似是而非
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇似是而非范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
似是而非范文第1篇
關鍵詞: 《百年孤獨》魔幻現實主義生活氣息神秘色彩
加夫列夫?加西亞?馬爾克斯(Gabriel Garcia Marquez)是哥倫比亞當代著名的作家,也是中國讀者所了解的西班牙語作家中最負盛名的一位。作為拉丁美洲“爆炸文學”的杰出代表,馬爾克斯于1982年獲得了諾貝爾文學獎。他嫻熟地運用魔幻現實主義(el.realismo magico)手法將真實的場面及情節和完全出于虛構幻想的情景并置共存而又不失其真,使他的小說既具有濃烈的生活氣息,又充滿虛無縹緲的神秘色彩。
《百年孤獨》是馬爾克斯的代表作,被評論界譽為“當代的《堂吉柯德》”,是魔幻現實主義文學的經典著作。《百年孤獨》描寫了哥倫比亞的馬貢多小鎮一百多年來從興建、變革、繁榮直至衰敗的變遷,以及生活在這兒的布恩地亞一家七代人充滿神奇色彩的悲歡離合。作者通過對布恩地亞一家和馬貢多小鎮的愚昧、落后、保守、僵化現象的渲染,讓讀者深深地感到一種壓抑的孤獨。而作者的真正意圖是通過《百年孤獨》這部作品來反映哥倫比亞乃至整個拉丁美洲的歷史演變和社會現實,從而引發民眾對造成孤獨的原因的思索,進而尋找擺脫孤獨命運的途徑。馬爾克斯曾經說:“孤獨的反義詞是團結。”只有團結才能增進彼此之間的了解和信任,使大家相互關心和支持,也只有團結才是推動民族向上和國家進步的力量。
一、優秀的小說往往都是現實的藝術再現,而《百年孤獨》就是這樣的一部作品。
馬爾克斯非常善于現實中獲取靈感來為他的創作服務。在《百年孤獨》中,馬爾克斯所描述的一切都有現實的基礎。小說一開始,作者寫道:“許多年之后,面對行刑隊,奧雷良諾?布恩地亞上校將會回想起,他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午……巨人一打開箱子,里面就冒出一股寒氣。箱里只有一塊巨大的透明物體,中間有無數枚小針,落日的余暉照射在小針上,撞成許多五彩繽紛的星星。”這一場景的描寫就來源于作者童年時的親身經歷。作者的外祖父曾經帶著沒見過冰塊的他去香蕉公司的倉庫并讓他把手按在冰塊上。《百年孤獨》就是根據這一形象開的頭。有人指出,在《百年孤獨》里,由何塞?阿卡迪奧的尸體冒出的血液流經的線路,能夠從整體上看清布恩地亞的宅院,而這同作者外祖父母家的宅院幾乎一模一樣。
《百年孤獨》中還有許多相當奇特的事情,而這一切也都是建立在現實的基礎上的。讓我們來看一看馬爾克斯是如何使俏姑娘雷梅苔絲飛上天的:“她剛講完,菲南達覺得有一陣發光的微風把床單從她的手中吹起,并把它完全展開。阿瑪蘭塔感到襯裙的花邊也在神秘地飄動,她想抓住床單不致掉下去,就在此時,俏姑娘雷梅苔絲開始向上飛升。烏蘇拉的眼睛幾乎瞎了,此時卻只有她還能鎮靜地辨別出這陣無可挽回的閃著的微風是什么東西。她松開手,讓床單隨光遠去,只見俏姑娘雷梅苔絲在朝她揮手告別。床單令人目眩地撲扇著和她一起飛升,同時一起漸漸地離開了布滿金龜子和大麗花的天空,穿過了剛過下午四點的空間,同她永遠地消失在太空之中,連人們記憶所及的、飛得最高的鳥兒也趕不上。”這一段光怪陸離、神異莫測的描寫竟然源于作者日常生活中的一件小事。一個大風天,作者家洗衣女工在繩子上晾衣服,她怎么也晾不成,最后床單讓風給刮跑了。就這樣,馬爾克斯用這種方法打發俏姑娘雷梅苔絲飛上了天空。正如馬爾克斯自己所說:“我認識一些普普通通的老百姓,他們興致勃勃、仔細認真地讀了《百年孤獨》,但是閱讀之余并不大驚小怪,因為說實在的,我沒有講述任何一件跟他們的現實生活大相徑庭的事情。”
二、馬爾克斯所生活的拉丁美洲給他的創作提供了不竭的源泉。
美洲是開發較晚的大陸。拉丁美洲由于歷史的和其它的一些原因,發展速度緩慢,保留了許多古老、原始的東西,如自然環境、觀念意識和生活習俗。可是,現代文明并沒有遺棄這塊土地,它也滲入了這塊新大陸的原始山野與古樸生活之中。土著印第安人和從非洲販運來的黑人,以他們的古老眼光和原始觀念去看待與理解現代文明和這個恍如夢境的現實,眼前自然是令人炫目的景象。馬爾克斯曾經寫道:“這種進退維谷的命運造就了一個既包羅萬象又難以解釋的國家。在這樣的國家里,非真實是衡量現實的唯一尺度……我們同時有兩個國家:一個在紙上,一個在現實中……在日常生活中不屬于科學奇跡的東西已經很少的情況下,我們仍然看得見一些科學家的心態處在深不可測的巫師們的中世紀狀態。”所以在《百年孤獨》中,吉普賽人帶來的任何一種代表現代科學的新成就都足以使當地的人們感到驚奇,感到眼花繚亂。吉普賽人最初帶來的是磁鐵,拿著它們“挨家串戶地走著,大伙兒驚異地看到鐵鍋、鐵盆、鐵鉗、小鐵爐紛紛從原地落下,木板因鐵釘和螺釘沒命地掙脫出來而嘎嘎作響,甚至連那些遺失很久的東西,居然也從人們尋找多遍的地方鉆了出來,成群結隊地跟在墨爾基阿德斯那兩塊魔鐵后面亂滾”。接著,吉普賽人又不停地帶來了望遠鏡、放大鏡等代表現代文明的新成就。作者站在印第安人和黑人的角度去理解不可思議的現代文明成果,以印第安人和黑人的目光去審視拉丁美洲這塊新大陸上存在著的、進行著的和發展著的一切,使作品既反映了現實存在的真實的東西,又令人覺得光怪陸離、神秘莫測。
印第安人和黑人的“宿命論”和“萬物有靈論”是馬爾克斯用來增加作品魔幻色彩的一大手段。按照印第安人和黑人的傳統觀念,命由天定,一切都是注定的;人與物之間存在著某種感應關系,所以人能預感到神秘所在和運動規律。在《百年孤獨》中這樣的例子比比皆是。比如:阿瑪蘭塔的死神通知她:四月六日開始織她的裹尸布,織好之日即時她的死亡之時。第二年二月五日,她織完了最后一針,然后就在這天的傍晚死去了。布恩地亞上校17個兒子的額頭上被神父用灰畫上的十字總也洗不掉,結果他們先后都因這個十字被射中身亡。馬爾克斯以“宿命論”觀點來描寫人生,無疑造成了作品的魔幻性。又如:胎兒在娘肚里就會哭;死人遺骨會“克洛克洛亂響”;布恩地亞上校3歲時就能預知放在桌子上的湯鍋會掉下來,成年后能預感父親即將死去;烏蘇拉發現正煮著的牛奶成了蛆蟲,就預感到兒子要遭人殺害;烏蘇拉的孫媳婦發現玫瑰花散發出蒺藜的氣味,掉在地上的小扁豆和谷子排成了正規的幾何圖形,便知道烏蘇拉即將去世的預兆;吉普賽人墨爾基德斯早在幾百年前就將布恩地亞家族的歷史寫在羊皮書上,等等,這些預示、預兆都是馬爾克斯根據“萬物有靈論”的傳統觀念來描寫的。這樣的描寫顯得神乎其神,使作品具有一種神奇莫測的色彩。
三、馬爾克斯并沒有將他的創作局限于個人的生活環境。
馬爾克斯布不僅巧妙地從世界文化寶庫中汲取對自己有用的養分,更是“沖出狹窄的河道,冒著可能在剛剛搶奪來的文化領域里迷失方向的危險,讓自己的才能裝上想象的翅膀,不斷地拓寬自己的文化視野”。從他的《百年孤獨》中,我們仿佛可以看到塞萬提斯的《堂吉柯德》和卡夫卡的《變形記》的影子。而馬貢多一連下了4年11個月零2天的大雨;吉普賽人帶來的飛毯、神燈;一個被扔在柜子里很長時間的小瓶子突然會重得拿也拿不動;阿瑪蘭塔的搖籃不脛而走,甚至在窩里兜了一圈;工作臺上的一鍋水不經加熱就沸騰起來,直到蒸發干凈,等等,又大多與《圣經》或《一千零一夜》的情節有聯系。馬爾克斯正是這樣把從各種神話、典故和民間傳說中吸收來的奇幻怪誕的成分巧妙地穿插在了他的《百年孤獨》之中。而這些荒誕不經的奇聞軼事和民間傳說使作品的魔幻色彩更加濃郁。
總而言之,馬爾克斯的作品代表的是以西班牙傳統文化和印第安文化為基礎,吸收了歐美乃至東方的文化精髓,來剖示拉美現實的創作傾向,也就是以世界的普遍性去揭示拉美現實的傾向。他站在新的世界普遍性的高度上去認識拉美這塊土地、這個民族,因此在創作上打破了小說的固有模式,脫離了任何一種傳統,走上了一條獨特的道路。作者通過巧妙的構思和想象,把觸目驚心的現實和源于神話、傳說的幻想結合起來,形成了色彩斑斕、風格獨特的圖畫,使讀者在“似是而非、似非而是”的形象中獲得一種似曾相識又覺陌生的感受,從而激起尋根溯源去追索作者創作真諦的欲望。
參考文獻:
[1]黃錦炎等譯.百年孤獨.上海譯文出版社,1984.
[2]王詵編.世界著名作家訪談錄.江蘇文藝出版社,1991.
[3]朱景冬譯.建設一個繁榮而公正的國家.世界文學,2000.
似是而非范文第2篇
關鍵詞：印象派 德彪西 鋼琴語匯
印象派大師德彪西,他活著的時候 ,生存在神秘與夢幻的創造之中。他死了 ,被埋葬的只是他的軀體 ,而他風格化的鋼琴語匯卻顯示出更加旺盛的生命力。風格的體現源自創作主體所憑借的媒介 ,即已掌握并習慣的語言的綜合。音樂語匯是作曲家表現題材內容的媒介，它對于音樂風格的形成具有決定性的作用。
一、德彪西式的靈魂所在
一提到德彪西的名字，對業外人事來說，十有八九還是先想到他的鋼琴作品。他的鋼琴音樂在人們心中之所以占據首位，那是從他的實際出發，因為德彪西是位無可非議、眾所公認的作曲家，他在擴充鋼琴音樂曲目方面，不只是在數量上為這樂器創作了一套套優秀作品，而且為這門具有特色的音樂，在增添新的內容方面同樣具有數量的意義。
在鋼琴音樂的領域里，他使這門技巧有了新的發展，表現在和弦與和聲的運用上具有十分獨特的技巧和他個人的風貌。尤其是他的和聲更為突出，他運用和聲不時移動的朦朧音響，運用和弦之間的相互溶化、吞沒，時而消失、時而重聚在無窮無盡、捉摸不定的變化中，從而使踏板所發揮的作用贏得了大家的好評。
德彪西的作品絕大多數雖有解釋，但總還是被那些神秘和變幻莫測的氣氛所包圍。而這種似是而非的意境在他的鋼琴音樂里尤占優勢。德彪西的鋼琴音樂風格是怎樣達到完全成熟的地步，而這種風格是怎樣體現出作曲家富有生命力的及其音樂本質的全部――簡言之，這便是我們所要討論的有關德彪西式的所在。體現了德彪西風格的《版畫集》只是在完成他最早著名的鋼琴作品二十三年后才問世的，而距他的最后一部鋼琴作品僅有十二年之久。從1903年到1913年，涌現出他全部的所謂印象主義的鋼琴作品，而在1915年前后，從他創作的《十二首鋼琴練習曲》以及為兩架鋼琴而作的《白與黑》來看，他已從印象主義音樂的“聽覺的―視覺的”概念中有所轉移了。
他的和聲大多是從他的和聲學知識中引申出來的。這類和弦一旦具備了完全的聲學意義，會使那屬于遙遠的假設，即使是在想象之中，聽起來也常常是深邃的。他認為“就音樂的性質來說，它不可能被強行注入到傳統的和固定的曲式當中。”1911年德彪西接見記者時曾說過：“你聽到圍繞著你的每種聲音，都能使他再現出來。周圍世界里的節奏，通過敏銳聽覺的辨別，也能使他們再現為音樂的節奏。對某些人來說，規則是首要的，但我的愿望只是把聽到的什么是他得到在創造。”德彪西遵守作曲方面的規則并不十分嚴格，但他如因缺乏聽覺的引導，而以按部就班的嚴格方式進行寫作則將感到困難。音樂分析有助于我們對作品的構成有所了解，但對他在創作上所運用的極為神秘的高度技巧，要想作出聲明，那是無能為力的，這些技巧就是一系列美妙、引人入勝的景色，聲音，甚至芳香與回憶。他還曾經說過：“音樂寫得越多，越多的重要問題就會接踵而來……公式、技術。”
關于德彪西的和弦性質的真實體現，在譜例《帕克之舞》中清晰可見：
早在1889年，德彪西和他從前的教師吉羅爭論有關和弦連續進行的功能問題時，他認為和弦不論是協和與不協和的，都傾向于采取類似的同向進行。德彪西的爭論體現了一個完全嶄新的觀念：一些不協和弦都是完滿的，最后的屬性并不要求解決到一個協和弦上。下面這一小節是他無數例子當中的典范之一：
在技巧上，這個例證是由一個和弦組成――其結構像是常用的屬七和弦――用于許多不同的調中。這里還清楚的表明他與一般和聲課本中的屬七和弦無共同之處；這種和弦是獨立存在的，不是一種解決到主和弦上的關系。德彪西常把古老的和弦用于新的方法之中，甚至是一個極其簡單的和弦，如普通的大三和弦：
使音調做如此無拘無束的大膽進行，對調性并無損壞，盡管它們會引起一種消弱舊磁極（主音、屬音、下屬音）的吸引作用，但其中的密切關系在德彪西成熟的作品中表現得是極其微妙的。此例還表明德彪西不光是采用了一般的連續進行，而五度的連續用得更有特色。
德彪西除運用傳統的大小調音階之外，各種五聲音階他也只用了某幾種。其中一種是全音階，德彪西從《為鋼琴而作》到以后的鋼琴作品，對這種音階用得很自由。在德彪西的成熟作品中，差不多每一小節中都滲透著諸如此類的手法，概括起來有C大調音階全都用黑鍵，大、小三度共處，調性接近與持續的模糊，結合最輕快的節奏型。作為德彪西主要的和聲語言，在運用鍵盤樂曲來顯示其中所具有的任一因素。《為鋼琴而作》中：不協和和弦不僅不予解決而且可以在音程不變的情況下作連續進行；全音音階，五聲音階以及隨意性的音階都被采用了，并且還接觸到雙關調性的手法。輝煌的《托卡塔》至今還是德彪西的最有鋼琴藝術價值的珍品。中間樂段的切分節奏結合優美的右手琶音進行，雖不屬違禁，但預示著德彪西在鋼琴家當中，很快會被稱為最富有藝術才華的作家。這首《托卡塔》象他的同類作品一樣，形式與結構是清晰的，和聲更富有情趣。作品中大多是自然音階，但各種調式因素總是相繼擁入，五聲音階除在第3小節有過片段的出現以外，其它似無進展：
這樣，他的音樂幾乎有著無比的靈活性。他最初對音樂本質的見解，為實現他的幻夢和想象提供了邁進的條件。對于這些作用，我們得歸功于他的一批作品中存在著的那些富有吸引力的、詩意的、色彩性的、美麗而首先是無與倫比的音樂。
二、德彪西式的靈感來源
德彪西經常去參加印象派畫家和象征派詩人們的聚會。漸漸地，他開始從那些印象主義繪畫中尋求靈感。并熱衷于為那些象征主義詩作譜曲。在不斷的實踐與探索中，德彪西終于找到屬于自己的創作道路，形成一種全新的藝術理念――以主觀的瞬間感受和直覺印象來表現自然界中千奇百怪的景物變幻、富有意趣的生活風俗和神秘莫測的神靈境界。同時，他還創造出令人耳目一新的音樂語言――簡短而零碎的主題、結構模糊的曲式句法、色彩斑斕的和聲、纖細的織體、漸變的力度層次、細膩透明的配器、精巧的音色組合……這些特點使德彪西的音樂顯得朦朧、飄逸、空幻而幽靜，表現出與印象派繪畫相似的藝術風格。就這樣，他開創了西方音樂史上一個嶄新的流派。
德彪西一生中最親密的朋友與伙伴，并不是音樂界的同行，而是詩人與畫家，特別以象征派與印象派的作家居多。他們的目標與藝術見解德彪西是廣泛參與了的。馬拉美在他的創作生涯中早就做過如此描述：“我已發現一種暗示性和奇特的表達方式，把他們歸之為瞬間的印象”，他感到自己所擔心的是怕把他們編織“成為一部交響曲”。那拉美的見解含有這樣的意思：作為他的詩歌渴望音樂有所適應，正如其他象征派的詩歌作者們對音樂由此要求一樣，而繪畫與印象派畫家們的關系也在于此。這些想法在德彪西1903到1913年的鋼琴作品中都得到很好的體現。此后，德彪西從各種源泉中把它們歸之為“瞬間的印象”。洛克思皮賽爾回顧塞尚在評論莫奈的文中說過：“他的藝術已成為一種對光感的準確說明，這就是說，他也有同樣高度的敏感，因此，他除了聽覺別無其他。”盡管德彪西不喜歡以“印象主義”這個詞來形容他的音樂，他認為他自己更接近象征主義的詩歌，但他與莫奈及其同行之間還不是沒有聯系。那種浮現在莫奈某些繪畫中的光澤，暗示著一種屬于畫家方面的空間感，存在于繪畫實體與作者之間，這種空間可以用塵埃微粒、迷霧、甚至雨滴來填充，其中任何一種反射出來的微光以及成為一種客體的情景，瞬間之內是真實的而且可以不時的變換色調。這種客體看起來模糊而帶有輕微的變形，或者即便是完全清晰，但其根本一點是客體要通過大氣才能看到，因此，這種印象必須是一種飛快的東西。人們感到德彪西的作品，特別是在他印象主義的鋼琴音樂中，運用這種方法，即透過大氣聽到聲音的地方十分之多。我們不僅從他作品的不同的來源中可以聽到多種多樣、各不相同的音響，而且在以主題材料為對位的形式以及在同一作品中也都可以聽到這些聲音如《中斷的夜曲》，表明他對圍繞在他四周大氣中反射出來的那種音響，具有一付敏銳的耳朵和一種銳利的鑒別能力。眾所周知，純粹的單個音不能構成音樂之聲，任何一音可在它的基礎音上發出一系列的泛音，較強、較弱的音響是根據動因而產生的。在這些動因中，銅樂器與鐘鈴產生的泛音極強。假定有位站在鐘樓旁邊的人，銅鐘聲給他的聽覺猶如復合的和弦懸掛在空中不停地響著一樣，而在中途某地則又像是有許多鐘鈴參加了這場混戰――在半公里遠的地方，從清晰的鐘鈴聲中又可聽到一種極為不同的音響，這因其中大多泛音已消失在“途中”了。德彪西抓住了這些鐘鈴聲以及它們的泛音，出色地用于《被淹沒的教堂》（圍繞著第二十小節）這首作品中。
在德彪西夢幻世界里所涉及到的另一些地區，在地理上都是遠離他的家鄉。1889年給他印象最深的是爪哇和越南的“加買隆”樂隊，這些樂隊是由一弦琴，一支長笛和各種鑼、鈴組成，敲擊棒槌用厚厚的棉織物包裹著、這些地區的五聲音階音樂及其洪亮的音色，在他以后創作的《塔》以及其他幾首小品中，都采用了這種東方式的特點。西班牙，在地理上也是遠離德彪西和為他所不熟悉的，特別是安達露西爾，它是以音樂和建筑藝術來表現摩爾人的文化。這給他不少影響。
神秘是德彪西的音樂本質。他整個創作生涯都是通過聲音與清晰的夢幻打著交道。比方說：一部美麗動人的的藝術作品，總是有它的奧妙之處；這就是說，不可能確切的說明它是怎樣寫成的。無論如何，對音樂要保存它的奇異幻覺，因為音樂是一切藝術中最能接受奇異幻覺的。我們不要抱有毀壞它或是對它進行說明的意圖。坐下來靜靜的享受它賦予我們的夢幻感受才是最重要的。
參考文獻：
[1]弗蘭克?道斯．德彪西的鋼琴音樂【M】．克紋譯．北京：人民音樂出版社．1985．
[2] 周薇．西方鋼琴藝術史【M】］．上海：上海音樂出版社，2003．
[3]朱秋華：《德彪西》【M】， 東方出版社 1997 年出版。
[4]人民音樂出版社編輯部．論作曲技法【M】．北京：人民音樂出版社．1989．
似是而非范文第3篇
“畢達哥拉斯定理”即勾股定理.在歐洲，公元前5世紀畢達哥拉斯學派在研究直角三角形時獲得的成果.但我國古代的數學專著《周髀算經》中已經有了“勾廣三，股修四，征隅五”及“勾股各自乘，并而開方除之”的記載.再追溯到我國周朝初期（約公元前11世紀），這一定理早已被我國古代數學家所掌握了.而畢達哥拉斯學派對定理的證明在公元前5世紀也失傳了，后來的證明出自于歐幾里德的《幾何原本》.因此，我國的數學課本都稱該定理為“勾股定理”，而歐洲仍稱“畢達哥拉斯定理”.
2.阿拉伯數字
我們現在所使用的0-9十個自然數，叫做“阿拉伯數字”，其實是源于印度.在公元1-2世紀婆羅門碑文與公元4世紀巴克沙里手稿上都可以見到這種數碼的雛形.經過幾個世紀的發展演變，這套數碼在773年被印度天文學家帶到中亞細亞阿拉伯一帶.12世紀意大利數學家斐波那契在《算盤書》里將它們連同記數制介紹給歐洲，于是歐洲人便以為這些數碼是阿拉伯人發明的，便被稱為“阿拉伯數字”.因此，更確切的稱呼應該是“印度數碼”.這套數碼在17世紀由歐洲傳教士傳入我國.
3.巴斯加三角形
1654年，法國人巴斯加在他的《算術三角形》中給出了二項展開式的系數規律，這是斯提非在1544年已經知曉的.而中亞數學家阿爾?卡西早在1427年已得出了這一結論.但最早研究出的還要算我國古代賈憲，在《皇帝九章算法細草》中已有“開方作法本源”圖，可惜原書已失傳，此圖現見于楊輝1261年的《詳解九章算法》中，比巴斯加早了600年，故“巴斯加三角形”應稱為“賈氏三角形”才對.
4.韋達定理
一元二次方程的根與系數的關系，人們常稱韋達定理.它來自韋達1615年所發表的《方程的認識與修正》.可是韋達不承認負根的存在，對定理也未能作出證明.但在此之前，中亞數學家阿爾?花拉子模已注意到了這個問題，卡爾丹也討論過（在韋達之前）根與系數的關系，只不過均未給出統一的公式.其證明，直到1637年笛卡爾得出因式定理，以及1799年高斯證明了代數基本定理之后才直接推出.
似是而非范文第4篇
但是，筆者在教學中發現，對于不少高中物理習題，不同的學生會應用不同的解答方法，且這些方法從原理上審視都似乎是合理的，解答與計算過程也都正確，但是卻得出了不同的答案。仔細剖析發現，這實質上是學生對不同解答方法適用范圍的認識不清造成的。為了幫助學生更好地認識這一點，筆者提出了“似是而非解題思路研討法”。
一、高中物理“似是而非解題思路研討法”建構
新課程倡導以學生為主體，注重“過程和方法”目標。當代科學家波普爾說：“錯誤中往往孕育著比正確更豐富的發現和創造因素。”“似是而非解題思路研討法”正是貫徹上述理念，讓學生參與解題思路的比較與糾錯過程，在相關理論和實踐經驗基礎上建構高中物理“似是而非解題思路研討法”，流程如下：
第一步，教師呈現可能存在著多種解題思路的物理習題。
第二步，學生自主進行解答，教師提醒學生思考：這一道題是否存在著多種解題思路？若有，請都寫出來。
第三步，將具有代表性的學生解題思路和解題結果展示給全體學生，教師也可補充提供事先準備好的異于學生解題思路的版本，以小組為單位，研討為什么看似正確的解題思路卻出現了不同的答案，究竟問題出在什么地方。
第四步，學生小組代表匯報，教師進行點評，并引導學生比較不同的解題思路，深刻理解各自的適用范圍和條件。
以上“似是而非解題思路研討法”四部曲，通過創設能夠讓學生發散解題思維的場景，讓學生先將似是而非的解題思路暴露出來，而后通過集體研討和教師總結提升的方式，幫助學生深化理解相關的知識，可以說是國外科學概念教學中認知沖突策略的一種遷移應用。下面結合具體的案例進行探討分析。
二、案例分析
結合兩個案例闡釋高中物理“似是而非解題思路研討法”的應用。
1.電磁感應強度的計算
計算電磁感應強度是高二物理的重點和難點，而計算的方法可以用產生感應電流的條件進行分析，也可以利用法拉第電磁感應定律，往往會給學生造成混淆。為此，筆者首先呈現以下題目，要求學生做出解答，并思考是否有多種解題思路。
接著教師拋出問題：以上兩種方法從不同的維度研究問題，思路都非常清晰，似乎也看不出什么問題，最終為何出現不同的結果呢？請以小組為單位進行討論。
最后教師引導學生共同得出結論：
（1）兩種分析方法的切入點都正確，方法一是以感應電流產生的條件為依據；方法二是以法拉第電磁感應定律為依據。
（2）兩種方法的思路都正確。方法一中，導體向右運動引起的磁通量的增加等于磁場變化引起的磁通量的減少；方法二中，導體切割磁感線引起的動生電動勢與磁場發生變化引起的感生電動勢大小相等、方向相反，總電動勢為零。
（3）再繼續深入分析題意，探究關系式的含意。題目中“從t=0時刻起磁感應強度B逐漸減小”是一個明確而又模糊的概念，明確的是磁感應強度在減小，模糊的是如何減小，是均勻？非均勻？還是突然？這種減小是不確定的，不能想當然。④式表示的是t時刻的瞬時感應電動勢；⑤式中l（l+vt）是t時刻回路的面積，而是t時間內磁感應強度的平均變化率，兩者的乘積不等于t時刻的瞬時感應電動勢。顯然④，⑤兩式不相等，方法二不正確，錯在沒有正確理解題意和審查清楚原理性公式的內涵。
經過上述教學，學生對電磁感應強度的計算方法、對法拉第電磁感應定律公式有了更深刻、更全面的認識，可以有效避免今后出現類似的錯誤。
2.電量的計算
電量Q在電磁學中出現在不同的公式中，因此涉及電量的計算也往往有多種解題思路，也是學生易于混淆的知識點之一，為此筆者做了以下教學設計。
首先呈現例題2，同樣要求學生發散思維，嘗試采用不同的解題方法。
教師在呈現了上述四種解答過程后，要求學生小組分析，看似四種思路都很明確、清晰，為什么答案會不一致。
在學生研討及代表發言后教師做進一步分析和總結，幫助學生反思一下該題的四種解答方法：
方法一中②式w電=EQ為電源輸出的電能，這部分
能量有兩個去向：一部分在電路中轉化為內能，另一部分通過安培力對導體做功，轉化為導體的動能，可見，EQ>mv2/2，故方法一錯誤。
在方法二中由于導體做切割磁感線運動而產生反電動勢，使電路中的電流減小，因而導體受到的安培力不斷減小，導體在磁場中做加速度越來越小的變加速運動，故方法二的原理錯誤。
在方法三中，運用動量定理時把安培力視為恒力，而安培力是變力，故方法三的解法也不正確。方法二和方法三同樣都犯了原理性公式使用不正確的錯誤。
再進一步分析，我們可以從平均值的角度來思考這個問題。如果把方法二和方法三中的加速度a換成平均加速度，電流換I成平均電流，則根據平均值計算的結果和微元法求得的結果就是一致的。這也給我們提供了一種處理問題的方法：用平均值代替變量。
方法四是采用微元法解答該題，自然結果是正確的。
通過采用“似是而非解題思路研討法”對上題進行深入研討，學生紛紛表示，第一次如何深刻地認識了上述四類解題思路及相應的知識，而課堂所營造的那種具有挑戰性的氛圍，也使學生的思考與研討十分投入，較好地保證了教學的有效性。
三、小結與討論
通過以上兩個典型的案例分析，展示了筆者提出的高中物理“似是而非解題思路研討法”的應用。可以看到，通過暴露似是而非的解題思路，引發了學生對所學知識的深入思索和對解答結果的深入反思，充分激起了學生求知、求思的積極性和主動性，起到了自我認識教育的目的，同時也讓學生更強烈地意識到，必需真正吃透所學的概念、規律等知識，必需養成全面思考、善于分析的習慣。
學生在找錯、議錯、辨錯、改錯的活動中，既加深了對知識的理解和掌握，又提高了自己的分析水平，充分發揮了自己的個性特點和思維稟賦。筆者通過多次使用“似是而非解題思路研討法”開展相應的高中物理習題教學，用較少量的練習卻幫助學生更好地掌握了相關知識，在一定程度上體現了教育理論指導的可行性與有效性。應當看到，物理教學研究博大精深，教學有法，教無定法，如何更好地提高教學的有效性，有待更多的物理教育工作者共同研究。
似是而非范文第5篇
小檔案
別名：菲魚
昵稱：MP
外號：巴爾的摩子彈
身高：1.93米
體重：79公斤
出生地：馬里蘭州－巴爾的摩市
出生日期：1985年6月30日
星座：巨蟹座
俱樂部：密歇根人俱樂部
大學：密歇根大學
所學專業：體育管理
教練：鮑伯?鮑曼
泳姿：蝶泳、個人混合泳、自由泳、仰泳
愛好：電玩、看電視、睡覺
最依賴的人：母親和兩個姐姐
最喜歡的車是：凱迪拉克
最想去的地方：澳大利亞
最喜歡觀看的體育項目：足球
喜歡做的運動：籃球
最喜歡的電影：《小鬼湯米》
最喜歡的電視節目：體育世界
最喜歡的食物：比薩
最喜歡的男演員：丹澤爾?華盛頓
最喜歡的女演員：卡梅隆?迪亞茲
最欣賞的運動員：邁克爾?喬丹
最喜歡的賽前餐：麥片和能量棒
最喜歡的零食：脆餅干
最喜歡讀的書：《殺死一只知更鳥》
最難忘的事：與拳王阿里會面
菲爾普斯出生于1985年6月30日。他的父親曾是一名優秀運動員，并將這種才能傳給了自己的孩子們。面對游泳池，盡管開始時菲爾普斯十分猶豫不決，但最終還是跟隨他的兩個姐姐下到了水中。他的教練察覺到菲爾普斯的恐懼，便教他練習仰在水上飄浮，這樣，他最先學會的游泳姿勢就是仰泳。
教練對菲爾普斯的母親說：“你的兒子是罕見的游泳天才。”憑借自己修長的四肢和大大的手腳，菲爾普斯能很好地領會教練的指導，訓練也十分刻苦，并且在比賽中似乎從來都不感到緊張。人們都說，他的體型天生就是做游泳運動員的料。他的大手大腳就像是水中的槳，雖然蝶泳是他的拿手項目，但他在各個項目中都表現了自己的優勢。
在1999年的美國少年運動會上。菲爾普斯打破了20歲年齡組200米蝶泳的紀錄。15歲時，菲爾普斯作為美國68年以來最年輕的奧運游泳選手，參加了悉尼奧運會。在西班牙巴塞羅那的世界游泳錦標賽期間，菲爾普斯成了泳壇的談論中心。他以杰出的表現6次獲得獎牌，并創造了5項世界紀錄，菲爾普斯以新的世界紀錄摘得200米蝶泳的金牌，并在100米蝶泳及200米個人混合泳兩個項目中創造了新紀錄一這些記錄是在同一天創下的，這是世界游泳比賽史上的第一次。
游泳事業之外，菲爾普斯是一名普通的少年。他通常與自己家的貓薩凡納一起入睡，這只貓就蜷縮在他的身旁。他早上也不愿意起床，但一旦開始一天的工作，他就不會有絲毫松懈。
菲爾普斯的目標不僅僅是在奧運會上獲得榮耀，他要改變自己從事的體育活動，就像邁克爾?喬丹及泰格?伍茲這些偉大的運動員曾經做到的那樣。
1996年，菲爾普斯11歲時，他的教練鮑曼發現他具有奧運冠軍的素質。
鮑曼說：“你會看到他總是迫不及待地跳入水中，他給自己的壓力遠遠超過別人對他的要求，我盡量做到不喜形于色。盡管我為他的表現感嘆不已。”鮑曼注意到菲爾普斯能輕松學會別的少年所不能掌握得的技巧，這位教練知道他面對的是一位游泳天才，于是他對菲爾普斯的父母說：“菲爾普斯天賦極佳，他的潛力是無限的。”
游泳池以外的菲爾普斯和其他少年一樣，非常隨意他喜歡嘻哈搖滾，玩電腦游戲，喜歡和朋友們閑逛。2003年，他從馬里蘭州的道森高中畢業，計劃奧運會后上大學。
然而，菲爾普斯一躍入泳池就不再是那個平凡的少年了。他身高6英尺5英寸，體重185磅，渾身充滿著力量，游起來像魚一樣在水中劃過，他蹬腿動作非常有力，雙腿好像裝有發動機。
菲爾普斯認為他的成功很大部分要歸功于刻苦訓練。從高中畢業后，大多數時間他都是從早晨5點中開始長達2個半小時的訓練，中餐后稍稍打個盹，然后接著游，一直從下午3點半到6點。他每天游的距離長達12英里，他說：“我知道沒有人比我訓練更刻苦。”
菲爾普斯訓練如此刻苦是因為他憎恨失敗。他7歲開始游泳，但直到11歲時與教練鮑曼的一次談過以后，才開始認真對待這項運動。他回憶說：“如果沒有發揮自己的最佳水平，我就會不停地去想它，上學的時候想，和朋友在一起的時候想。這樣會讓我發瘋的。”一次，12歲的菲爾普斯輸給了一個和他同齡的男孩，他煩躁地抓掉對方的護目鏡，一下子扔過游泳池的平臺。教練鮑曼告訴他，不應該輸給同齡孩子，更不允許出現抓掉對方的護目鏡這樣類似的行為。后來鮑曼對別人說：“他克服了這個壞毛病，從此再也沒有輸給任何同齡的游泳選手了。”
菲爾普斯是當今泳壇最出色的全能型游泳選手。15歲時崛起世界泳壇。當時他成為入選美國奧運游泳隊最年輕的選手，并在悉尼奧運會上獲得200米蝶泳的第五名。之后，菲爾普斯就開始了在世界泳壇掠金奪銀的驚人之旅。
2001年，菲爾普斯打破200米蝶泳世界紀錄，成為最年輕的世界紀錄保持者，并贏得了“神童”的美譽。同年，他在福岡世錦賽上贏得了自己職業生涯中第一個世界冠軍頭銜。2003年，菲爾普斯在巴塞羅那世錦賽上五次打破世界紀錄，4次站在最高領獎臺上，創造了在同一屆比賽中的又一個壯舉。他在比賽中成功衛冕了200米蝶泳冠軍，同時還奪得了200米和400米個人混合泳金牌并創造世界紀錄。此外，他還贏得了混合泳接力的金牌并在100米蝶泳的半決賽中刷新了世界紀錄，但在決賽中輸給了隊友克羅克。憑借如此出色的戰績，菲爾普斯當之無愧地被評為2003年度世界最佳男子游泳運動員。
菲爾普斯在2007年墨爾本世錦賽上獨攬7金，打破索普保持的一屆世錦賽奪得6金的紀錄。此外他還打破了5項世界紀錄。截至2007年他在世錦賽上已經奪得20枚獎牌，超越澳大利亞選手哈克特成為世錦賽歷史上奪牌最多的選手。
2008年北京奧運會菲爾普斯收獲8塊金牌!
