竇娥冤電影

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竇娥冤電影范文第1篇

一、音響的運(yùn)用

除了畫面，音響是電影的第二大元素。在電影中，任何生活環(huán)境中的聲音都可稱為音響。恰到好處的音響，能為人物創(chuàng)造富有真實(shí)性的生活場(chǎng)境，更深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，揭示復(fù)雜感情，推動(dòng)劇情的發(fā)展，烘托環(huán)境氣氛，從而更好地表達(dá)主題。

音響引入課堂，具有打破時(shí)空界限、擴(kuò)大視野和激發(fā)想像等作用。在《雷雨（節(jié)選）》一課的教學(xué)中，可用雷雨聲導(dǎo)入新課，用雷雨聲結(jié)束，讓學(xué)生在雷雨聲中引發(fā)聯(lián)想，感悟“雷雨”的象征意義。

二、音樂的運(yùn)用

1. 朗誦配樂

戲劇的語(yǔ)言，有不少具有抒情性和音韻美，很適合于誦讀，且反復(fù)誦讀品味也是鑒賞戲劇的主要途徑之一。為文字朗誦配上風(fēng)格一致的音樂，能營(yíng)造氛圍，更好地表情達(dá)意。《哈姆萊特（節(jié)選）》中的“戲中戲”，伶王和伶后的臺(tái)詞是詩(shī)的語(yǔ)言，十分優(yōu)美。在組織朗讀時(shí)，配上鋼琴曲《愛的紀(jì)念》（《Love Commemoration》），表現(xiàn)了伶王對(duì)愛的憂慮，伶后對(duì)愛的信誓旦旦。擴(kuò)展閱讀可增加抒發(fā)亡國(guó)之痛的《哀江南》一文，并借助古箏、二胡等樂音，作為曲詞誦讀的配樂，讓古樸悠遠(yuǎn)、空靈哀婉、如泣如訴的樂音渲染氣氛，喚起聯(lián)想，使學(xué)生領(lǐng)悟到曲詞中悲愴痛惜的感情。

2. 選配主題歌或插曲

《長(zhǎng)亭送別》一折中，不管是蕭瑟凄冷的景物，還是直抒胸臆的人物曲詞，都細(xì)膩地刻畫了崔鶯鶯送別張生時(shí)的微妙心理，離愁別恨的情緒貫穿全篇。為配合這種情緒，渲染這一氛圍，結(jié)合本單元的“表達(dá)交流活動(dòng)”，師生可通過討論，把《端正好》確定為這折戲的主題歌。“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛……”清新的畫面，優(yōu)美的意境，讓人浮想聯(lián)翩；舒緩的節(jié)奏，凄婉憂傷的曲調(diào)，與文章的場(chǎng)景十分吻合。不論是在朗讀，還是在賞析品味，主題歌適時(shí)響起，都能很好地表現(xiàn)人物離別時(shí)的痛苦心理和怨恨情緒，強(qiáng)化了全劇歌頌婚姻自由、反對(duì)封建禮教的主題。《城南舊事（節(jié)選）》中，根據(jù)故事情景先后出現(xiàn)歌曲《麻雀與小孩》和《送別》，表達(dá)了小英子在不同時(shí)期的心理變化和情感反應(yīng)。特別是結(jié)尾部分的《送別》歌，用略含憂傷的曲調(diào)引出了下文——林英子落淚；同時(shí)，“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天……”的優(yōu)美歌詞，讓學(xué)生產(chǎn)生許多聯(lián)想和想像，具有穿透人心的藝術(shù)力量。

三、空鏡頭的運(yùn)用

所謂空鏡頭，是指銀幕上出現(xiàn)的沒有人物活動(dòng)的電影鏡頭。雖然“沒有人物活動(dòng)”，但它卻是電影畫面中重要的一種。如《雷雨》中雷電交加、風(fēng)雨大作的畫面，象征社會(huì)矛盾的日趨尖銳，一場(chǎng)翻天覆地的社會(huì)大變革不可避免地即將發(fā)生。《等待戈多》中設(shè)計(jì)以“一棵光禿禿的樹”為背景的蒼涼畫面，暗寓弗拉季米爾和愛斯特拉岡的等待將毫無(wú)希望。《長(zhǎng)亭送別》中，設(shè)計(jì)了“長(zhǎng)亭外，古道邊”、“衰柳殘陽(yáng)”的空鏡頭，使人物的離情別緒定格在這幅畫面上，有力地表現(xiàn)了鶯鶯的滿腔惆悵和痛苦心情。

四、蒙太奇的運(yùn)用

連貫式。運(yùn)用聯(lián)想和想像，按照情節(jié)發(fā)展的程序，在“腦屏幕”中“放映”畫面，再現(xiàn)形象，把一個(gè)個(gè)鏡頭有節(jié)奏地連接起來(lái)，構(gòu)成連貫的情節(jié)，從而正確地了解劇情。一般情況下，在閱讀人物臺(tái)詞和舞臺(tái)說(shuō)明時(shí)，可指導(dǎo)學(xué)生在頭腦中再現(xiàn)畫面，把文字形式轉(zhuǎn)化為直觀圖像，完成閱讀的初步創(chuàng)造。

竇娥冤電影范文第2篇

在我看來(lái)，先不急于對(duì)精品下定義。靜下心來(lái)觀察、研究、分析戲劇、電影、電視藝術(shù)作品的演出和播映的實(shí)際情況，再反過來(lái)對(duì)影視劇創(chuàng)作、排導(dǎo)和播演進(jìn)行審視，或許對(duì)“什么是精品”“怎樣才能產(chǎn)生精品”有所啟示。從文化部《歷屆文華獎(jiǎng)劇目演出超百場(chǎng)以上統(tǒng)計(jì)表》中我們獲悉，黑龍江省佳木斯市藝術(shù)劇院話劇團(tuán)《托起明天的太陽(yáng)》演出場(chǎng)次達(dá)1552場(chǎng)；豫劇《風(fēng)流才子》《試夫》等演出500場(chǎng)以上；《吵鬧親家》《能人百不成》《紅果紅了》等59臺(tái)戲演出在100場(chǎng)以上。

戲劇藝術(shù)品就是靠演出場(chǎng)次來(lái)贏得自己的觀眾，這也說(shuō)明戲劇要靠高質(zhì)量的作品才能占領(lǐng)市場(chǎng)。電影靠影片的票房的多少來(lái)衡量作品質(zhì)量的高低。電視劇要靠受眾率高低來(lái)定優(yōu)劣。當(dāng)與自覺花錢買票的觀眾見面之后，作品才能顯示出它的藝術(shù)價(jià)值、審美價(jià)值、思想價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。觀眾越多，反響越大，越說(shuō)明作品的藝術(shù)魅力與份量。那種把普通觀眾拒斥在外，你拍你的，我演我的，缺乏正視觀眾、或者根本沒有“觀眾意識(shí)”的態(tài)度，絕對(duì)不會(huì)迎來(lái)真正的精品。正是因?yàn)橛^眾――審美主體的冷熱刺激才使不少恪守藝術(shù)品格的藝術(shù)家正直起來(lái)、聰明起來(lái)，堅(jiān)持藝術(shù)家的良知，從創(chuàng)作開始就關(guān)注觀眾的現(xiàn)代需要，花氣力抵御那種缺乏生活的公式化、簡(jiǎn)單化、機(jī)械反映論式的創(chuàng)作宣傳習(xí)慣的影響，從新的角度，以新思考深入生活、跟上生活、反映生活，拓寬自己的創(chuàng)作天地，以新的創(chuàng)意、新的水平來(lái)吸引廣大觀眾。這種艱苦的藝術(shù)實(shí)踐與觀眾評(píng)品的反復(fù)磨合就為出精品創(chuàng)造了條件。絕不可小覷。

但我又不能說(shuō)榮獲全國(guó)性大獎(jiǎng)、演了那么多場(chǎng)次的戲就是精品，榮獲了“金雞”獎(jiǎng)或是洋獎(jiǎng)的作品就是傳世之精品。精品除了受觀眾的驗(yàn)證外，還必然要接受時(shí)間的考驗(yàn)。曾在70年代末產(chǎn)生的名作《絲路花雨》之所以被國(guó)家列為20世紀(jì)經(jīng)典舞劇，這是因?yàn)樗粌H擁有國(guó)內(nèi)外的觀眾，而且因?yàn)樗诮裉煲廊换钴S在世界的藝術(shù)舞臺(tái)上。陜西《仿唐樂舞》自80年代問世，至今演出場(chǎng)次已累計(jì)超過10000場(chǎng)，特別是幾乎每天都在西安的唐樂宮等定點(diǎn)演出，每年收入200多萬(wàn)，這真是全國(guó)第一臺(tái)古典宮廷樂舞的奇跡。

竇娥冤電影范文第3篇

徐靜涵，女，甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)廣播電視專業(yè)碩士生，主要從事紀(jì)錄片研究；

任 磊，男，甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)廣播電視專業(yè)碩士生，主要從事電視欄目策劃，大型活動(dòng)導(dǎo)演等研究。

電影《勇敢的心》海報(bào)

亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》作為西方第一部系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝鳎渲袑?duì)于悲劇的研究主要是以希臘悲劇作為基礎(chǔ)。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇是這樣定義的：“悲劇是對(duì)一個(gè)高貴的、完整的和一定規(guī)模的動(dòng)作的一種模擬；在語(yǔ)言中使用各種藝術(shù)的裝飾加以修飾，數(shù)種分別見于劇本不同的部份；由人物表演而非敘述形式；通過哀憐與恐懼的事件使這些情緒得到適當(dāng)?shù)膬艋！盵1]對(duì)于悲劇的討論，除定義外，針對(duì)悲劇的六要素：情節(jié)、人物、思想、歌曲、措辭、場(chǎng)面的討論也是較為詳盡的。在現(xiàn)代電影中亞氏的悲劇觀具有一定的適用性，然而在運(yùn)用和表現(xiàn)上卻也存有些許偏差。

一、仿真的對(duì)象的現(xiàn)代解讀

在悲劇的六要素中，情節(jié)、人物與思想，被看作是仿真的對(duì)象，而在現(xiàn)代電影中，針對(duì)仿真的對(duì)象的表現(xiàn)，可以說(shuō)是對(duì)亞氏悲劇觀的一種現(xiàn)代解讀。

（一）詩(shī)化的情節(jié)描述

情節(jié)是一部悲劇的靈魂，但情節(jié)不等于故事，而是對(duì)于一個(gè)完整動(dòng)作的模擬，因此，情節(jié)必定要完整，有開始、中間與結(jié)束。[2]

美國(guó)派拉蒙影業(yè)公司出品的《勇敢的心》交代了一個(gè)完整的動(dòng)作，從華萊士?jī)簳r(shí)面對(duì)父親和哥哥為戰(zhàn)而死開始，到青年時(shí)帶領(lǐng)族人抗?fàn)帲罱K為自由而戰(zhàn)獻(xiàn)出生命，動(dòng)作的模擬有始有終。片中時(shí)代背景與英雄不幸遭遇間的因果關(guān)系環(huán)環(huán)緊扣，使全片情節(jié)完整、節(jié)奏緊湊、矛盾沖突激烈。

（二）寬泛的英雄形象

人物形象的刻畫主要是對(duì)性格的描繪，悲劇描寫的是比普通人好的、高貴的、勇敢的人，而在亞里士多德眼中，女性角色即使睿智、有謀略、勇敢，卻仍舊是喜劇人物。這一看法在當(dāng)代看來(lái)，具有一定的狹隘性。

性格是指?jìng)€(gè)人的思想，行動(dòng)上的特點(diǎn)。[3] 法國(guó)高蒙電影公司出品的《圣女貞德》作為一部歌頌女性英雄形象，反映英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大作品，其主人翁貞德具備亞里士多德在悲劇描繪人物性格時(shí)所提出的三大原則：第一，性格要善良。貞德兒時(shí)親眼目睹凱瑟琳為救她而死，發(fā)誓要為其報(bào)仇；第二，性格要符合人物身份，人物的所作所為要與他所處的社會(huì)地位相一致[4]。貞德幼年曾遇見神跡，告訴她要趕走英格蘭人，并帶領(lǐng)王儲(chǔ)加冕，從邏輯上為貞德后期的壯舉奠定基礎(chǔ)；第三，人物性格要首尾一致。貞德自小便受到戰(zhàn)爭(zhēng)和侵略的影響，造就了她堅(jiān)毅的性格，以及為民族而戰(zhàn)的決心。貞德具備亞氏筆下英雄人物的特質(zhì)，若是只因其是女性就排除于悲劇人物之外，自然是說(shuō)不通的。

（三）深刻的思想內(nèi)涵

思想作為模仿對(duì)象之一，高于作為模仿的媒介和方式的言辭與形象，“思想”即是一種思考力，一種使人說(shuō)出某種話的能力。[5]展現(xiàn)思想的通常是人物的行為以及語(yǔ)言。但在現(xiàn)代悲劇電影中，所指的“思想”并不單純是戲劇中英雄人物的思想，還涵蓋了電影背后創(chuàng)作者想要傳達(dá)出的思想與情感。透過《勇敢的心》，藉助華萊士的故事，傳達(dá)出創(chuàng)作者想要更多地與觀眾分享對(duì)于“自由”的信仰。

二、仿真的媒介的多元表達(dá)

仿真的媒介包含歌曲、措辭兩大要素，而這兩大要素古今之間的地位卻有著截然相反的變化。“歌曲”由主宰走向了輔助，“措辭”從可有可無(wú)走向了不可或缺，改變不僅由于時(shí)代變遷，也與古希臘戲劇是舞臺(tái)劇，而悲劇電影與多媒體影視藝術(shù)息息相關(guān)，二者在本質(zhì)上就有一定區(qū)別，《詩(shī)學(xué)》中的悲劇理論自然不可能完全適用于當(dāng)代悲劇電影。

（一）多義性的歌曲使用

現(xiàn)代電影中，除首尾主題曲外，“歌曲”主要以插曲形式來(lái)呈現(xiàn)，而插曲多為只有曲調(diào)，沒有唱詞的樂曲，以免削弱影片的故事內(nèi)容。但古希臘悲劇原本就是由酒神頌發(fā)展而來(lái)，由一隊(duì)演員歌唱或加以舞蹈的頌詩(shī)形式表達(dá)其故事內(nèi)容。古今之間，歌曲從原本最為重要的表達(dá)媒介，演變?yōu)槿缃裼脕?lái)渲染氣氛，提升審美品格的“附屬品”。

在影片《勇敢的心》中，蘇格蘭風(fēng)笛作為一種敘事符號(hào)，貫穿全片。反復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)笛聲蘊(yùn)含著象征意義，每當(dāng)情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，風(fēng)笛聲總會(huì)或低沉，或高昂地伴隨劇情發(fā)展，例如：影片一開始，先出現(xiàn)風(fēng)笛聲，逐步出現(xiàn)畫面，不用多言，便可知故事發(fā)生在蘇格蘭；又如片中兒時(shí)的華萊士看著父親和哥哥的尸體被掩埋，小女孩兒送他一支花，風(fēng)笛聲隨之響起，渲染悲傷情緒的同時(shí)也預(yù)示著二人之間會(huì)產(chǎn)生一段有關(guān)生死的故事。

（二）影視化的措辭修飾

在措辭上，無(wú)論是《勇敢的心》還是《圣女貞德》都充分展現(xiàn)出現(xiàn)代電影技術(shù)的多元化，景別、色調(diào)、音樂等手段的運(yùn)用，與僅能通過韻文或散文等文詞形式進(jìn)行修飾的古希臘戲劇相比，足以突顯現(xiàn)代悲劇電影在品質(zhì)與審美上的提升。

《勇敢的心》采用綠色作為主色調(diào)，蘊(yùn)含著希望、重獲新生的含義，另一方面也帶給觀眾些許涼意，為全片奠定了陰冷的基調(diào)。《圣女貞德》呈現(xiàn)出冷暖色調(diào)交替，每當(dāng)貞德情緒壓抑時(shí)采用陰暗色調(diào)，情緒憤怒時(shí)采用暖色調(diào)，用色彩暗示情緒與情節(jié)的發(fā)展變化。

三、仿真的樣式的全新呈現(xiàn)

仿真的樣式是指場(chǎng)面以及相關(guān)設(shè)備，亞氏提出：悲劇力量，即令脫離呈現(xiàn)和演員也可以感覺到。[6]而現(xiàn)代悲劇電影，一旦失去了場(chǎng)景的襯托和演員的表現(xiàn)，也就只能稱之為――劇本，而非電影了。

由于是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇電影，《勇敢的心》與《圣女貞德》中都有大量的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，通過演員，通過宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，將戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與激烈表現(xiàn)得淋漓盡致。如果僅靠文字描述，讀者或許有充分的想象空間，但通過具象化的場(chǎng)面表現(xiàn)，卻可以讓觀眾得到視覺、聽覺乃至心靈上的震撼。

結(jié)語(yǔ)

任何一部偉大的理論、巨著，由于其作者所處的時(shí)代背景以及當(dāng)時(shí)的科技、經(jīng)濟(jì)、政治等因素的制約，其理論本身在適用范圍等方面都會(huì)具有一定的局限性。而亞里士多德的悲劇理論最大的魅力在于，眾多現(xiàn)代悲劇包括悲劇電影，都不是完全依照亞氏的悲劇理論來(lái)創(chuàng)作的，但究其最后呈現(xiàn)出的內(nèi)容及思想，又都與亞氏的悲劇觀有很大的關(guān)聯(lián)，甚至可以說(shuō)是相輔相成。用辨證的思路解讀經(jīng)典論著，讓經(jīng)典論著更好、更長(zhǎng)久地為作品服務(wù)，這是探究古典理論對(duì)現(xiàn)代作品影響的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][6]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].劉效鵬，譯.臺(tái)北：五南圖書出版股份有限公司， 2008：73，84，77.

竇娥冤電影范文第4篇

一、從藝術(shù)與生活的關(guān)系來(lái)看，戲曲與小說(shuō)、話劇、電影、電視等文藝樣式相比，是同現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系較為稀薄的一種。眾所周知，社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉。正是有了這個(gè)源泉，藝術(shù)才會(huì)生機(jī)勃勃，充滿活力，不斷呈現(xiàn)出豐富多彩、千變?nèi)f化的風(fēng)姿。一句話，藝術(shù)的生命在于與同時(shí)代生活保持緊密的聯(lián)系。然而，當(dāng)前戲曲舞臺(tái)上演出的大多數(shù)劇目基本上照搬傳統(tǒng)劇目，這種現(xiàn)象顯然是與基本的藝術(shù)規(guī)律相悖的。這樣說(shuō)，并不意味著反對(duì)在戲曲中表現(xiàn)古代生活。而是要求我們站在今天的時(shí)代高度，按照歷史唯物主義的觀點(diǎn)，熔鑄對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，來(lái)處理古代題材。像魯迅先生所說(shuō)的那樣：“注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來(lái)了”。但戲曲舞臺(tái)上這樣的作品相對(duì)較少，使人不易充分感受到時(shí)代的脈搏。從戲曲發(fā)展史上來(lái)看，那些最優(yōu)秀的元雜劇、明清傳奇，如《竇娥冤》《桃花扇》等，哪一部不是形象而深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，成為那個(gè)時(shí)代的“鏡子”，表達(dá)了彼時(shí)彼地人民的愿望、呼聲、追求和希冀呢？藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)兒，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。戲曲藝術(shù)離開了現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)源頭活水，將會(huì)變成無(wú)本之木，無(wú)源之水，最后難免要枯萎、凋零的。

二、從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與作為上層建筑之一的藝術(shù)的關(guān)系，以及上層建筑中的政治、哲學(xué)、法律、倫理道德、宗教等部分與藝術(shù)的關(guān)系看，戲曲的一些劇目從內(nèi)容上講，存在著同社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不相適應(yīng)的地方。當(dāng)前，戲曲舞臺(tái)上演出的傳統(tǒng)舊劇目，產(chǎn)生于封建社會(huì)的中晚期，盡管其中有民主性的精華值得我們繼承和借鑒，但它們畢竟是過去時(shí)代的產(chǎn)物。作品的人物、情節(jié)、矛盾、結(jié)局，乃至語(yǔ)言、感情，都包含著許多早已被歷史發(fā)展所否定的東西。諸如其中森嚴(yán)的等級(jí)觀念，迷信和因果報(bào)應(yīng)思想等等，都與社會(huì)主義社會(huì)中人與人之間關(guān)系的準(zhǔn)則相抵牾。如果不對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行去蕪存精的整理改編，一味地老戲老演，是很難為當(dāng)代觀眾所接受的。

三、從內(nèi)容與形式的關(guān)系來(lái)看，戲曲特別強(qiáng)調(diào)和注重形式美，這種形式美具有某種獨(dú)立的觀賞價(jià)值。但這種主要以形式美為對(duì)象的觀賞活動(dòng)，畢竟很難被多數(shù)人多次重復(fù)。而它的形式發(fā)展到今天，又相對(duì)地凝固、僵化了，因而產(chǎn)生了束縛內(nèi)容發(fā)展的消極作用。按照一般藝術(shù)規(guī)律，是內(nèi)容決定形式，形式為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。但在戲曲這門綜合藝術(shù)中，演員的表演往往處于中心的支配地位，這就使戲曲形式在表現(xiàn)內(nèi)容上，特別是在表現(xiàn)現(xiàn)代生活上產(chǎn)生很大的局限性，導(dǎo)致很多情況下，戲曲的某些形式不但不能服務(wù)于內(nèi)容，相反還要求內(nèi)容去屈就于它。這就出現(xiàn)了一種奇特的現(xiàn)象：不是內(nèi)容帶動(dòng)形式的發(fā)展變化，而是形式限制內(nèi)容的發(fā)展變化，有點(diǎn)削足適履的味道。如果不打破這種現(xiàn)象，按照特定的生活內(nèi)容，不斷創(chuàng)造新鮮活潑、豐富多彩、靈活多變的藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲曲是很難發(fā)展和提高的。從這個(gè)角度看，戲曲亟待由名角制轉(zhuǎn)向建立以劇本為主導(dǎo)，以導(dǎo)演為中心的綜合藝術(shù)體系。

竇娥冤電影范文第5篇

[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學(xué)派”的著名學(xué)者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書，認(rèn)為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時(shí)通過與戲劇的比較，他也對(duì)戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進(jìn)行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問題。但隨著時(shí)代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對(duì)此問題進(jìn)行新的分析。

本雅明對(duì)電影表演理論的批判

電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開，在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機(jī)、錄音機(jī)等機(jī)械設(shè)備對(duì)圖像和聲音進(jìn)行復(fù)制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過復(fù)制技術(shù)而被大量重復(fù)生產(chǎn)，而接受者還可以通過技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復(fù)制品，如在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)觀看外，“電視電影”可以實(shí)現(xiàn)在家庭觀看，手機(jī)還可以讓觀眾在任何地點(diǎn)觀影。所以，在本雅明看來(lái)，電影是技術(shù)復(fù)制時(shí)代的一種藝術(shù)典型。

為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對(duì)電影的可復(fù)制性特點(diǎn)進(jìn)行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對(duì)觀眾，能根據(jù)觀眾的反應(yīng)及時(shí)作出表演上的調(diào)整，以實(shí)現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營(yíng)造較理想的表演氛圍。而“對(duì)電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個(gè)人，而是由于他在機(jī)器面前表現(xiàn)自己”[1]118。也就是說(shuō)，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對(duì)機(jī)器表演，而戲劇演員直接面對(duì)觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺(tái)演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應(yīng)觀眾。同時(shí)，表演環(huán)境各異直接導(dǎo)致對(duì)演員的不同評(píng)價(jià)。在舞臺(tái)上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時(shí)此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復(fù)制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現(xiàn)來(lái)彌補(bǔ)觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實(shí)關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問題。

從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個(gè)整體，能夠體驗(yàn)角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，從而達(dá)到與角色的同一。而電影演員由于被一些機(jī)器裝置左右著，感覺已經(jīng)不是自己在演出，以至于無(wú)法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學(xué)視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對(duì)自身的陌生感以及無(wú)法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進(jìn)行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺(tái)上，而且還從他自己流亡出來(lái)。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個(gè)沉默無(wú)言的畫面，在銀幕上晃動(dòng)片刻，然后消失得無(wú)聲無(wú)息……小小的機(jī)器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機(jī)器面前表演。”[1]120這實(shí)際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無(wú)法實(shí)現(xiàn)法國(guó)符號(hào)學(xué)家皮埃爾?吉羅所說(shuō)的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)。”[2]本雅明用戲劇家的描述來(lái)表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預(yù)示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。

表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導(dǎo)藝術(shù)形式，由此可見，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說(shuō)是傳播美學(xué)在起支撐作用。法蘭克福學(xué)派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學(xué)派、批判傳播學(xué)派、批判美學(xué)學(xué)派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學(xué)術(shù)目標(biāo)在于批判，指出了電影演員在機(jī)械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化。可以說(shuō)，形成這個(gè)問題的原因之一是傳播技術(shù)。因?yàn)樾录夹g(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識(shí)和觀念的意識(shí)層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識(shí)上影響個(gè)體。可見，對(duì)技術(shù)的態(tài)度是表演美學(xué)思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)品本身無(wú)所謂好壞；決定他們價(jià)值的是它們的使用方式”[3]。藝術(shù)家是意識(shí)知覺變化的專家，但只有超越其早期對(duì)技術(shù)的偏見，才能對(duì)此問題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。

對(duì)本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學(xué)成為學(xué)科門類后，戲劇與影視學(xué)自然聯(lián)合在一起成為一級(jí)學(xué)科。西方學(xué)者認(rèn)為戲劇有四個(gè)構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場(chǎng)、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會(huì)隨著社會(huì)和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國(guó)傳媒大學(xué)周華斌教授認(rèn)為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個(gè)觀點(diǎn)看，電影是一種戲劇形態(tài)，因?yàn)殡娪暗乃囊囟紱]有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學(xué)維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無(wú)法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進(jìn)一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因?yàn)椤霸趹蚯枧_(tái)上，每一個(gè)好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語(yǔ)氣和形體動(dòng)作，把角色此時(shí)此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對(duì)方，傳達(dá)給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實(shí)的思想感情作依托，以對(duì)角色的深切體驗(yàn)為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實(shí)，就能感染接受刺激的一方，使他從對(duì)手的刺激中作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。而“準(zhǔn)確的反應(yīng)應(yīng)該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進(jìn)戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對(duì)手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細(xì)節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠(yuǎn)也抹不掉的藝術(shù)烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動(dòng)是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺(tái)藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進(jìn)行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達(dá)，表演的時(shí)間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時(shí)間收看同一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)表演。通過媒體接收器（電視機(jī)、收音機(jī)、手機(jī)等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時(shí)空中。中國(guó)傳媒大學(xué)施旭升教授認(rèn)為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場(chǎng)的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場(chǎng)”也變得無(wú)所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實(shí)際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運(yùn)用，如英國(guó)古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國(guó)現(xiàn)代話劇家的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學(xué)者胡健生認(rèn)為，中外戲劇家們?cè)谧裱疤摂M性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實(shí)生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個(gè)尋找作者的劇中人》時(shí)，運(yùn)用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺(tái)上的演出，而是生活中實(shí)際發(fā)生的真實(shí)事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來(lái)。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當(dāng)運(yùn)用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢(mèng)蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動(dòng)作是戲劇的根基，戲劇也是以動(dòng)作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國(guó)著名的美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》提出動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)。現(xiàn)代表演學(xué)中將行動(dòng)分為三類：語(yǔ)言行動(dòng)、形體行動(dòng)和心理行動(dòng)。強(qiáng)調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動(dòng)之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺(tái)交流，主要是語(yǔ)言交流和動(dòng)作交流兩個(gè)方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學(xué)習(xí)中國(guó)古典戲劇小說(shuō)的通過行動(dòng)和語(yǔ)言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說(shuō)和戲劇通過心理來(lái)表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語(yǔ)言、動(dòng)作把思想感情形之于外，體會(huì)“戲中戲”的“假作真時(shí)假亦真”的心理錯(cuò)覺，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復(fù)了本雅明所論述的電影表演異化。

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