航拍中國(guó)紀(jì)錄片

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航拍中國(guó)紀(jì)錄片范文第1篇

關(guān)鍵詞：航拍中國(guó)；紀(jì)錄片；審美；創(chuàng)新

紀(jì)錄片最早進(jìn)入我國(guó)是在上世紀(jì)初期，盡管早在19世紀(jì)末期已經(jīng)成型，但是隨著拍攝技術(shù)的不斷提高，進(jìn)入了21世紀(jì)之后，紀(jì)錄片的拍攝手法結(jié)合科學(xué)技術(shù)的不斷革新，紀(jì)錄片在朝著更加多元化的方向進(jìn)行變革。近年來(lái)，伴隨“航空器、攝像機(jī)技術(shù)、無(wú)線(xiàn)數(shù)據(jù)傳輸技術(shù)”等技術(shù)指標(biāo)的進(jìn)步，航拍逐漸出現(xiàn)在紀(jì)錄片的拍攝手法之中。

一、航拍的審美特點(diǎn)

航拍紀(jì)錄片，使用先進(jìn)設(shè)備從高空對(duì)地面進(jìn)行俯視拍攝，獲得一種全新的視角。這樣獨(dú)特的視角，高懸空中俯瞰地面的一切，是超出受眾日常生活范圍的視角。而航拍，就是利用這樣一個(gè)獨(dú)特的視角，將受眾身邊的畫(huà)面，看不到的景色，以全新的角度展示出來(lái)。

《航拍中國(guó)》全片由航拍搭建而成，這樣的視覺(jué)效果帶來(lái)更多是“陌生化”和“奇觀(guān)化”――從空中領(lǐng)略奇美變化，可以看到“大海瞳孔”“八卦城”“涇渭分明”“云上大廈”等奇觀(guān)，將常見(jiàn)熟悉的景象陌生化，將平淡的景色奇觀(guān)化。

變化有秩的內(nèi)容、逐幀精美的畫(huà)面在不進(jìn)行變化的視角下，往往會(huì)造成一定的審美疲勞。因此，在《航拍中國(guó)》中，讓影子“穿幫”，在注重客觀(guān)的紀(jì)錄片面前，這樣的畫(huà)面尤其特別。航拍是一種獨(dú)特的敘述手段，它具有自身高起點(diǎn)的審美性，刻意保留的畫(huà)面，改善紀(jì)錄片存在的不足，更好地體現(xiàn)紀(jì)錄片自身的意義。

二、獨(dú)特的修飾性

獨(dú)特的修飾性，從《航拍中國(guó)》中的鏡頭語(yǔ)言切入。每集50分鐘的單元內(nèi)，有網(wǎng)友稱(chēng)“每一幀截下來(lái)都是一張壁紙”，可以說(shuō)《航拍中國(guó)》具有獨(dú)特的藝術(shù)性和創(chuàng)造力。在以環(huán)境和景物作為塑造主體的畫(huà)面中，通過(guò)航拍來(lái)修飾語(yǔ)言，是這部紀(jì)錄片的一大特色。

《航拍中國(guó)》4分36秒的宣傳片，近341個(gè)字符，是六集紀(jì)錄片的縮影。

“總有一些風(fēng)景，是我們的想象到達(dá)不了的地方。”拍攝對(duì)象主要是地貌特征，采用航拍中最為常見(jiàn)的俯視視角，視野開(kāi)闊，有強(qiáng)烈的畫(huà)面感。這類(lèi)以絕對(duì)高空的視角作為開(kāi)篇第一局，可以表現(xiàn)出獨(dú)特的地貌特色和壯觀(guān)的氣勢(shì)，在開(kāi)篇吸引人的注意力。“一片葉脈可以綿延數(shù)十公里”，鏡頭的運(yùn)動(dòng)主要以“前進(jìn)式”為主，帶有探索的姿態(tài)。“水和云架起夢(mèng)中走過(guò)的路徑”以獨(dú)特帶有“旋轉(zhuǎn)式”“推進(jìn)式”的視角，對(duì)角線(xiàn)式的構(gòu)圖形式，展現(xiàn)人與自然共同創(chuàng)造的“藝術(shù)品”。

“陸地邊緣奔騰著生命的律動(dòng)，密林深處回蕩著古老部落的傳說(shuō)，高山之巔隱藏著上古神獸的蹤跡。”航拍鏡頭繼續(xù)帶領(lǐng)受眾在中國(guó)各地前行，與海岸線(xiàn)、高山密林相遇。當(dāng)遇見(jiàn)大遠(yuǎn)景的時(shí)候，畫(huà)面會(huì)選擇“盤(pán)旋式”遞進(jìn)，放低姿態(tài)，緩慢接近，這樣的鏡頭語(yǔ)言設(shè)置，飽含情景的代入感，將鏡頭語(yǔ)言的敘事功能得到了強(qiáng)化拓展。

“俯瞰云下的世界，圖形、線(xiàn)條的背后。”這部分是采取先整體后局部的畫(huà)面呈現(xiàn)方式。當(dāng)鏡頭以大景別逐漸轉(zhuǎn)小景別，以極富視覺(jué)張力的表現(xiàn)形式，將人與自然力量之間的懸殊進(jìn)行對(duì)比，“數(shù)億年前，這里的魚(yú)群和沙子一樣多”這種“講述式”的鏡頭語(yǔ)言，在搭建一種觀(guān)眾解讀未知的求知心理。

“我們對(duì)這里的生活極盡耐心”“在沙漠深處創(chuàng)造生命的能量”作者都在用一系列畫(huà)面去佐證文字隱藏的內(nèi)容，通過(guò)看似關(guān)聯(lián)的鏡頭語(yǔ)言，表達(dá)文字深處的語(yǔ)言特性，結(jié)合航拍的影像感修飾藝術(shù)性。

縱覽《航拍中國(guó)》當(dāng)中這樣一個(gè)小節(jié)，每一個(gè)幀都是精美的佳作，考究的構(gòu)圖、唯美的畫(huà)面、絢麗的色彩，以及恢弘大氣的壯觀(guān)景象，在航拍這樣一個(gè)獨(dú)特的視角下帶給受眾全新的感官體驗(yàn)。在奇觀(guān)化的鏡頭語(yǔ)言下，將航拍的運(yùn)用上升到美學(xué)的新高度。技術(shù)和影像的傳達(dá)能力，配以具有深意的解說(shuō)詞，讓畫(huà)面有了理性的深度和情感的溫度。

三、體驗(yàn)式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新

近幾年火熱的紀(jì)錄片，像《舌尖上的中國(guó)》和《我在故宮修文物》，都是直敘式的結(jié)構(gòu)模式。盡管在《舌尖上的中國(guó)》中，會(huì)有明顯的地理位置變化，解f詞會(huì)帶給受眾以明確的空間概念，但是遠(yuǎn)不如《航拍中國(guó)》所營(yíng)造的“類(lèi)旅程”的“體驗(yàn)結(jié)構(gòu)”模式。

《航拍中國(guó)》每一集的開(kāi)篇，都會(huì)依照地理位置和主題內(nèi)容將單元內(nèi)容進(jìn)行劃分，形成單獨(dú)的板塊，然后在單獨(dú)板塊內(nèi)進(jìn)行引導(dǎo)，標(biāo)明內(nèi)容前進(jìn)方向，給予受眾一個(gè)明確的空間概念。將受眾帶上“空中旅程”的“航班”，定制專(zhuān)屬線(xiàn)路進(jìn)行一場(chǎng)高端旅游。

以《江西》一集為例，在這一集中，第一次出現(xiàn)的三位導(dǎo)覽圖，主要將拍攝對(duì)象集中在廬山周?chē)饕P(guān)注廬山的人文歷史、牯嶺的奇聞?shì)W事、白鹿洞書(shū)院的風(fēng)云文雅、廬山西海的浪漫相逢。第二次的三位導(dǎo)覽圖則是將目光聚焦風(fēng)情各異的江西古村落。之后的每一次，都是靠這樣的方法進(jìn)行敘述。多次三位導(dǎo)覽圖的出現(xiàn)，有效的將《江西》這一集分割成多個(gè)板塊，又串聯(lián)起來(lái)。

四、敘事節(jié)奏的多重結(jié)合

《航拍中國(guó)》的敘事節(jié)奏，不僅僅是風(fēng)光畫(huà)面的獨(dú)特編排，更有對(duì)祖國(guó)大好山河的贊美。結(jié)合畫(huà)面、解說(shuō)詞、音樂(lè)音響的配合，《航拍中國(guó)》的敘事節(jié)奏從認(rèn)知與抒情兩者中逐漸展開(kāi)。

《航拍中國(guó)》的認(rèn)知意味，在《江西》一集的開(kāi)頭表現(xiàn)的最為突出“江西地處中國(guó)東南部，它三面環(huán)山，廬山鎮(zhèn)守北大門(mén)。北部平原坦蕩，中部丘陵、盆地相間，數(shù)千條河流縱橫交錯(cuò)，其中大部分匯入了鄱陽(yáng)湖，從而與長(zhǎng)江相連。”毫無(wú)疑問(wèn)，解說(shuō)詞用精煉的華語(yǔ)將江西的地勢(shì)地貌介紹的十分清晰，也為之后的敘述留有鋪墊。“廬山，大概是最受中國(guó)文人，偏愛(ài)的一座山。歷史上，曾有3500多位文人，登山廬山之后，留下超過(guò)1600首。關(guān)于廬山的詩(shī)詞，李白驚嘆廬山瀑布“飛流直下三千尺”，他看到的是廬山的細(xì)節(jié)；坡感嘆“不識(shí)廬山真面目”，他從不同的角度見(jiàn)識(shí)廬山變幻的形態(tài)。”解說(shuō)詞在介紹廬山的人文歷史中，也在以古人詩(shī)詞為窗口，表達(dá)對(duì)廬山的情感。

五、總結(jié)與展望

《航拍中國(guó)》在選題上就高于之前的很多紀(jì)錄片，但是航拍的視角卻沒(méi)有讓其保持在一個(gè)高高在上的姿態(tài)，而是以交互式的體驗(yàn)感受讓受眾參與其中，題材自身高，敘事姿態(tài)低，讓受眾的年輕層擴(kuò)增，成為老少皆宜的奇觀(guān)體驗(yàn)。

《航拍中國(guó)》是中國(guó)第一部全航拍的紀(jì)錄片，全新的拍攝手法，全新的敘事結(jié)構(gòu)，全新的互動(dòng)模式，都在將中國(guó)紀(jì)錄片的高度不斷拔高，讓國(guó)內(nèi)制作團(tuán)隊(duì)的技術(shù)與國(guó)際全面接軌。這樣的一部作品，讓我們看到極具審美特色的鏡頭語(yǔ)言，看到獨(dú)具風(fēng)格的修飾性，也看到中國(guó)紀(jì)錄片潮流的新方向，關(guān)注時(shí)代的變化，是紀(jì)錄片從業(yè)者的基本要求。未來(lái)，中國(guó)紀(jì)錄片會(huì)因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力而再創(chuàng)佳績(jī)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉維維.中國(guó)故事的紀(jì)實(shí)影響表達(dá)：《航拍中國(guó)》的時(shí)代意義與方法探索[J].出版廣角，2017（03）.

[2]李蘇慧.淺析航拍技術(shù)的美學(xué)意義[J].安徽文學(xué)（下半月），2011（02）.

航拍中國(guó)紀(jì)錄片范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江；再說(shuō)長(zhǎng)江；紀(jì)錄片；變革；創(chuàng)新

《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》是20世紀(jì)80年代我國(guó)電視界一個(gè)史詩(shī)般的電視節(jié)目。作為改革開(kāi)放以后我國(guó)第一部創(chuàng)作規(guī)模龐大的電視章回體節(jié)目，主創(chuàng)人員將影片的主題定位于我國(guó)的長(zhǎng)江流域，通過(guò)生動(dòng)的影像記錄下改革開(kāi)放初期長(zhǎng)江流域的風(fēng)土人情和自然風(fēng)光，第一次記錄下從長(zhǎng)江源頭到入海口的全程自然人文狀態(tài)。當(dāng)年播出即創(chuàng)下了電視收視率40%的神話(huà)高峰，令后來(lái)者望其項(xiàng)背。《再說(shuō)長(zhǎng)江》從選取素材的角度就已超越了前者。其所動(dòng)用的設(shè)備是當(dāng)時(shí)世界上最高級(jí)的設(shè)備，包括全高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，杜比立體聲錄音系統(tǒng)，多架直升機(jī)等等。恐怕也只有央視才能擔(dān)當(dāng)起如此大規(guī)模的記錄行動(dòng)。

1、技術(shù)發(fā)展引變革

1.1 高清攝像機(jī)。30年前的《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》使用傳統(tǒng)電影拍攝器材，在當(dāng)時(shí)國(guó)際上屬于一流。但4000多分鐘的影像被記錄在富士彩膠片上以后，還必須運(yùn)到日本本土進(jìn)行洗印，可想當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件之艱苦。20年后《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》的攝制組成員攜帶幾臺(tái)全高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)，便可以輕松記錄出多達(dá)55000分鐘的影像。全新設(shè)備的清晰度、便攜性、多功能性和后期操作便捷性遠(yuǎn)超越了當(dāng)時(shí)的膠片攝影。從前期拍攝到后期剪輯和制作上高清數(shù)字技術(shù)也提供了廣闊的創(chuàng)作空間，以拍攝出更多具有主觀(guān)氛圍的圖像。

1.2 同期聲錄制。《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》時(shí)期拍攝的技術(shù)手段還是標(biāo)準(zhǔn)電影拍攝方式，即音畫(huà)分開(kāi)錄制后期再合成。但主創(chuàng)人員為凸顯同期聲效果，在后期加入音頻特效，使之聽(tīng)起來(lái)像是同期聲，后期的解說(shuō)也掩蓋了一部分技術(shù)缺陷。但即使這樣，在當(dāng)時(shí)也是突破了紀(jì)錄片的“默片”風(fēng)格。《再說(shuō)長(zhǎng)江》的誕生年代，同期聲已經(jīng)不是一個(gè)新鮮詞匯。因此這部紀(jì)錄片就利用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的杜比立體聲錄音系統(tǒng)真實(shí)再現(xiàn)了長(zhǎng)江各沿岸的環(huán)境音。包括上游長(zhǎng)江源的第一滴水下落、中下游的人物訪(fǎng)談等。細(xì)膩的畫(huà)面配合逼真的音效，讓整個(gè)《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》充滿(mǎn)豐富的歷史氣息和底蘊(yùn)。

1.3 航空拍攝。拍攝《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》的時(shí)代，航拍是當(dāng)時(shí)最有挑戰(zhàn)性的拍攝手段，更不用提其他條件。影片中的航拍鏡頭的抖動(dòng)，缺乏細(xì)節(jié)的記錄，嚴(yán)重影響了紀(jì)錄片的拍攝效果。即便如此，當(dāng)年的航拍還是給人們留下了深刻的印象。

1.4 從單機(jī)到多機(jī)。《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》的拍攝，由于受到資金和技術(shù)設(shè)備的局限，全部錄制都采用單機(jī)拍攝。更何況當(dāng)年《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》的拍攝者還沒(méi)有通過(guò)雙機(jī)拍攝搭建立體信息場(chǎng)的意識(shí)。到《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》拍攝時(shí)，錄制組已經(jīng)領(lǐng)會(huì)了國(guó)際上通行的雙機(jī)乃至多機(jī)并用的拍攝手法。這樣拍攝的影片，不僅視角全面，便于直觀(guān)記錄在場(chǎng)發(fā)生的事件，提供了事件在場(chǎng)環(huán)境的交叉角度，也有利于節(jié)省時(shí)間和成本。雙機(jī)或多機(jī)拍攝，將拍攝現(xiàn)場(chǎng)立體化，正迎合了紀(jì)錄片的客觀(guān)性本質(zhì)。如《再說(shuō)長(zhǎng)江》第15集《告別家園》對(duì)冉應(yīng)福在船頭的兩個(gè)鏡頭的轉(zhuǎn)換，就是同時(shí)間的機(jī)位調(diào)度，使記錄性明顯增強(qiáng)。

1.5 電腦動(dòng)畫(huà)與衛(wèi)星遙感。在《再說(shuō)長(zhǎng)江》中，電腦動(dòng)畫(huà)占據(jù)了整個(gè)影片將近五分之一的比重。20年科技的發(fā)展，讓電視的表現(xiàn)方式有了質(zhì)的飛躍。在當(dāng)今的電視片中，3D動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用，讓很多用真實(shí)鏡頭無(wú)法呈現(xiàn)的畫(huà)面成為“現(xiàn)實(shí)”，也用一種虛擬的手法給我們更直觀(guān)的印象，豐富了影片的內(nèi)容，增加了可觀(guān)賞性。《再說(shuō)長(zhǎng)江》中，主創(chuàng)人員第一次運(yùn)用電腦動(dòng)畫(huà)向我們展示了長(zhǎng)江流域的地質(zhì)運(yùn)動(dòng)和水流形成。在對(duì)喜馬拉雅山脈造山運(yùn)動(dòng)的形成，橫斷山脈的走勢(shì)與三江并流奇觀(guān)形成解說(shuō)的同時(shí)，配合以衛(wèi)星遙感圖像，將動(dòng)畫(huà)與遙感地圖相結(jié)合所形成的3D動(dòng)畫(huà)，讓我們立刻對(duì)長(zhǎng)江流域的河流山脈有了一個(gè)十分清晰的印象。這是早期中國(guó)紀(jì)錄片不能想象的表現(xiàn)方式。一個(gè)看似簡(jiǎn)單的地理性結(jié)構(gòu)動(dòng)畫(huà)，遠(yuǎn)比30年前《話(huà)說(shuō)長(zhǎng)江》單單用疊化、摳像等單純的講解性描述來(lái)得自然貼切，也更迎合了廣大電視觀(guān)眾欣賞異彩紛呈電視畫(huà)面的口味。這種大量電腦動(dòng)畫(huà)的運(yùn)用，是專(zhuān)題性大型電視紀(jì)錄片的特有表現(xiàn)形式。

2、觀(guān)念進(jìn)步促創(chuàng)新

2.1 解說(shuō)詞。解說(shuō)詞在紀(jì)錄片中可謂是中流砥柱的作用，因此這兩部大型紀(jì)錄片在解說(shuō)方面可謂下了大工夫。由于不同時(shí)代的不同創(chuàng)作理念，解說(shuō)詞的內(nèi)容和表述方法卻各不相同。比如《再說(shuō)長(zhǎng)江》中對(duì)長(zhǎng)江上游“虎跳峽”的解說(shuō)，賦予了傳說(shuō)和神話(huà)色彩，從字面意義上理解虎跳峽名稱(chēng)的由來(lái)。而在《再說(shuō)長(zhǎng)江》中對(duì)同一地域的描述，解說(shuō)員卻用一系列數(shù)字沉穩(wěn)有力地描繪出虎跳峽的湍急險(xiǎn)惡，通過(guò)更平實(shí)有力的數(shù)據(jù)和沉著的描述顛覆了30年前的神話(huà)色彩。這種變化，最得益于解說(shuō)者不同時(shí)代下的情感。陳鐸和虹云在描述長(zhǎng)江的歷史風(fēng)物時(shí)，其飽滿(mǎn)的情感和詩(shī)情畫(huà)意的解說(shuō)詞，使整個(gè)影片的節(jié)奏都保持升調(diào)和高昂。尤其是當(dāng)“啊！看！瞧！”等感嘆詞的出現(xiàn)，更是激情時(shí)代下的產(chǎn)物的體現(xiàn)。

2.2音樂(lè)。“你從雪山走來(lái)，春潮是你的風(fēng)采；你向東海奔去，驚濤是你的氣概；你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女；你用健美的臂膀，挽起高山大海……”到20年后的《再說(shuō)長(zhǎng)江》播出時(shí)，音樂(lè)的主旋律并沒(méi)有改變，還是《長(zhǎng)江之歌》的優(yōu)美旋律，而變化了的是整個(gè)影片在沒(méi)有人去唱響那段歌詞，而是由磅礴大氣的交響組曲取代之。乍看起來(lái)似乎有偷工減料之嫌，但從某種角度來(lái)看，交響樂(lè)的重新演繹替代原來(lái)的人聲伴唱，卻并非輕易之事。何況那個(gè)理性的年代若是再來(lái)一首相似的主題曲，不僅沒(méi)有質(zhì)的創(chuàng)新，而且歌詞的意境也不符合當(dāng)時(shí)理性主題和人文化主旨。

一部關(guān)于緯度線(xiàn)的文明記錄，無(wú)意間觸碰到了長(zhǎng)江流域。而這一不經(jīng)意的觸碰，便形成了兩部無(wú)斷檔的長(zhǎng)江記錄史。兩部紀(jì)錄片，印著了30年改革開(kāi)放腳步下長(zhǎng)江流域的發(fā)展歷程。從技術(shù)上的不斷更新進(jìn)步，到理念上的不斷創(chuàng)新求變，關(guān)于長(zhǎng)江的這兩部紀(jì)錄片，是長(zhǎng)江源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展史，也是中華文明的繼承史。我國(guó)的紀(jì)錄片在此后的發(fā)展歷程中，將會(huì)越來(lái)越與國(guó)際接軌并跟進(jìn)最先進(jìn)的創(chuàng)作理念。兩部長(zhǎng)江的紀(jì)錄片，不僅僅記錄的是長(zhǎng)江，也是我國(guó)紀(jì)錄片的變革，不斷騰飛的紀(jì)錄片事業(yè)，定會(huì)以群眾的審美觀(guān)點(diǎn)為參照，將聲畫(huà)的表面關(guān)系深化到哲學(xué)理念層面，為我國(guó)紀(jì)錄片行業(yè)增磚加瓦。

參考文獻(xiàn)：

[1]柯娟娟.電視紀(jì)錄片解說(shuō)詞修辭語(yǔ)境構(gòu)成的核心因素探析[J].宿州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年04期.

航拍中國(guó)紀(jì)錄片范文第3篇

十集紀(jì)錄片《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》打破了傳統(tǒng)的思維定式及制作手法，分集題為《時(shí)代》《浪潮》《能量》《再構(gòu)》《崛起》《遷徙》《控制》《憂(yōu)慮》《世界》《眺望》的紀(jì)錄片，不僅為觀(guān)眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)科普盛宴，也詳盡介紹了互聯(lián)網(wǎng)從誕生到飛躍發(fā)展的歷史進(jìn)程，不管是歷史圖像資料的處理，還是后期特效的制作，都實(shí)現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)與社會(huì)人文的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。作為一部歷時(shí)三年制作完成的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片，《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》在敘事結(jié)構(gòu)、剪輯手法、特效制作等方面都有自己的特點(diǎn)，通過(guò)人文化剪輯拉近高科技與觀(guān)眾的距離，將原本深邃的科技理論與概念做了通俗化、日常化的解讀，用人文思考去觀(guān)照科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域，為今后同類(lèi)題材的創(chuàng)作提供了參考。

時(shí)間主線(xiàn)與

故事化敘事相結(jié)合

科技紀(jì)錄片與其他題材影片不同，對(duì)受眾群體的認(rèn)知水平有一定的要求，不同行業(yè)領(lǐng)域需要相應(yīng)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)作為支撐，科教性質(zhì)直接影響了科技題材影片的傳播效果，創(chuàng)作難度遠(yuǎn)大于其他題材。借鑒歷史人文題材創(chuàng)作的方式，以時(shí)間為主線(xiàn)，借助時(shí)代背景闡述科技的發(fā)展及對(duì)人類(lèi)社會(huì)的影響，將不同的“故事”以時(shí)空交錯(cuò)的方式呈現(xiàn)，這是科技題材創(chuàng)作中的新型敘事策略。

科技類(lèi)紀(jì)錄片往往容易陷入一種無(wú)故事、無(wú)線(xiàn)索的碎片化狀態(tài)，無(wú)法給觀(guān)眾以親近感。伴隨著全媒體時(shí)代帶來(lái)的融合思想，紀(jì)錄片的生產(chǎn)在改革中不斷探索創(chuàng)新，故事化敘事是觀(guān)眾愿意看完影片的動(dòng)力之一。不少學(xué)者將《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》的敘事結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“去故事化”。影片以時(shí)間為主線(xiàn)描述了世界歷史的演變進(jìn)程，從農(nóng)耕時(shí)代到工業(yè)時(shí)代，再到互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生、當(dāng)下的發(fā)展現(xiàn)狀，在讓觀(guān)眾感受到時(shí)代滄桑巨變的同時(shí)，也給人們提供了帶有啟發(fā)性、客觀(guān)性的時(shí)代景觀(guān)。而這種客觀(guān)性則是通過(guò)一個(gè)個(gè)串聯(lián)的、時(shí)空交錯(cuò)的故事呈現(xiàn)出來(lái)的，如阿帕網(wǎng)實(shí)驗(yàn)室建立的過(guò)程、雅虎的成立、浙江余姚水災(zāi)等。

多元化剪輯手法

呈現(xiàn)多彩畫(huà)面

科技的進(jìn)步為我們帶來(lái)了行為的變遷，新的形式也不斷出現(xiàn)在我們的視野中――航拍器的普及讓空中俯視的大全景呈現(xiàn)到個(gè)人影視作品中，單反的普及使延時(shí)攝影成為影像的另一種流行元素。科技題材具備前沿性、創(chuàng)造性、變革性等特點(diǎn)，將現(xiàn)代形式應(yīng)用到紀(jì)錄片生產(chǎn)過(guò)程，移軸、延時(shí)、航拍等技術(shù)不僅可以突出表達(dá)作品的科技核心思想，在人文內(nèi)容的敘述上也可以突破傳統(tǒng)單一的表現(xiàn)手法。

移軸鏡頭可以說(shuō)是專(zhuān)業(yè)攝影師難以舍棄的專(zhuān)用鏡頭。《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》中存在大量大全景畫(huà)面，觀(guān)眾在經(jīng)歷相同重復(fù)的畫(huà)面效果洗刷后，不免產(chǎn)生審美疲勞。移軸效果的加入給了觀(guān)眾新的視覺(jué)沖擊，將真實(shí)世界虛擬化，滿(mǎn)足了觀(guān)眾的獵奇心理。

延時(shí)攝影又叫縮時(shí)攝影，是一種將時(shí)間壓縮的拍攝技術(shù)。主要是將一組長(zhǎng)時(shí)間間斷拍攝的照片或是長(zhǎng)視頻抽幀壓縮成一段短視頻，這與升格剪輯有類(lèi)似之處。延時(shí)攝影在闡述互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的瞬息萬(wàn)變中起了重要的作用，作為新時(shí)代的新興事物，需要使用非常規(guī)的手法去表現(xiàn)，而這種視覺(jué)效果大量出現(xiàn)在《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》中，如《浪潮》中闡述阿基米德思考世界的沙漠場(chǎng)景、《能量》中的底特律公路、《眺望》中的韓國(guó)松島新城建設(shè)工地、北京天安門(mén)廣場(chǎng)，以及各分集中出現(xiàn)的建筑、街景、機(jī)場(chǎng)等。

素材混剪豐富多樣，

視聽(tīng)節(jié)奏鮮明

一位美國(guó)電影理論家曾說(shuō)過(guò)：“電影創(chuàng)作的主要任務(wù)在于物質(zhì)和思想的刺激，而這又來(lái)源于剪輯的因素。”在影視作品的剪輯中，通常將多條線(xiàn)索的時(shí)空關(guān)系、不同景別、不同角度的鏡頭相組合。鏡頭數(shù)量和次序的安排、聲畫(huà)結(jié)合，每個(gè)鏡頭動(dòng)作長(zhǎng)度的取舍，快慢節(jié)奏的把握，段落的有機(jī)轉(zhuǎn)換，都是通過(guò)剪輯技巧得到真實(shí)、合理的反映。

《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》通過(guò)合理的剪輯，使得影片主題突出，內(nèi)容清晰，節(jié)奏張弛有度，不僅在藝術(shù)表現(xiàn)力上滿(mǎn)足了觀(guān)眾的審美需求，更從精神層面感染了觀(guān)眾。影片中多次使用并列鏡頭的組合，如敲擊鍵盤(pán)的特寫(xiě)鏡頭、人物使用移動(dòng)設(shè)備的場(chǎng)景、屏幕顯示地址欄輸入的畫(huà)面等，有的用慢速排列，有的從慢到快，通過(guò)鏡頭組接的節(jié)奏從情緒上感染觀(guān)眾。另一種形式的多素材剪輯表現(xiàn)在多畫(huà)面效果上，如在描述TCP/IP協(xié)議如何成為互聯(lián)網(wǎng)通訊協(xié)議時(shí)，白色分割線(xiàn)將屏幕分成五個(gè)區(qū)域，各自插播不同的畫(huà)面，由此表達(dá)當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)通訊協(xié)議種類(lèi)的“多”及確定統(tǒng)一協(xié)議耗時(shí)的“長(zhǎng)”，這些畫(huà)面中包括了科技場(chǎng)景（網(wǎng)絡(luò)設(shè)備接口、鍵盤(pán)使用）及社會(huì)人文場(chǎng)景（凱旋門(mén)、鐘樓、街道人群、國(guó)旗等），用不斷切換的多畫(huà)面表現(xiàn)主題、營(yíng)造氛圍、感染觀(guān)眾。

紀(jì)錄片取材于現(xiàn)實(shí)，以紀(jì)實(shí)為核心，《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》結(jié)合歷史題材、科技題材、生活題材的特點(diǎn)，采用了許多歷史圖像資料及當(dāng)代電影經(jīng)典片段作為素材。在陳述歷史發(fā)展及人物事件中，大量黑白圖片、視頻資料和動(dòng)畫(huà)特效融為一體，呈現(xiàn)方式多樣，形成視覺(jué)效果的互補(bǔ)、沖擊，如《時(shí)代》中第一條互聯(lián)網(wǎng)信息“L”和“O”地球光影效果、《憂(yōu)慮》中“巴黎記者決斗事件”用畫(huà)筆的效果表現(xiàn)決斗場(chǎng)面、《世界》中中國(guó)科技強(qiáng)國(guó)政策的彩資料等，給觀(guān)眾以深刻的印象，引發(fā)聯(lián)想，催發(fā)思考。

后期特效深化主題，

科技名詞通俗化

科技紀(jì)錄片專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)，存在一定理解壁壘，對(duì)觀(guān)眾的領(lǐng)域認(rèn)知度要求較高。如何將專(zhuān)業(yè)知識(shí)講得通俗化、大眾化是此類(lèi)影片的關(guān)鍵。《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》通過(guò)制作特效影像、構(gòu)造虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景等方式生動(dòng)直觀(guān)地解析專(zhuān)業(yè)名詞。在解釋“信息包交換”的概念時(shí)，將“信息包”分解成碎片，通過(guò)不同的管道流向目標(biāo)端，最后重新組合成原始信息，整個(gè)過(guò)程通俗易懂。而解說(shuō)摩爾定律時(shí)則使用了黑白圖像的形式，將定律的圖表用漸顯的方式在白板上“畫(huà)”出來(lái)。

由于使用了技巧性轉(zhuǎn)場(chǎng)的緣故，如漸顯漸隱、緩淡、閃白、劃像、翻轉(zhuǎn)翻頁(yè)、疊化等，使炫酷、驚艷成為了科技紀(jì)錄片的名片，而在過(guò)多的技術(shù)處理營(yíng)造的短暫視覺(jué)刺激之后，觀(guān)眾的情緒難以持續(xù)，使影片情感缺失。無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)的自然樸實(shí)，讓觀(guān)眾回歸現(xiàn)實(shí)，感悟生活。無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)即畫(huà)面間采取直接切換的方式實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，適用于蒙太奇鏡頭段落之間及鏡頭之間的自然過(guò)渡。以第一集《時(shí)代》為例，這些靜態(tài)中的奔忙（里約熱內(nèi)盧），這些與娛樂(lè)、游戲難以區(qū)分的（倫敦）專(zhuān)注的時(shí)光，這些孤獨(dú)中深處世界的人生（柏林），遠(yuǎn)離我們?cè)?jīng)（伊斯坦布爾）關(guān)于遠(yuǎn)近、多少、有無(wú)的經(jīng)驗(yàn)（莫斯科），建構(gòu)著（新德里）我們辨別他人和了解自己的新認(rèn)知（北京）（東京）（地球）（淡入淡出轉(zhuǎn)場(chǎng)）（地球儀）（圖書(shū)館）（鐵輪）（火車(chē)）。

此類(lèi)特效在科技紀(jì)錄片中較為常見(jiàn)，緊接著虛擬地球的畫(huà)面無(wú)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)到圖書(shū)館的地球儀，巧妙地利用了相似的主體（地球和地球儀）順利轉(zhuǎn)場(chǎng)，讓科技和人文歷史巧妙地連接起來(lái)，而不顯突兀。

航拍中國(guó)紀(jì)錄片范文第4篇

一、 文化與生態(tài)：黑龍江紀(jì)錄視覺(jué)化呈現(xiàn)

中國(guó)東北廣闊的地貌與富饒的土地，成為中國(guó)文化地理版圖上最重要的國(guó)土區(qū)域，歷來(lái)都是兵家必爭(zhēng)之地。歷史上，東北以眾多游牧民族的發(fā)展更替，形成了復(fù)雜的歷史沿革與豐富的民間文化。但是隨著兩個(gè)少數(shù)民族統(tǒng)一政權(quán)的建立，自清朝以來(lái)，中原人口的流動(dòng)與漢文化的普及，使歷史上四大古民族如東胡鮮卑、夫余高句麗、肅慎女真、商族燕人基本上都被漢化，除了以山林狩獵為生的少數(shù)民族（如鄂倫春人在解放前依然過(guò)著原始父系社會(huì)生活）之外，從沙俄侵略東北以來(lái)，東北的文化地理空間從以東方文化為主的多民族融合階段，正式進(jìn)入到現(xiàn)代性的發(fā)展歷程。

黑龍江發(fā)達(dá)的水系和廣闊的流域孕育了富饒的土地與燦爛的文化，尤其是黑龍江地處高緯度的東北亞，氣候復(fù)雜，物種繁盛，內(nèi)河流域發(fā)達(dá)的水系在不同季節(jié)變換中形成了獨(dú)特的自然景^――多湖泊與濕地構(gòu)成水天一體的生態(tài)環(huán)境，成為很多珍稀動(dòng)物歡聚的勝地。在廣闊平緩的土地上由于多民族的歷史文化遺跡，形成了鮮明地域色彩的人文環(huán)境，特別是上游靠近蒙古的草原文化、大興安嶺的狩獵文化、中下游的捕魚(yú)文化、以及下游的海洋文化，形成了黑龍江獨(dú)具魅力的生態(tài)與文化的秘境。

《龍江行》《圣潔的原野》《神秘的東亞生態(tài)探索系列之黑龍江》《秘境中的興安嶺》《美麗中國(guó)》等紀(jì)錄片都展現(xiàn)了黑龍江冬夏兩季美麗的自然景觀(guān)、歷史故事、風(fēng)土人情。如《龍江行》宏觀(guān)概覽性的視角，運(yùn)用大量航拍鏡頭，以美輪美奐的畫(huà)面展現(xiàn)了三江平原的水文和地理景觀(guān)，突出了旅游風(fēng)光的主流意識(shí)形態(tài)宣傳，對(duì)于“區(qū)域形象”的建構(gòu)模式相對(duì)單一和呆板，對(duì)于微觀(guān)的人文關(guān)系的揭示比較薄弱。而《圣潔的原野》中，紀(jì)錄片呈現(xiàn)了昔日的北大荒成為今天的北大荒，插入一些紀(jì)錄影像作為歷史素材，但是沒(méi)有更多地從現(xiàn)代人的生活中，突出環(huán)境中的人對(duì)環(huán)境的改造首先要遵循自然的規(guī)律，不是過(guò)度開(kāi)發(fā)，而是順應(yīng)自然需求。北大荒的農(nóng)墾是特殊年代的政治產(chǎn)物，那么在今天的經(jīng)濟(jì)時(shí)代，水利建設(shè)和區(qū)域生態(tài)氣候的人為改造應(yīng)該具備怎樣的人文意識(shí)？這才是紀(jì)錄片在表意功能上需要突出的主題。

因此，記錄影像中的黑龍江，在中國(guó)北方的內(nèi)河流域較好保護(hù)了淡水源的生態(tài)平衡，但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和空氣污染的加劇，水污染也是不容忽視的問(wèn)題，影像黑龍江驚艷的美麗所呈現(xiàn)的不僅僅是自然的魅力，而是生態(tài)保護(hù)意識(shí)的覺(jué)醒。《龍江行》與《圣潔的原野》從紀(jì)錄片的形態(tài)與風(fēng)格上融合了文學(xué)的語(yǔ)言（旁白）與攝影上精美畫(huà)面的影像呈現(xiàn)，盡管結(jié)構(gòu)比較清晰，但是大跨度、宏觀(guān)視角的概覽性描述，削弱了紀(jì)錄片人文性表達(dá)的厚度，特別是一味精選細(xì)選的鏡頭組接，呈現(xiàn)的是過(guò)度完美的黑龍江，而不是在美麗景色之下，還有人與環(huán)境激烈的矛盾沖突，最終突出人對(duì)環(huán)境的主導(dǎo)性。同樣是以自然風(fēng)光為拍攝對(duì)象，臺(tái)灣HIHD團(tuán)隊(duì)制作的《神秘的東亞生態(tài)探索系列之黑龍江》，就展現(xiàn)了完全不同于上述兩部紀(jì)錄片的新穎視角。該片也通過(guò)先進(jìn)的航拍設(shè)備，展現(xiàn)了高緯度的黑龍江冬季的酷寒，同時(shí)在這寒冷大地上，有頑強(qiáng)、智慧、樂(lè)觀(guān)的人們以及珍稀動(dòng)物的生存，突出了以人與動(dòng)物的生存意識(shí)為主旨，體現(xiàn)的是堅(jiān)韌的毅力與生命偉大，這就有了深刻的人文意識(shí)。該片以“外來(lái)者”的視角，比較少歷史性的介紹而注重原生態(tài)的客觀(guān)視角的聚焦并進(jìn)一步深入探索，突出了自然環(huán)境中人的生存方式與文化信仰的多樣性，全片在探索黑龍江作為東北亞文化血脈的中心的同時(shí)，影像結(jié)構(gòu)的內(nèi)容傳達(dá)了一個(gè)具有歷史積淀的穩(wěn)定、規(guī)則、和諧的黑龍江的區(qū)域形象。

除此之外，《美麗中國(guó)之塞外風(fēng)雪》也有對(duì)中國(guó)獨(dú)特的地貌全景式地展現(xiàn)，讓觀(guān)眾從影像中領(lǐng)略祖國(guó)山河的魅力，但影片中著重講述了東北密林以及黑龍江流域古老民族鄂溫克的馴鹿、赫哲族的破冰捕魚(yú)等傳統(tǒng)生產(chǎn)方式，深入細(xì)膩地表現(xiàn)了少數(shù)民族與動(dòng)物之間相互依存的關(guān)系，使單純以自然風(fēng)光為主體的紀(jì)錄片有了深厚的表達(dá)主題。而這一點(diǎn)，在《最后的山神》《中國(guó)民間生存實(shí)錄：最后的山神（1）》《十八站》《秘境中的興安嶺》中，對(duì)鄂倫春人的世代喜歡狩獵的生產(chǎn)的生活方式及文化心理進(jìn)一步進(jìn)行深刻闡釋――老一輩的鄂倫春人顯然不適應(yīng)社會(huì)組織化的群居生活，他們明知道進(jìn)山獲得最基本的食物需求都是很辛苦的事，但他們就是喜歡千百年來(lái)融入骨子里對(duì)狩獵文化的熱愛(ài)，以及從中獲得強(qiáng)烈的快樂(lè)與自由的體驗(yàn)。由中央電視臺(tái)紀(jì)錄片導(dǎo)演孫增田于1993年導(dǎo)演的《最后的山神》，以人類(lèi)學(xué)的視角，用影像微觀(guān)細(xì)致地描述了鄂倫春人孟金福和妻子丁桂琴在山下定居生活中又重返山林的故事。紀(jì)錄片以質(zhì)樸的敘事，講述了鄂倫春人半原始的生活與現(xiàn)代社會(huì)化群居、定居生活的矛盾以及痛苦的適應(yīng)過(guò)程。10年之后的2003年，孫增田又導(dǎo)演的《中國(guó)民間生存實(shí)錄：最后的山神（1）》再次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)已故孟金福的妻子丁桂琴，她已經(jīng)回到山下進(jìn)行定居生活。影片中，訪(fǎng)談式的鏡頭，丁桂琴的表情透著悲傷與深深的孤獨(dú)，就像她說(shuō)的，自從老伴兒去世，她在山下待著很不開(kāi)心，她都不愿意和周?chē)娜苏f(shuō)話(huà)，但同時(shí)她再也無(wú)法回到山林中，回到自由安心的日子中。這種隱秘的內(nèi)心世界，并不是現(xiàn)代人們通過(guò)影片中鄂倫春人半原始的生活就能完全理解的，當(dāng)現(xiàn)代人追求窗明幾凈、溫暖安心的現(xiàn)代住所時(shí)，鄂倫春人卻渴望回到山林，靠簡(jiǎn)易帳篷過(guò)隨心自在的生活。

同樣，又是10年之后最新的紀(jì)錄片《十八站》（2015），丁桂琴再一次出現(xiàn)在鏡頭中，頭發(fā)花白的她卻精神抖擻，而且面對(duì)親戚朋友對(duì)過(guò)往人生的抱怨，她豁達(dá)而不乏人生智慧地講述了自己和孟金福的幸福人生。鏡頭中的丁桂琴輕松淡然，說(shuō)話(huà)思維清晰，情感充沛，經(jīng)歷了歲月的磨難和生活的積淀，她可以樂(lè)觀(guān)看待周?chē)娜撕褪澜纾@不禁讓觀(guān)眾感受時(shí)間的變遷，同一個(gè)人在前后20年的時(shí)間出現(xiàn)在三部紀(jì)錄片中，不同的生活場(chǎng)景，不同的心態(tài)，卻代表了鄂倫春人艱難適應(yīng)現(xiàn)代生活的心路歷程，同時(shí)也反應(yīng)了她們對(duì)過(guò)往歲月的無(wú)限留戀。然而，20年后，當(dāng)丁桂琴已經(jīng)適應(yīng)了山下定居生活時(shí)，由于現(xiàn)代飛速發(fā)展的城鎮(zhèn)化，鄂倫春人面臨著80年代后的第二次整體搬遷，這對(duì)于他們世代以狩獵為生的民族情結(jié)，是又一次精神的創(chuàng)傷。但年輕一代已經(jīng)適應(yīng)并享受現(xiàn)代信息生活的方便快捷，對(duì)于老一輩的鄂倫春人，過(guò)去的簡(jiǎn)易帳篷和樺皮船已經(jīng)是一種文化象征符號(hào)了。

二、 “一帶一路”視域下“區(qū)域形象”建構(gòu)

歷史前進(jìn)的步伐勢(shì)不可擋，黑龍江乃至整個(gè)東北要在新一輪經(jīng)濟(jì)與文化大發(fā)展中凸顯昔日的重要地位，就需要重塑自己的“區(qū)域形象”。所謂“區(qū)域形象是人們對(duì)該區(qū)域的總體信念與印象，是人們對(duì)有關(guān)該區(qū)域的聯(lián)想和信息的縮影。”[1]還有學(xué)者比較籠統(tǒng)地認(rèn)為，“區(qū)域形象是區(qū)域的歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的理性的再現(xiàn)。”[2]簡(jiǎn)單理解，區(qū)域形象就是在傳播學(xué)意義上，運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒，如報(bào)紙、雜志、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新舊媒體建構(gòu)一系列的識(shí)別系統(tǒng)，主要包括地理空間、文化習(xí)俗、政治經(jīng)濟(jì)制度等核心元素，對(duì)受眾形成一個(gè)完整豐富的形象或印象識(shí)別系統(tǒng)。而眾多的傳播媒介中，對(duì)區(qū)域形象建構(gòu)與傳播最好的手段當(dāng)屬電影和電視。比如，一般非東北觀(guān)眾對(duì)東北自然環(huán)境的印象是寒冷、多雪、黑土地、大興安嶺；對(duì)東北文化的印象是“知青”“二人轉(zhuǎn)”；對(duì)東北經(jīng)濟(jì)的印象是老工業(yè)基地、國(guó)家商品糧基地。那么，在當(dāng)下中國(guó)與世界發(fā)展一體化的進(jìn)程中，黑龍江以及整個(gè)東北能否利用^域優(yōu)勢(shì)的資源，與其自身區(qū)域形象的不斷建構(gòu)與豐富是至關(guān)重要的。

縱觀(guān)近幾年?yáng)|北題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作，創(chuàng)作者還沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作慣性，創(chuàng)作方式與影片風(fēng)格依然是典型的“畫(huà)面+解說(shuō)”的形式，只是突出人文地理、地貌的外在特征，還沒(méi)有深入到探討社會(huì)關(guān)系的時(shí)代變遷，沒(méi)有深刻揭示人與環(huán)境、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與環(huán)境保護(hù)之間的矛盾，沒(méi)有從經(jīng)濟(jì)與文化這“一硬一軟”兩個(gè)最具國(guó)際核心競(jìng)爭(zhēng)力的方面進(jìn)行有意識(shí)的區(qū)域形象建構(gòu)，這是黑龍江乃至東北題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作在目前需要特別關(guān)注的地方。

隨著“一帶一路”區(qū)域經(jīng)濟(jì)合作戰(zhàn)略的提出與推行，東北獲得了一個(gè)前所未有的發(fā)展機(jī)遇期。黑龍江作為“建設(shè)向東北亞開(kāi)放的重要窗口”，首當(dāng)其沖成為整個(gè)東北乃全國(guó)經(jīng)濟(jì)帶北移的一個(gè)重要通道，這對(duì)于黑龍江和整個(gè)東北來(lái)說(shuō)都是一次難得的歷史機(jī)遇。特別是黑龍江充滿(mǎn)異域風(fēng)情的遠(yuǎn)東各族文化的融合，在城市建筑文化、飲食文化、酒文化、漁獵文化、森林文化、民俗文化等方面都有豐富的影視資源。因此，紀(jì)錄影像的黑龍江，不僅要展現(xiàn)黑龍江驚艷的自然風(fēng)光，同時(shí)還要展現(xiàn)古樸的文化與時(shí)代的朝氣，不斷塑造一個(gè)具有多民族文化融合和悠久歷史的黑龍江，同時(shí)也在時(shí)代前沿，探討黑龍江當(dāng)下的歷史發(fā)展瓶頸和機(jī)遇。自2014年開(kāi)始，央視計(jì)劃投拍10余部黑龍江題材的紀(jì)錄片，由此前主要表現(xiàn)自然風(fēng)景與物產(chǎn)的地理人文紀(jì)錄片，轉(zhuǎn)向深入的歷史與當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的敘事策略，比如深入表現(xiàn)歷史的《中東鐵路》《七三一》《哈爾濱解放70年》《百年哈爾濱》，表現(xiàn)哈爾濱現(xiàn)代化建設(shè)成就的有《哈爾濱城市形象宣傳片》，這些紀(jì)錄片陸續(xù)制作播映，對(duì)百年黑龍江以及東北的歷史風(fēng)云與現(xiàn)代形象重塑，使更多的人了解黑龍江的百年歷史與現(xiàn)代性變遷的過(guò)程，特別是黑龍江獨(dú)特的地理區(qū)位與地緣性政治地位，在當(dāng)下錯(cuò)綜復(fù)雜的國(guó)際社會(huì)都有不可忽視的戰(zhàn)略意義，今后對(duì)于黑龍江基于“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化大背景中的“區(qū)域形象”建構(gòu)，要從自然生態(tài)、人文秘境、時(shí)代文化精神、新經(jīng)濟(jì)模式等方面呈現(xiàn)一個(gè)煥發(fā)青春、活力四射、時(shí)尚魅力的內(nèi)陸黑龍江、內(nèi)陸東北，而不是人們心中揮之不去的《鋼的琴》的頹敗的廠(chǎng)房和懷舊的情愫，以及到處充斥的低俗喜劇的社會(huì)文化癥候，通過(guò)紀(jì)錄片全新展現(xiàn)東北在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境中陣痛的變遷，通過(guò)的更多的影視作品去掉東北暮氣沉沉的帽子，重塑黑龍江除了野性之美，更有時(shí)尚之美，還整個(gè)東北一個(gè)朝氣與欣欣向榮的“區(qū)域形象”。

紀(jì)錄影像中的黑龍江充滿(mǎn)了原始的質(zhì)樸與野性，以往制作的紀(jì)錄片，制作者的視角大多都聚焦自然地理的客觀(guān)呈現(xiàn)，散文化結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的視角、唯美的畫(huà)面處理，更多展現(xiàn)的是黑龍江流域的生機(jī)勃勃的自然生態(tài)，對(duì)于在國(guó)家層面實(shí)施的宏觀(guān)經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略思想之“一帶一路”，但還沒(méi)有充分意識(shí)到區(qū)域形象建構(gòu)對(duì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展巨大的推動(dòng)作用，因此，紀(jì)錄片作為非常具有現(xiàn)實(shí)指引與媒介傳播效應(yīng)的藝術(shù)樣式，對(duì)區(qū)域經(jīng)濟(jì)與文化傳播的問(wèn)題與機(jī)遇，應(yīng)該第一時(shí)間有紀(jì)錄意識(shí)的影像呈現(xiàn)，像《龍江行》的區(qū)域形象視覺(jué)符號(hào)，有利地突出了黑龍江全新的魅力，但現(xiàn)代性視角還是不足，今后的紀(jì)錄片創(chuàng)作，要以融合生態(tài)秘境和文化軟實(shí)力的國(guó)際視野，更加突出微觀(guān)展現(xiàn)黑龍江乃至整個(gè)東北更豐富的經(jīng)濟(jì)文化生活與國(guó)際化形象。

參考文獻(xiàn)：

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航拍中國(guó)紀(jì)錄片范文第5篇

論文摘要：隨著工業(yè)發(fā)展與自然環(huán)境之間的矛盾日益激化，生態(tài)題材的紀(jì)錄片越來(lái)越成為當(dāng)下關(guān)注的焦點(diǎn)，近年來(lái)優(yōu)秀作品層出不窮。本文從中國(guó)古典美學(xué)思想范疇出發(fā)，對(duì)生態(tài)紀(jì)錄片的美學(xué)特征進(jìn)行分析，進(jìn)而闡明了當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄片的中國(guó)古典美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。

近年來(lái)，隨著全球面臨的生態(tài)危機(jī)與生存環(huán)境惡化問(wèn)題的日趨嚴(yán)峻，環(huán)境保護(hù)思潮越來(lái)越成為當(dāng)下的理性訴求，“生態(tài)”命題成為全球焦點(diǎn)，生態(tài)紀(jì)錄片也因此獲得了長(zhǎng)足發(fā)展與持續(xù)關(guān)注。作為“人類(lèi)的生存之鏡”，生態(tài)紀(jì)錄片這一新興的紀(jì)錄片形態(tài)致力于人與生態(tài)自然之間和諧關(guān)系的探尋，進(jìn)而呼吁人類(lèi)關(guān)注與之息息相關(guān)的生態(tài)環(huán)境、建構(gòu)整體生態(tài)意識(shí)與和諧生存理念，它是人類(lèi)生態(tài)觀(guān)念的影像表述和文化表征。

作為我國(guó)思想文化瑰寶的中國(guó)古典美學(xué)，深蘊(yùn)著個(gè)體與社會(huì)、人與自然和諧統(tǒng)一的辯證美，這與生態(tài)紀(jì)錄片主張的人與自然和諧共存的理念恰恰不謀而合。縱觀(guān)當(dāng)今數(shù)目繁多的生態(tài)紀(jì)錄片，盡管創(chuàng)作者們都遵循現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行影片的創(chuàng)作，但在風(fēng)格及特征上仍然可以發(fā)現(xiàn)生態(tài)紀(jì)錄片的美學(xué)特質(zhì)與中國(guó)古典美學(xué)思想存在諸多契合。

一、“意境”與生態(tài)紀(jì)錄片的詩(shī)情畫(huà)意

意境是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，最早由盛唐時(shí)期的詩(shī)人王昌齡在其《詩(shī)格》中提出。發(fā)展至今，這一藝術(shù)辨證范疇內(nèi)涵已極為豐富。李澤厚在《“意境”雜談》中論述到：意境是“客觀(guān)景物與主觀(guān)情趣的統(tǒng)一”。[1]在美學(xué)家宗白華看來(lái)，“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品。”[2]可見(jiàn)，“意”是情與理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。在這兩個(gè)統(tǒng)一過(guò)程中，情理、形神相互滲透、制約，便形成了“意境”。

中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)藝術(shù)一貫注重對(duì)意境的追求和營(yíng)造，進(jìn)而傳達(dá)一種韻味，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)古典詩(shī)文的創(chuàng)作提倡借景抒情。《詩(shī)經(jīng)》中的“比興”，旨在通過(guò)“言他物”來(lái)“發(fā)心志”，即托物言志。在馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》中的名句“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”中，枯藤、老樹(shù)、昏鴉，小橋、流水、人家這些意象的組合，便營(yíng)造了一個(gè)悲涼又傷感的凄美意境，達(dá)到了情寓于景，景中有情，情景交融的曼妙藝術(shù)境界。意境更是中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)在精髓所在。傳統(tǒng)水墨畫(huà)不講究滅點(diǎn)透視，不以明暗表現(xiàn)形體，也不追求物體外像的肖似；而是講究寫(xiě)意傳神，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)一種主觀(guān)情趣，注重形與神、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、情與景的高度完美統(tǒng)一。故中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)所體現(xiàn)的意境通常是空靈又意味深長(zhǎng)的，使觀(guān)者能夠在“一邱一壑、一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限”[3]。

雖然生態(tài)紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性仍然是紀(jì)實(shí)性，但由于其自身的觀(guān)賞性、闡釋性等特性，故較其它題材的紀(jì)錄片而言，它的畫(huà)面往往帶有詩(shī)意美的特征，更注重對(duì)意境的美學(xué)追求。中國(guó)大型生態(tài)紀(jì)錄片《森林之歌》用精妙流暢的影像語(yǔ)言生動(dòng)描繪了一首首時(shí)而悠揚(yáng)低沉、時(shí)而歡快愉悅的生命之歌。法國(guó)導(dǎo)演雅克·貝漢的生命三部曲以及《海洋》更是打造了唯美動(dòng)人、詩(shī)意浪漫的生態(tài)紀(jì)錄片優(yōu)質(zhì)范本。導(dǎo)演用鏡頭中爬行的蟲(chóng)、翱翔的鳥(niǎo)、游曳的魚(yú)，帶給觀(guān)眾視覺(jué)盛宴的同時(shí)，展示了大自然最和諧動(dòng)人的優(yōu)美篇章。其影片畫(huà)面色彩濃郁、詩(shī)情畫(huà)意、唯美流暢，配以時(shí)而生動(dòng)傳神、時(shí)而天籟動(dòng)人的背景音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)情與景的交融，營(yíng)造詩(shī)意的完美意境，進(jìn)而用這種“美”去引發(fā)人們對(duì)生命和環(huán)境的思考。《遷徙的鳥(niǎo)》的色彩基調(diào)清新明亮、淡雅怡然。影片運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì)，巧妙地用虛實(shí)結(jié)合傳達(dá)出意象之外的意蘊(yùn)。《海洋》展現(xiàn)了幾近上百種海洋生物的靈動(dòng)美：優(yōu)雅純潔的水母群、翩翩飛舞的海鳥(niǎo)、歡快躍然于海面的海豚、氣勢(shì)凜然的鯨魚(yú)群，鏡頭時(shí)而舒緩時(shí)而緊張，節(jié)奏張弛有度，營(yíng)造出一種寧?kù)o和諧的意境美，烘托著愛(ài)與生命的主題。

二、“眾生平等”與生態(tài)紀(jì)錄片的普世關(guān)懷

兩千多年前佛教便提出了“眾生平等”的思想，隨著佛教在唐朝的興盛，這一佛教教義也逐步演變?yōu)橛绊懮钸h(yuǎn)的中國(guó)古典美學(xué)生命觀(guān)之一。所謂“眾生”，分有情眾生和無(wú)情眾生。有情眾生指一切有感情和意識(shí)的生物，包括動(dòng)人、動(dòng)物等；無(wú)情眾生指沒(méi)有感情意識(shí)的眾生，如大地河川、草木瓦礫等。“眾生平等”意為，宇宙間萬(wàn)物，有情眾生之間、有情眾生與無(wú)情眾生之間本質(zhì)上都是平等的，既無(wú)高低貴賤之分，也無(wú)聰明愚昧之別。佛教竭力教化人類(lèi)愛(ài)護(hù)花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，是要人們遠(yuǎn)離罪惡，而存仁愛(ài)慈悲之心。

“眾生平等”強(qiáng)調(diào)了生命的可貴，體現(xiàn)了對(duì)自然萬(wàn)物生命的敬畏與尊崇，打破了主張人為萬(wàn)靈之首、萬(wàn)物皆受人類(lèi)主宰的“人類(lèi)中心主義”賦予人的至高無(wú)尚的優(yōu)越感。而作為最直接展現(xiàn)人與自然的表達(dá)方式的生態(tài)紀(jì)錄片，無(wú)論是在創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)手法上，也處處體現(xiàn)著對(duì)自然界動(dòng)植物的悲憫體恤情懷，折射著愛(ài)與溫情。

在《遷徙的鳥(niǎo)》中，導(dǎo)演除了利用航拍技術(shù)拍攝大全景，去再現(xiàn)世界各地優(yōu)美別致的自然風(fēng)光外，還在近距離拍攝中，盡量與拍攝對(duì)象平行，保持平視角度，避免居高臨下的俯視鏡頭，以體現(xiàn)一種平等的價(jià)值觀(guān)念和態(tài)度。導(dǎo)演將攝像機(jī)安置在鳥(niǎo)的身上，觀(guān)眾仿佛變成了候鳥(niǎo)中的一員，隨群鳥(niǎo)一起在萬(wàn)丈凌霄展翅飛翔，穿過(guò)風(fēng)雪，歷經(jīng)千山萬(wàn)水的阻隔飛向遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)。莊稼地里，收割機(jī)隆隆地駛來(lái)。叢中嗷嗷待哺的小鳥(niǎo)，還未學(xué)會(huì)飛翔。這時(shí)鏡頭切換為小鳥(niǎo)的視角，收割機(jī)在它的眼中是那么龐大、那么勢(shì)不可阻。就這樣，一個(gè)幼小的生命終結(jié)在了機(jī)器的轟鳴聲中。整組畫(huà)面帶給人強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊和無(wú)盡的思索。在《海洋》中，一只遠(yuǎn)古爬行動(dòng)物海鬃蜥爬上了岸，駐足凝望。遠(yuǎn)處騰空而起的火箭發(fā)出的光芒映入了它的眼中。同樣是視角的轉(zhuǎn)換，這組鏡頭的震撼力也是無(wú)可比擬的。它帶來(lái)這樣的啟示：與其竭力探尋宇宙深處的世外桃源，人類(lèi)還不如多去關(guān)注身邊與其息息相關(guān)的生態(tài)環(huán)境。

與國(guó)外蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭相比，我國(guó)的生態(tài)紀(jì)錄片仍處于起步階段。中國(guó)紀(jì)錄片人應(yīng)充分借鑒豐富的中國(guó)古典美學(xué)思想，以構(gòu)建中國(guó)生態(tài)紀(jì)錄片鮮明的民族識(shí)別性，從而打造獨(dú)具東方藝術(shù)底蘊(yùn)的優(yōu)質(zhì)生態(tài)紀(jì)錄作品。

參考文獻(xiàn)