chuàng)造和再現(xiàn)更新的視覺精神意義。

對藝術(shù)家來說，視覺不僅是通過人的眼睛來確定某一件事物在某一特定位置上的認(rèn)識活動，也是努力尋找視覺語言形式，表達(dá)造型元素的藝術(shù)多樣手法的體現(xiàn)。視覺藝術(shù)語言的表現(xiàn)形態(tài)在文章主要研究架上繪畫及架上雕塑作品中，由造型元素結(jié)構(gòu)的結(jié)合表現(xiàn)組成不同的表現(xiàn)形態(tài)，在完成造型表現(xiàn)上，點(diǎn)、線、體面及黑、白、灰、色彩這些基本元素，呈現(xiàn)表現(xiàn)形式的結(jié)構(gòu)及藝術(shù)形式和形象。把作品中的式樣和形體、位置來構(gòu)結(jié)一種形式——題材內(nèi)容的確立，構(gòu)圖創(chuàng)意表現(xiàn)，色彩筆觸變化，技法材料風(fēng)格的運(yùn)用，出現(xiàn)有文化特質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。

一、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)及文化思想語言表現(xiàn)

魏晉時代，在中國歷史上第一次率先提出了“氣韻生動”的古代繪畫標(biāo)準(zhǔn)，“六法之難，氣韻為最，意居筆先”不論運(yùn)用那種形式和手法，畫面要“如音棲弦，如煙成靄”，這一時期的藝術(shù)美學(xué)理論的發(fā)展進(jìn)入了一個黃金時代，文化特質(zhì)不僅在給畫、書法等視覺藝術(shù)上得到反映，同時影響了設(shè)計裝飾圖案上。

中國兩漢時期，符合天地、陰陽、儒家禮教的“和”與建筑、環(huán)境、設(shè)計為人要求的“適”為這個時代的文化核心。壁畫雕塑之風(fēng)空前興盛，上至宮廷建筑，下至縣府、學(xué)校祠廟都有壁畫或雕塑。漢代藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)特征之一，就是把對上天神界的想象與地下現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容結(jié)合于一個畫面之中。漢代歷史較長，地域較比秦朝廣闊，其作品思想內(nèi)涵，藝術(shù)氣質(zhì)見長表現(xiàn)形態(tài)和文化特質(zhì)成為我國歷史上藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，在雕塑作品《馬踏匈奴》(長1．9米，高1．68米)作品里，一匹氣宇軒昂的戰(zhàn)馬和被踏在馬蹄下的匈奴武士，塑造了兩個極具象征意義的典型形象：戰(zhàn)馬肥碩矯健，昂首屹立，戰(zhàn)敗的匈奴武士手持弓箭蜷曲于馬下，作掙扎狀。“馬踏匈奴”運(yùn)用了象征性的藝術(shù)手法，由這種手法而看到的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和文化特質(zhì)結(jié)構(gòu)關(guān)系透露出了典型的東方寫“意”寫“韻”特征。

編者按：本文主要從形似之外求其畫；氣韻非師；氣韻非師，對宋元文人畫教育思想探究進(jìn)行講述。其中，主要包括：文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫、繪畫基本的功能是存形狀物和教化、宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節(jié)，曰：“骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”以、南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也，具體材料請詳見：

內(nèi)容摘要：宋元文人畫教育思想的審美傾向直接影響了文人畫品格的建構(gòu)，以形似之外求其畫、氣韻非師、詩書入畫為主要審美傾向。

關(guān)鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統(tǒng)文人士大夫所創(chuàng)作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”①先秦以來統(tǒng)治者把民眾分為士農(nóng)工商四個階層，東坡根據(jù)畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因?yàn)楫嫻ぎ嬛蝗⌒袪钗铮瑐?cè)重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨(dú)特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝為基本教學(xué)內(nèi)容，以文字為載體的詩文成為主要的教學(xué)載體，因文字書寫而形成的書法藝術(shù)也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術(shù)者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習(xí)此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務(wù)，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術(shù)的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力，但又見于傳統(tǒng)觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區(qū)分開來。文人畫的出現(xiàn)使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨(dú)特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨(dú)特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫