歐陽(yáng)修的詩(shī)
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歐陽(yáng)修的詩(shī)范文第1篇
論文摘要:采用文獻(xiàn)分析、比較互證等方法,探究歐陽(yáng)修的儒學(xué)思想與其詩(shī)歌風(fēng)格形成的關(guān)系,結(jié)論認(rèn)為:歐陽(yáng)修經(jīng)世致用的獨(dú)到儒學(xué)見(jiàn)解,為其詩(shī)歌創(chuàng)作起到了重要的充實(shí)作用。他以政治家與文學(xué)家的雙重身份進(jìn)行創(chuàng)作,令詩(shī)歌表現(xiàn)出內(nèi)容的擴(kuò)展性,風(fēng)格的議論性及以文為詩(shī)、平易流暢等完全不同于唐代詩(shī)歌的面貌,也為宋詩(shī)風(fēng)格的逐步形成,創(chuàng)造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國(guó)
蘇軾對(duì)歐陽(yáng)修評(píng)曰:“自漢以來(lái),道術(shù)不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學(xué)者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽(yáng)子,其學(xué)推韓愈、孟子,以達(dá)于孔氏,……士無(wú)賢不肖不謀而同曰:歐陽(yáng)子,今之韓愈也。”這正可說(shuō)明歐陽(yáng)氏深刻精辟之儒學(xué)見(jiàn)解和獨(dú)具特色的儒學(xué)思想。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)史而言,文史哲本為一體,那么歐陽(yáng)修的儒學(xué)思想與他的詩(shī)歌創(chuàng)作之間又有哪些關(guān)系呢?思考這個(gè)問(wèn)題,更能深刻把握歐陽(yáng)修詩(shī)歌創(chuàng)作逐漸深化和豐富的過(guò)程,以及對(duì)宋代詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)詩(shī)學(xué)意義。
一、對(duì)“人”的關(guān)注與詩(shī)歌內(nèi)容的擴(kuò)展性
北宋建立伊始,急需一種具有強(qiáng)大生命力的理論來(lái)鞏固新生帝國(guó),以加強(qiáng)集權(quán)統(tǒng)治。但這時(shí)的儒家思想隨著隋唐時(shí)期佛、道的發(fā)展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現(xiàn)的混亂狀況,令有識(shí)之士有所警覺(jué)。恢復(fù)儒家道統(tǒng),復(fù)興儒學(xué),成為這些人首當(dāng)其沖的任務(wù)。
在這樣嚴(yán)峻的形勢(shì)中,歐陽(yáng)修身為北宋著名的政治家,肩負(fù)起了對(duì)儒家思想價(jià)值重新認(rèn)識(shí)和闡釋的艱巨任務(wù)。在他看來(lái),儒家之道不僅僅只是維護(hù)封建社會(huì)的一套具體制度和道德規(guī)則,它除了講究禮樂(lè)刑政和道德仁義之外,還應(yīng)該經(jīng)世致用,關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)。他認(rèn)為儒家之道決不是玄之又玄,無(wú)法追求的東西,它蘊(yùn)藏于百姓日用之間,社會(huì)政事之中,包含了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面,與人類(lèi)自身的生存發(fā)展戚戚相關(guān)。不難看出,歐陽(yáng)修是一個(gè)儒學(xué)的實(shí)踐家而非純粹的書(shū)齋學(xué)者,在主張貼近現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)踐的基礎(chǔ)上,他對(duì)儒學(xué)關(guān)注的落腳點(diǎn),在以往對(duì)維護(hù)封建統(tǒng)治的政治宣教之外,更關(guān)注人,以人之常情為出發(fā)點(diǎn),以人事為歸宿。他不僅對(duì)凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽(yáng)修看來(lái),圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不遠(yuǎn)。”圣人之道蘊(yùn)藏于百姓日用之間,正是:“教人樹(shù)桑麻,蓄雞豚,以謂養(yǎng)生送死為王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和規(guī)律,也是人所共有的生活習(xí)性,是人類(lèi)普遍存在的心理形態(tài)與認(rèn)識(shí)方式。
哲學(xué)是存在之思,濃縮了人類(lèi)理性思維的精華;而“文學(xué)是人學(xué),文學(xué)藝術(shù)的每一個(gè)毛孔都透射著人性的光輝”文學(xué)作品的立足點(diǎn)就是對(duì)人的關(guān)注,對(duì)人性的發(fā)掘,詩(shī)歌也不例外。歐陽(yáng)修以人情為關(guān)注對(duì)象的儒學(xué)思想,正是在這一點(diǎn)上與他的詩(shī)歌創(chuàng)作達(dá)到契合。如果說(shuō)他的儒學(xué)思想是一種理性的對(duì)人類(lèi)生命價(jià)值和意義的觀照,那么他的詩(shī)歌則在感性層面上抒發(fā)了對(duì)人和人生的真誠(chéng)體驗(yàn),顯示出他對(duì)生活意義的重視。這首先表現(xiàn)在他對(duì)社會(huì)下層人民生活狀況的關(guān)注上,比如《邊戶(hù)》,儒者情懷借助詩(shī)歌的表現(xiàn)力更深入人心。其次,表現(xiàn)在歐陽(yáng)修擅長(zhǎng)用詩(shī)歌來(lái)議論時(shí)政和社會(huì)問(wèn)題,詩(shī)歌成為歐陽(yáng)修政治主張和社會(huì)意識(shí)的獨(dú)特體現(xiàn)。如《夜宿中書(shū)東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內(nèi)》等都是對(duì)國(guó)事的強(qiáng)烈關(guān)注及激切批評(píng)。最后,表現(xiàn)在歐陽(yáng)修喜歡書(shū)寫(xiě)日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽(yáng)修不斷在士人生活中發(fā)覺(jué)美的意味,在表達(dá)上則更富于情韻,宋調(diào)淵雅的精神特質(zhì)也已初步顯露。
歐陽(yáng)修對(duì)于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現(xiàn)實(shí)生命中,這種突破一旦轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力,會(huì)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)產(chǎn)生影響,也會(huì)不期然地影響到詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)容,擴(kuò)大其表現(xiàn)范圍,令它散發(fā)出面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)巨細(xì)兼容的特質(zhì),為宋詩(shī)內(nèi)容的不斷豐富和宋詩(shī)疆域的不斷推廣奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
二、“論議爭(zhēng)煌煌”的精神體現(xiàn)
歐陽(yáng)修認(rèn)為真正的儒者應(yīng)該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達(dá)其理,而酌時(shí)之宜爾。”儒者對(duì)于經(jīng)籍的正確態(tài)度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨(dú)學(xué)于古,必能施于今”。而對(duì)于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽(yáng)修感嘆曰:“今之學(xué)者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也。”儒者要從書(shū)本中脫離出來(lái),真正起到經(jīng)世致用、匡救時(shí)弊的作用,就必須聯(lián)系現(xiàn)實(shí),在關(guān)心社會(huì),關(guān)心政治的基礎(chǔ)上提出自己的見(jiàn)解,闡發(fā)議論,并積極實(shí)踐。歐陽(yáng)修從小就接受儒家傳統(tǒng)思想價(jià)值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養(yǎng)剛正不阿的人品氣節(jié)。并注重發(fā)揚(yáng)儒家“樂(lè)民之樂(lè)者,民亦樂(lè)其樂(lè);憂(yōu)民之憂(yōu)者,民亦憂(yōu)其憂(yōu)”的仁義思想,時(shí)刻將自己個(gè)人的得失榮辱與國(guó)家、民族命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來(lái),以心系天下的廣博情懷,為治理國(guó)家、改造社會(huì)而獻(xiàn)身。他曾發(fā)出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學(xué)也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時(shí)、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他認(rèn)為自己非常幸運(yùn)地占據(jù)了身、時(shí)、偶三個(gè)有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國(guó)家人民,積極進(jìn)取;關(guān)心百姓疾苦,擔(dān)負(fù)起道義與責(zé)任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會(huì)現(xiàn)象,理所當(dāng)然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評(píng)時(shí)局。歐陽(yáng)修這種立足現(xiàn)實(shí)、勇于批判的儒學(xué)觀照成為一種特定的價(jià)值理念,構(gòu)成了他反觀自身的最高標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)一種認(rèn)識(shí)升華成一種價(jià)值觀念,并深深根植于作者心中的時(shí)候,它必定也會(huì)影響其內(nèi)在的審美需要。所謂“哲學(xué)的個(gè)性觀則是藝術(shù)個(gè)性觀形成的最重要的認(rèn)識(shí)論根源”。那么以“關(guān)心百事”為既存的審美框架,在詩(shī)歌創(chuàng)作中敢于“中于時(shí)病,而不為空言”,大膽地闡發(fā)議論,并在此基礎(chǔ)之上傾注更多的審美感悟與生活體驗(yàn),就會(huì)令詩(shī)歌擺脫空談性理,無(wú)的放矢的傾向。歐陽(yáng)修詩(shī)歌議論化的風(fēng)格通過(guò)這種思想的充實(shí)與強(qiáng)化,也漸漸成熟起來(lái),新的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)也隨之建立。再者,歐陽(yáng)修善于對(duì)儒家經(jīng)典進(jìn)行深刻思索與學(xué)習(xí),如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對(duì)《春秋》之筆法心領(lǐng)神會(huì),《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也。”他研究《詩(shī)經(jīng)》也有感觸,“《詩(shī)》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發(fā)其愉揚(yáng)怨憤于口,道其哀樂(lè)于心,此詩(shī)人之意也。”這種出于公心,物無(wú)遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩(shī)歌創(chuàng)作之中,對(duì)形成歐陽(yáng)修詩(shī)歌的議論特征具備潛移默化的影響。“平生事筆硯,自可娛文章。開(kāi)口攬時(shí)事,論議爭(zhēng)煌煌。”不僅是其精神的體現(xiàn),更是歐陽(yáng)修一生詩(shī)歌創(chuàng)作的自我寫(xiě)照。
對(duì)歐陽(yáng)修來(lái)說(shuō),當(dāng)務(wù)之急是復(fù)興儒學(xué)傳統(tǒng),重建儒家禮樂(lè)制度的絕對(duì)權(quán)威。那么自己的儒學(xué)觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現(xiàn)實(shí)影響力,要擴(kuò)大它的現(xiàn)實(shí)影響力,就必須對(duì)它進(jìn)行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩(shī)歌無(wú)疑成為最佳選擇。借用詩(shī)歌弘揚(yáng)儒家之道,自晚唐逐漸流行起來(lái)的律詩(shī),因體制短小的緣故,自然遠(yuǎn)不能夠適應(yīng)他的這種創(chuàng)作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達(dá)的古體。元好問(wèn)云:“百年才覺(jué)古風(fēng)回,元祐諸人次第來(lái),諱學(xué)金陵猶有說(shuō),竟將何罪廢歐梅?”對(duì)歐陽(yáng)修大量創(chuàng)作古體詩(shī)也有肯定的評(píng)價(jià)。以大容量的詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活,宣揚(yáng)客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現(xiàn)手法漸趨相似,歐陽(yáng)修又是散文大家,詩(shī)歌和散文也正是在此基礎(chǔ)上,相互滲透影響,彼此啟發(fā)。歐陽(yáng)修詩(shī)歌以文為詩(shī)的特征,便“巧得來(lái)不覺(jué)”的自成法度了。李調(diào)元以為:“歐陽(yáng)文忠詩(shī),則全是有韻古文,當(dāng)與古文合看可也。”至此歐陽(yáng)修完成了對(duì)宋詩(shī)議論化、散文化特征的初步建構(gòu),為宋詩(shī)創(chuàng)辟一代面目作出重大貢獻(xiàn),不僅奠定了其上承中唐、下開(kāi)兩宋的詩(shī)壇地位,還為具有綿長(zhǎng)生命力的儒學(xué)思想在滲入宋代詩(shī)史主流時(shí)提供了有利條件。
三、簡(jiǎn)要與平易的構(gòu)成
歐陽(yáng)修的儒學(xué)思想以經(jīng)世致用為核心,無(wú)論是在政治、學(xué)術(shù)還是在立身處事上,他都強(qiáng)調(diào)要注重現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐,關(guān)注百事生活。從這種實(shí)用角度出發(fā),“平易”、“簡(jiǎn)要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環(huán)。歐陽(yáng)修認(rèn)為所傳之道應(yīng)該“易知而可法”,所說(shuō)之言應(yīng)該“易明而可行”。他深信只有簡(jiǎn)易、平易之道才能根植現(xiàn)實(shí),遠(yuǎn)離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實(shí)也正是如此。
歐陽(yáng)修的詩(shī)范文第2篇
一天，歐陽(yáng)修從鄰居家舊紙筐里發(fā)現(xiàn)了一本殘破的《韓愈文集》，經(jīng)主人允許，他把書(shū)帶回了家。韓愈清新自然的文風(fēng)打動(dòng)了歐陽(yáng)修，他高興地贊嘆道：“世上竟有這么好的文章！”從此，歐陽(yáng)修廢寢忘食，日以繼夜地苦讀，終于成為了有名的文學(xué)家。
有一位秀才，總覺(jué)得自己文如錦繡，詩(shī)如蓮花，一副誰(shuí)也看不起的樣子。他覺(jué)得只有一個(gè)叫歐陽(yáng)修的，能和自己相比。
有一天，這秀才背著行囊，拿了一張地圖，要找歐陽(yáng)修談?wù)撛?shī)詞。秀才一臉得意，心想，我定要問(wèn)他個(gè)啞口無(wú)言，讓他乖乖地亮出免戰(zhàn)牌才行。
不一會(huì)兒，秀才來(lái)到河邊。上船的時(shí)候，他歪腦袋看見(jiàn)一棵枇杷（pí pá）樹(shù)，便出口成吟：“路旁一枇杷，兩朵大丫杈。”要說(shuō)秀才的前兩句還是挺順當(dāng)?shù)模刹恢獮槭裁矗偸呛髣挪蛔悖旅鎯删渚驼f(shuō)不出來(lái)了。
要說(shuō)天下之事，就是一個(gè)巧字。正好歐陽(yáng)修也來(lái)過(guò)河，聽(tīng)了秀才的上句，隨口說(shuō)道：“未結(jié)黃金果，先開(kāi)白玉花。”秀才一聽(tīng)，拱手贊道：“想不到老兄也會(huì)吟詩(shī)啊，對(duì)得還不錯(cuò)，不失我的原意。這可是詩(shī)人興會(huì)了。”
說(shuō)話(huà)間，船夫已經(jīng)開(kāi)船了，枇杷樹(shù)漸行漸遠(yuǎn)。
忽然，秀才看見(jiàn)河中有一群鵝，有的鵝潛水，有的鵝灌水，于是詩(shī)興又起，脫口念道：“遠(yuǎn)看一群鵝，一棒打下河。”這秀才兩句出口，又沒(méi)詞兒了。
歐陽(yáng)修順口接道：“白毛浮綠水，紅掌撥清波。”
秀才聽(tīng)后大喜，心想：“嗬！看來(lái)這老兄肚子里還真有點(diǎn)貨，竟能懂得我的詩(shī)意。于是他大步流星，從船頭跨到船尾，向歐陽(yáng)修伸出雙手，一邊跑一邊說(shuō)：“詩(shī)人同登舟，去訪(fǎng)歐陽(yáng)修。”
歐陽(yáng)修連忙把雙手高高拱起：“修已知道你，你還不知修（羞）。”
【歐陽(yáng)姓起源】
越國(guó)被楚所滅，越國(guó)國(guó)王無(wú)疆的次子蹄被封于歐余山南部（在今浙江吳興），因山南為陽(yáng)，所以稱(chēng)為歐陽(yáng)亭侯。無(wú)疆的子孫就以封地山名和爵名為姓，形成了歐、歐陽(yáng)、歐侯三個(gè)姓。
【名人館】
歐陽(yáng)詢(xún)：唐代著名書(shū)法家。代表作品有《九成宮醴（lǐ）泉銘》。
歐陽(yáng)予倩：著名男演員、戲劇家。著有回憶錄《自我演劇以來(lái)》。
歐陽(yáng)夏丹：中央電視臺(tái)著名節(jié)目主持人，主持的節(jié)目有《共同關(guān)注》《第一時(shí)間》《新聞聯(lián)播》。
【博聞館】
歐陽(yáng)修“六一居室 ”稱(chēng)呼的由來(lái)
歐陽(yáng)修晚年自號(hào)“六一居士”，那什么是“六一”呢？歐陽(yáng)修在自己的傳記中虛擬了一段對(duì)話(huà)：有客人問(wèn)我說(shuō)：“什么是六一呢？”我說(shuō)：“我家藏書(shū)一萬(wàn)卷，集錄三代以來(lái)金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺。”客人問(wèn)：“這才五個(gè)一啊，你怎么解釋呢？”我說(shuō)：“以我一老翁，老于這五物之間，難道不是六一嗎？”
歐陽(yáng)修的詩(shī)范文第3篇
在我們的傳統(tǒng)文化中，有許多關(guān)于母親的故事。這些故事帶著對(duì)母親的敬重和愛(ài)，千古流傳。
【“四大賢母”】
大思想家孟子的母親、大文學(xué)家歐陽(yáng)修的母親、民族英雄岳飛的母親和古代名將陶侃（kǎn）的母親被古人譽(yù)為“四大賢母”。
她們養(yǎng)育和教導(dǎo)子女的故事流傳至今，分別是：孟母三遷、畫(huà)荻（dí）教子、精忠報(bào)國(guó)和封壇退（zhǎ）。
孟母三遷：
孟子從小和母親相依為命。雖然生活很艱難，但是為了讓年幼的孟子能受到好的熏（xūn）陶，孟子的母親不辭辛苦，帶著年幼的兒子連續(xù)搬了三次家。最后，他們終于住到了一個(gè)人們知書(shū)達(dá)理的地方。
畫(huà)荻教子：
歐陽(yáng)修的父親是個(gè)正直的好官，他去世后，家境一落千丈，但是，歐陽(yáng)修的母親堅(jiān)持在沙地上用荻草的莖教兒子讀書(shū)寫(xiě)字。
她對(duì)歐陽(yáng)修說(shuō)：“你父親的品德非常高尚。我決心把你培養(yǎng)成像他那樣的人，因此，再大的苦我也能吃！”在母親的教導(dǎo)下，歐陽(yáng)修立誓要做一個(gè)品德高尚的人。
精忠報(bào)國(guó)：
岳飛在抗擊金兵之前，母親問(wèn)他有什么打算。
岳飛說(shuō)：“我要到前線(xiàn)殺敵，精忠報(bào)國(guó)！”
母親聽(tīng)了非常高興，她用繡花針在岳飛的背上刺下了“精忠報(bào)國(guó)”這四個(gè)大字。在母親的激勵(lì)下，岳飛在沙場(chǎng)上英勇抗敵，成為一代名將。
封壇退（即糟魚(yú)）：
有一次，陶侃的部下送來(lái)了一壇糟魚(yú)，陶侃差（chāi）人把魚(yú)送給母親。
母親見(jiàn)了糟魚(yú)很高興，部下便說(shuō)：“作坊里有的是，直接去拿就行。您愛(ài)吃的話(huà)，我下次再送！”
陶侃的母親聽(tīng)后很生氣，把糟魚(yú)退給了兒子，并寫(xiě)了一封語(yǔ)氣嚴(yán)厲的信，教育他不能用官員的身份拿不該拿的東西。陶侃看了信后感到十分羞愧（xiū kuì），從此牢牢記住母親的教訓(xùn)，成為清正廉（lián）潔的好官。
【獻(xiàn)給母親的花】
看完了“四大賢母”的故事，我們?cè)賮?lái)說(shuō)說(shuō)獻(xiàn)給母親的花吧。
在國(guó)外，獻(xiàn)給母親的花是優(yōu)雅美麗的粉紅色香石竹，不過(guò)，我們常常叫的是它的別名――康乃馨（xīn）。
和國(guó)外不同，在中國(guó)，傳統(tǒng)的母親花則是萱（xuān）草（花）。
比起浪漫的香石竹，枝葉修長(zhǎng)的萱草更加優(yōu)雅，更符合中國(guó)人心中母親的形象呢，所以，古人常常在文章里用“萱草”來(lái)指代母親。
【寫(xiě)給母親的詩(shī)】
中國(guó)各個(gè)朝代的詩(shī)人都用詩(shī)句表達(dá)過(guò)對(duì)母親的感恩與熱愛(ài)，小編選了其中的兩首，我們一起來(lái)大聲誦讀吧。
游子吟
【唐】孟郊
慈母手中線(xiàn)，游子身上衣。
臨行密密縫，意恐遲遲歸。
誰(shuí)言寸草心，報(bào)得三春暉！
墨萱圖
【元】王冕
燦燦萱草花，羅生北堂下。
南風(fēng)吹其心，搖搖為誰(shuí)吐？
慈母倚門(mén)情，游子行路苦。
甘旨日以疏，音問(wèn)日以阻。
歐陽(yáng)修的詩(shī)范文第4篇
詩(shī)歌中的“意”成為重要的繪畫(huà)審美范疇。魏晉隋唐繪畫(huà)對(duì)于“形神”的討論在北宋文士畫(huà)評(píng)中逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α靶我狻标P(guān)系的思辨。這里的“意”不僅指文化傳統(tǒng)賦予客觀對(duì)象本身的“意”，還包括了畫(huà)家的胸中之意、題畫(huà)的詩(shī)意以及作品要表達(dá)的畫(huà)外意等。強(qiáng)調(diào)“意”是對(duì)北宋重理重形寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)思想的一個(gè)突破。
北宋前期文士論畫(huà)風(fēng)氣的重要開(kāi)創(chuàng)者之一便是梅堯臣。梅堯臣是執(zhí)嘉祐詩(shī)壇之牛耳者，其詩(shī)風(fēng)深遠(yuǎn)古樸，且工書(shū)愛(ài)畫(huà)、擅鑒賞，他的畫(huà)評(píng)涉及畜獸畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等多個(gè)方面，且不囿于畫(huà)家身份和作品風(fēng)格。如對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)中風(fēng)格不同的黃筌和徐熙作品，他都作詩(shī)贊詠過(guò)。《宣和畫(huà)譜》卷十六記載：“梅堯臣嘗有詠筌所畫(huà)《白鶻圖》，其略曰：“畫(huà)師黃筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌筆不敢恣，自養(yǎng)鷹鹯觀所宜。”不僅如此，在《宣和畫(huà)譜》卷十七中又記載了相關(guān)情況：“梅堯臣有詩(shī)名，亦慎許可，至詠熙所畫(huà)《夾竹桃花》等圖，其詩(shī)曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下筆能逼真，繭素畫(huà)成才六幅。’又云：‘年深粉剝見(jiàn)墨縱，描寫(xiě)工夫始驚俗。’”梅堯臣的畫(huà)評(píng)與詩(shī)文風(fēng)格一樣平淡樸素，他注重繪畫(huà)作品的客觀描述，而較少做出帶有個(gè)人喜好和褒貶傾向的評(píng)價(jià)與議論。這一方面與個(gè)人文藝風(fēng)格有關(guān)，另一方面也與唐人論畫(huà)重描述性、記敘性的傳統(tǒng)有著歷史淵源。
但更多北宋文士的繪畫(huà)評(píng)論不同于梅堯臣的平淡嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格，他們更傾向于以明朗的態(tài)度表達(dá)觀點(diǎn)、見(jiàn)解，特別是把詩(shī)文的審美趣味和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于造型藝術(shù)的繪畫(huà)中。在《歐陽(yáng)文忠公全集》卷一百二十八中，明確記載了歐陽(yáng)修的觀點(diǎn)：“圣俞嘗語(yǔ)子曰：‘詩(shī)家雖率意，而造語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)齡言外，然后為至矣。’……余曰：‘語(yǔ)之工者固如是。狀難寫(xiě)之景，含不盡之愈，何詩(shī)為然？’圣俞曰：‘作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛……’”
文藝中“尚意”的思想可以溯源至先秦諸子的著述。《易·系辭上》載：“書(shū)不盡言，言不盡意。”《莊子·秋水》曰：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，不可以言傳也。”此后“尚意”思想在文學(xué)理論中大量出現(xiàn)。南朝齊梁之際的鐘嶸《詩(shī)品》標(biāo)舉“文已盡而意有余”；唐代司空?qǐng)D也特別注重含蓄蘊(yùn)藉的韻味與清遠(yuǎn)醇美的意境，在《與李生論詩(shī)書(shū)》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的“韻外之致”；并在《與極浦書(shū)》中講究“象外之象，景外之景”。
歐陽(yáng)修也是當(dāng)時(shí)文人論畫(huà)的典型代表，歐陽(yáng)修工詩(shī)善書(shū)、精于史學(xué)，其繪畫(huà)品評(píng)注重“尚意”和“詩(shī)畫(huà)”關(guān)系。《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)是他和梅堯臣為楊之美家收藏的《盤(pán)車(chē)圖》而作，《歐陽(yáng)文忠公全集》卷二中有詩(shī)云：“自言昔有數(shù)家筆，畫(huà)古傳多名姓失。后來(lái)見(jiàn)者知謂誰(shuí)，乞詩(shī)梅老聊稱(chēng)述。古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)。”《聲畫(huà)集》卷六中有梅堯臣《觀楊之美盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)，其原文如下：“谷口長(zhǎng)松葉老瘦，澗畔古樹(shù)身枯高。土山慘淡遠(yuǎn)復(fù)遠(yuǎn)，坡路曲折盤(pán)車(chē)勞。二車(chē)回正轅接軫，繼下三車(chē)未隱嶙。過(guò)橋已有一剩歇，解牛離軛童可哂。黃衫烏巾驅(qū)舉鞭，經(jīng)險(xiǎn)就易將及前。轂輪旁側(cè)輻可數(shù)，蹄角攙錯(cuò)行相聯(lián)。古絲昏昧三尺絹，畫(huà)此當(dāng)是展子虔。坐中識(shí)別有公子，意思往往疑魏賢。子虔與賢皆妙筆，觀玩磨滅窮歲年。涂丹抹青尚欺俗，旱龍雨日猶賣(mài)錢(qián)。是亦可以秘，疑亦可以捐。為君題卷尾，愿君世世傳。”綜合這兩首詩(shī)可以看出，楊之美請(qǐng)梅堯臣為其鑒評(píng)家藏古畫(huà)《盤(pán)車(chē)圖》并題詩(shī)于卷尾，詩(shī)中梅堯臣再現(xiàn)性地細(xì)致描寫(xiě)了古畫(huà)圖像內(nèi)容，并推測(cè)或?yàn)檎棺域P，然亦不能確定。歐陽(yáng)修的詩(shī)記述了此事原委，從歐詩(shī)的“畫(huà)意不畫(huà)形”和“忘形得意”來(lái)看，此畫(huà)或許不甚工致和形似，所以歐陽(yáng)修贊揚(yáng)梅堯臣題畫(huà)詩(shī)的周詳，甚至比原畫(huà)更好地向觀者傳達(dá)畫(huà)意。“畫(huà)意不畫(huà)形”正是歐陽(yáng)修繪畫(huà)“形意”觀的核心，當(dāng)然，歐陽(yáng)修也并非完全忽視“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他對(duì)于形與意雙重強(qiáng)調(diào)的態(tài)度，只是在他看來(lái)“意”的傳達(dá)對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是更可貴的，所以《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)中歐陽(yáng)修闡明了兩個(gè)觀點(diǎn)：其一，“意”對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是最重要的，同時(shí)不可“忘形”；其二，評(píng)畫(huà)、題畫(huà)的詩(shī)文是對(duì)于畫(huà)意的有益說(shuō)明。
晁補(bǔ)之的觀點(diǎn)與歐陽(yáng)修大致相同，他對(duì)繪畫(huà)形意關(guān)系問(wèn)題的考察更為具體。《雞肋集》卷十三中《和蘇翰林題李甲畫(huà)雁二首》之一曰：“畫(huà)寫(xiě)物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫(huà)外意，貴有畫(huà)中態(tài)。我今豈見(jiàn)畫(huà)，觀詩(shī)雁真在。”此詩(shī)與歐陽(yáng)修《盤(pán)車(chē)圖》詩(shī)如出一轍，其重點(diǎn)皆非評(píng)畫(huà)，而是針對(duì)題畫(huà)詩(shī)出的唱和與觀點(diǎn)表述。晁補(bǔ)之認(rèn)為蘇軾的題詩(shī)不僅再現(xiàn)了畫(huà)中情態(tài)還傳達(dá)出了畫(huà)外意境。“我今豈見(jiàn)畫(huà)，觀詩(shī)雁真在”反映出題畫(huà)詩(shī)已到了見(jiàn)詩(shī)即能論畫(huà)的程度。而《雞肋集》卷三十三中的《跋李遵易畫(huà)魚(yú)圖》又言：“然嘗試遺物以觀物，物常不能度其狀。盡得一魚(yú)之意，則鋪幾尺紙，曰此天池也，此長(zhǎng)塘也，廣狹不移而皆在，一以為鯤，則稽天之涯，睹不見(jiàn)其不足：一以為針?shù)h，則蹄涔之態(tài)，具不見(jiàn)其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，無(wú)不能者。而遵易亦時(shí)隱幾，搵然去智，以觀天機(jī)之動(dòng)，茲以多足運(yùn)風(fēng)以無(wú)形遠(yuǎn)，進(jìn)乎技矣。”
“遺物以觀物”“大小惟意，而不在形”看似是拋除了觀察事物的常規(guī)角度而持遺形取意的觀點(diǎn)，仔細(xì)體察則不然。這是一則題畫(huà)魚(yú)圖，莊子作品中涉及魚(yú)的隱喻不少，《莊子·外物》：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”晁補(bǔ)之根據(jù)這幅作品或者畫(huà)家的特點(diǎn)聯(lián)系相應(yīng)的莊子文學(xué)作品以及其超逸精神賦予繪畫(huà)以“技進(jìn)乎道”的哲學(xué)高度。與此相類(lèi)，在《無(wú)咎題跋》卷三中，他的《跋魯直所書(shū)崔白竹后贈(zèng)漢舉》詩(shī)中也有表達(dá)觀點(diǎn)的句子，即：“以觀物得其意，審物故能精若此。”從中也能看出他主要的論畫(huà)思想依然是強(qiáng)調(diào)要在觀物和狀形中得“意”。歐、晁二人都側(cè)重于繪畫(huà)中形象與畫(huà)意的關(guān)系探討，都是在物形的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)物意和畫(huà)意。
沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七中談到了一些對(duì)書(shū)畫(huà)的見(jiàn)解、觀點(diǎn)，我們可以從中了解他對(duì)繪畫(huà)的某些態(tài)度：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世觀畫(huà)者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)畫(huà)評(píng)言：王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。予家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。”《宣和畫(huà)譜》也以“立意”為先贊賞李公麟繪畫(huà)：“大抵公麟以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可為學(xué)焉，至率略簡(jiǎn)易處，則終不近矣。”文士所談的“意”多指主體胸臆和藝術(shù)思致，體現(xiàn)出文藝創(chuàng)作中畫(huà)家主觀因素愈加受到重視，開(kāi)始以主體藝術(shù)構(gòu)思為客觀對(duì)象尋找合適的表現(xiàn)方式和藝術(shù)形式，“意”與“形”形成一對(duì)范疇。
歐陽(yáng)修的詩(shī)范文第5篇
【關(guān)鍵詞】怪異 書(shū)法 現(xiàn)實(shí)問(wèn)題 創(chuàng)新 歐陽(yáng)修
一、怪異書(shū)風(fēng)的由來(lái)
怪異，在詞性中屬于貶義，意為詭異怪譎、荒誕不經(jīng)。相對(duì)于“怪異”這個(gè)概念而言的就是規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、端莊整飭。所以，正統(tǒng)書(shū)法給人的直覺(jué)就是結(jié)構(gòu)上的“正襟危坐”、章法上的排列有致，一招一式“如對(duì)至尊”。正統(tǒng)書(shū)法的表達(dá)模式，已成為人們熟之能辨的中國(guó)符號(hào)，即書(shū)法。
其實(shí)，回眸書(shū)體的演變，由篆至隸至章草至狂草乃至于楷、行，這一路的變異過(guò)程，恰恰體現(xiàn)了各種書(shū)體間的本質(zhì)“異化”，筆畫(huà)造型變了、形態(tài)結(jié)構(gòu)變了、相貌體態(tài)變了，因“異”而有了各自的“體征”。若從書(shū)體的大語(yǔ)境來(lái)看，書(shū)體的后者于前者都可視之為“怪異”。
許慎在《說(shuō)文解字·敘》中說(shuō)“周太史籀著大篆十五篇，與古文或異”認(rèn)為相對(duì)于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的古文字而言，大篆是變異。李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》卷上也說(shuō)“絳州有碑篆字，與古文不同，頗為怪異”。[1]可見(jiàn)，與春秋戰(zhàn)國(guó)及其以前的古書(shū)上的“古文字”相比，當(dāng)年篆書(shū)的出現(xiàn)也是以怪異的面目被社會(huì)認(rèn)知的。怪異事物的出現(xiàn)，總是伴隨著“奇異的”“不常見(jiàn)的”“新奇的”語(yǔ)匯出現(xiàn)，少見(jiàn)而多怪之。以此類(lèi)推，每一種書(shū)體、書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)，都是對(duì)前一種書(shū)體、書(shū)風(fēng)的變異而創(chuàng)新，都是對(duì)傳統(tǒng)“基因”的轉(zhuǎn)變、對(duì)正統(tǒng)觀念的叛逆。小篆之于大篆、隸書(shū)之于小篆皆如此，歷經(jīng)十?dāng)?shù)年、數(shù)十年之后，后者才能登上正統(tǒng)的地位。
由此看來(lái)，正統(tǒng)與怪異都是相對(duì)的，或者說(shuō)，前者為正統(tǒng)，后者為怪異。當(dāng)怪異取代正統(tǒng)時(shí)，后來(lái)者又被視作了怪異。書(shū)法藝術(shù)的向前邁進(jìn)，就是在“怪異”的循環(huán)中前行的，而且歷時(shí)數(shù)千年。縱觀千年的漢字、書(shū)法演變發(fā)展史，不難看出怪異書(shū)風(fēng)包括兩個(gè)基本點(diǎn)：其一，用怪異的字，即訛字、“自造字”、俗字、簡(jiǎn)化字；其二，用詭異的書(shū)體，即“破體字”。怪異書(shū)風(fēng)的形成不僅受社會(huì)文化、地域文化以及政治因素、經(jīng)濟(jì)因素的影響，而且還受文人的怪異文字游戲風(fēng)氣的影響。所以，書(shū)法繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展的矛盾就糾結(jié)于這兩個(gè)基本點(diǎn)上。
二、怪異書(shū)風(fēng)的批判
由于都是以漢字作為自身表述符號(hào)系統(tǒng)的共同血緣關(guān)系，所以怪異書(shū)風(fēng)不是孤立存在的。在批判怪異書(shū)風(fēng)的同時(shí)，必然要鞭及文學(xué)文本用字的詭異性。這種批判大量存在于古典文論和書(shū)論之中。
《文心雕龍》是南北朝文學(xué)家、文學(xué)理論家劉勰詮釋文學(xué)創(chuàng)作與欣賞的專(zhuān)著。而其在《文心雕龍·練字》篇中對(duì)文學(xué)文本用字的問(wèn)題做了專(zhuān)門(mén)論述。劉勰對(duì)隱晦詭僻字做出這樣的解釋?zhuān)骸白詴x來(lái)用字，率從簡(jiǎn)易，時(shí)并習(xí)易，人誰(shuí)取難？今一字詭異，則群句震驚，三人弗識(shí)，則將成字妖矣。”“詭異者，字體瑰怪者也。”[2]進(jìn)而提出了三人不能辨識(shí)的字就是詭異字的命題。同時(shí)，《練字》中明確指出了訛字形成的兩個(gè)原因：一是自然形成，“簡(jiǎn)蠹帛裂，三寫(xiě)易字，或以音訛，或以文變”。[3]或因簡(jiǎn)冊(cè)遭蟲(chóng)蛀、帛書(shū)的殘破，或因多次傳抄產(chǎn)生的筆誤，再有字音、字形相近造成的誤讀誤寫(xiě)都屬于自然原因。二是文人好奇所致，《練字》列舉了例子：“傅毅制誄，已用淮雨，元長(zhǎng)作序，亦用別風(fēng)；固知愛(ài)奇之心，古今一也。”意為“”“淮”字形相似，“列”“別”外貌相近，傅毅在寫(xiě)作《北海靖王興誄》時(shí)，將“雨”寫(xiě)成了“淮雨”；王融作序文時(shí)，將“列風(fēng)”寫(xiě)成“別風(fēng)”二字。說(shuō)明文人愛(ài)奇造成的訛字的原因。
上述第一種原因是客觀的，自然不可避免。但是，對(duì)于第二種情況，就是作家、書(shū)家玩弄“造字”游戲的結(jié)果了。本文所探討的是第二種情況。因文人所致的或增減筆畫(huà)、或增減偏旁、或改變字形、或改變位置的自造字，雖然讓人耳目一新，卻導(dǎo)致出現(xiàn)了大量的俗字、后起字、累增字、異體字和或體字。如東晉《爨寶子碑》、北魏諸碑中都匯聚了大量的怪僻字；北齊文學(xué)家顏之推說(shuō)“北魏?jiǎn)识Y之余，書(shū)跡鄙陋，加以專(zhuān)輒造字，猥拙甚于江南”；[4]明清時(shí)期的山人體、板橋體等。“據(jù)統(tǒng)計(jì)，清朝《康熙字典》47000多個(gè)漢字中，異體字多達(dá)10000多個(gè)。《漢語(yǔ)大字典》54678個(gè)漢字中，異體字有20000個(gè)左右。”[5]當(dāng)然，隨著時(shí)間的推移，有些訛字長(zhǎng)時(shí)間在民間流行，也就約定俗成而得到社會(huì)認(rèn)可和沿用，并以書(shū)籍傳承的形式保存下來(lái)。這樣，這些自造字必然會(huì)出現(xiàn)于書(shū)法的用字當(dāng)中。
對(duì)于使用隱晦、詭辟字一旦成為作者、書(shū)家的嗜好，最大的危害是造成閱讀障礙。美學(xué)家E.格羅塞就認(rèn)為“書(shū)法的第一條件是清楚；但是還有旁的條件也是重要的”。[6]這與《文心雕龍·練字》“綴字屬篇，必須練擇”的詭辟字觀點(diǎn)是相同的。
宋代的歐陽(yáng)修對(duì)怪異書(shū)風(fēng)更是做了深刻的批判，他在寫(xiě)給與其同時(shí)代的文學(xué)家石介的兩封信（《與石推官第一書(shū)》《與石推官第二書(shū)》）中，針對(duì)石介的怪異書(shū)法提出了自己中肯的批評(píng)意見(jiàn)。因二人是好友，歐陽(yáng)修看到石介怪異的書(shū)法，就直言不諱地提出批評(píng)。在第一書(shū)中，歐陽(yáng)修寫(xiě)道：
君貺家有足下手作書(shū)一通，及有《二像記》石本。始見(jiàn)之，駭然不可識(shí)；徐而視定，辨其點(diǎn)畫(huà)，乃可漸通。吁，何怪之甚也！既而持以問(wèn)人，曰：“是不能乎書(shū)者邪？”曰：“非不能也。”“書(shū)之法當(dāng)爾邪？”曰：“非也。”“古有之乎？”曰：“無(wú)。”“今有之乎？”亦曰：“無(wú)也。”“然則何謂而若是？”曰：“特欲與世異而已。”……古之教童子者，立必正，聽(tīng)不傾，常視之毋誑，勤謹(jǐn)乎其始，惟恐其見(jiàn)異而惑也。今足下端然居乎學(xué)舍，以教人為師，而反率然以自異，顧學(xué)者何所法哉？不幸學(xué)者皆從而效之，足下又果為獨(dú)異乎！今不急止，則懼他日有責(zé)后生之好怪者，推其事，罪以奉歸。[7]
信中歐陽(yáng)修告訴石介，乍一看他的字，“駭然不可識(shí)”，慢慢看來(lái)，“辨其點(diǎn)畫(huà)”才“漸通”，因而發(fā)出“甚怪”的感嘆，并對(duì)石介書(shū)法的“怪”做出“古”“無(wú)”和“今”“無(wú)”的結(jié)論。從而對(duì)石介的“書(shū)之法”做出“非也”的否定。對(duì)其否定的原因一是“讀不懂”。從怪異書(shū)法給識(shí)讀帶來(lái)障礙的角度提出批評(píng)。二是對(duì)兒童教育不利。古代兒童教育就是要使受教育者“立必正”“聽(tīng)不傾”“視之毋誑”，而石介怪異的書(shū)法，則令人“恐其見(jiàn)異而惑”，即生怕受教育者見(jiàn)到這種怪異的書(shū)法而困惑。三是有違正統(tǒng)。歐陽(yáng)修明確指向石介書(shū)法“特欲與世異而已”的造異動(dòng)機(jī)，其“自造書(shū)”與傳統(tǒng)離經(jīng)叛道。正如啟功這樣評(píng)價(jià)當(dāng)今書(shū)法的創(chuàng)新：“現(xiàn)在的人，有不少要么為了出名，要么為了求利，再不就是為了勝過(guò)別人，所以就急于創(chuàng)新，抱著這樣的目的，字是不可能寫(xiě)好的。”“音樂(lè)也是一樣，彈鋼琴的彈奏貝多芬、肖邦的曲子……亂彈一通就算創(chuàng)新，那可能嗎？”[8]這與歐陽(yáng)修的書(shū)信內(nèi)容有異曲同工之妙。此信中歐陽(yáng)修這些批評(píng)意見(jiàn)是有其道理的，畢竟書(shū)法是供人們?cè)凇白x”中來(lái)達(dá)到美育效果的。
雖然今天我們無(wú)緣目睹歐陽(yáng)修信中所說(shuō)的石介那一幅怪異的字，但是從明代書(shū)家項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中對(duì)怪異書(shū)法的描述不難想象其詭異之形。其這樣描述怪異中的“梅花體”：“后世庸陋無(wú)稽之徒，妄作大小不齊之勢(shì)，或以一字包絡(luò)數(shù)字，或以一傍而攢簇?cái)?shù)形；強(qiáng)合鉤連，相排相紐；點(diǎn)畫(huà)混沌，突縮突伸。”[9]其中還把源頭歸屬到“奈自懷素，降及大年，變亂古雅之度，競(jìng)為詭厲之形”。清代書(shū)家梁巘《評(píng)書(shū)帖》針對(duì)米芾書(shū)法的奇險(xiǎn)，強(qiáng)調(diào)“勿早學(xué)米書(shū)，恐結(jié)體離奇，墜入惡道”。
石介是個(gè)性格耿直的文人，盡管歐陽(yáng)修、石介是好友，但也許是石介在看了歐陽(yáng)修的第一封書(shū)信時(shí)，“了不省仆（歐陽(yáng)修）之意”，并認(rèn)為“我實(shí)有獨(dú)異于世者”，同時(shí)還在不斷地制詭造異，導(dǎo)致歐陽(yáng)修同年寫(xiě)出了第二封書(shū)信來(lái)繼續(xù)勸導(dǎo)他。信中說(shuō)道：
點(diǎn)畫(huà)曲直猶有準(zhǔn)則，如毋母、彳亻之相近，易之則亂而不可讀矣。今足下以其直者為斜，以其方者為圓，而曰我第行堯、舜、周、孔之道，此甚不可也。……則書(shū)雖末事，而當(dāng)從常法，不可以為怪，亦猶是矣。然足下了不省仆之意，凡仆之所陳者，非論書(shū)之善不善，但患乎近怪自異以惑后生也。若果不能，又何必學(xué)，仆豈區(qū)區(qū)勸足下以學(xué)書(shū)者乎。足下又云“我實(shí)有獨(dú)異于世者，以疾釋老，斥文章之雕刻者”，此又大不可也。[10]
在第二封信中，歐陽(yáng)修明確指出石介書(shū)法的詭異狀是“以其直者為斜，以其方者為圓”，這種違背傳統(tǒng)“常法”的怪異，必將殃及后生學(xué)者，這正是歐陽(yáng)修擔(dān)所憂(yōu)慮的。
辯證地看，歐陽(yáng)修此二信的觀點(diǎn)無(wú)可厚非，但也應(yīng)看到其局限性。首先，“書(shū)之善不善”這一藝術(shù)層面的東西倒不在他論述的范圍。歐陽(yáng)修前前后后只是從學(xué)書(shū)的可讀性層面來(lái)考察“怪異”，而忽略了“怪異”給書(shū)法藝術(shù)帶來(lái)的突變與創(chuàng)新。其次，從藝術(shù)的角度看，循規(guī)蹈矩的書(shū)風(fēng)必將阻滯書(shū)法藝術(shù)化的進(jìn)程及創(chuàng)新思維。石介書(shū)法無(wú)所顧忌地“欲特立”雖是其耿直性格使然，但這也正是他對(duì)藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)之處，是藝術(shù)家難能可貴的藝術(shù)品質(zhì)。歐陽(yáng)修恰恰忽略了這一點(diǎn)。
本來(lái)，對(duì)于沒(méi)有創(chuàng)新而僅工于模仿的書(shū)法，歐陽(yáng)修稱(chēng)其為“奴書(shū)”。其在《筆說(shuō)》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)當(dāng)自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書(shū)。”這是對(duì)沒(méi)有藝術(shù)創(chuàng)意的貶稱(chēng)。由此可以反證，“奴書(shū)”沒(méi)有創(chuàng)新地一味模仿，將失去書(shū)法的活力。而在批評(píng)怪異書(shū)法的同時(shí)，還應(yīng)該看到它為書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新與革命帶來(lái)的正能量。
三、怪異現(xiàn)象在書(shū)法藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)意義
創(chuàng)新意味著改革，甚至于要離經(jīng)叛道，對(duì)怪異的褒貶都不足為怪。因?yàn)閯?chuàng)新的動(dòng)力就來(lái)自于怪異的“怪”與“不怪”之間的糾結(jié)。怪異在當(dāng)今書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)程中仍具有其現(xiàn)實(shí)意義。
第一，唯其怪異，才能給書(shū)法藝術(shù)帶來(lái)個(gè)性的生命力。不僅書(shū)法如此，古今中外的繪畫(huà)藝術(shù)都伴隨著怪異的影子，現(xiàn)代派、抽象派、野獸派、達(dá)達(dá)派、畢加索就是怪異的代表。劉熙載《藝概》“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”說(shuō)的是繪畫(huà)中怪異“石頭”造型的審美情趣，推及其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，文學(xué)形象、書(shū)法藝術(shù)乃至于舞臺(tái)小品也都具有怪異丑美的意味。宋米芾論顏真卿時(shí)說(shuō)：“顏書(shū)《爭(zhēng)坐位帖》有篆籀氣，字字意相聯(lián)屬，詭異飛動(dòng)，得于意外，世之顏行書(shū)第一也。”它強(qiáng)調(diào)的是因聯(lián)屬、飛動(dòng)而給規(guī)整的篆籀氣帶來(lái)詭異的意外之美；破體書(shū)法就是怪異的典型代表。經(jīng)過(guò)幾千年沉淀公認(rèn)的正統(tǒng)書(shū)體不外乎真草隸篆行，除此之外，都被視作旁門(mén)邪道，歸之于破體。破體登不了大雅之堂，而它又是書(shū)家破舊立新的必由之路。猶如文學(xué)的詩(shī)詞曲賦一樣，“詩(shī)言志”的詩(shī)可登大雅之堂；插科打諢的俚曲只能在街頭巷尾和坊間流傳。這樣，破體書(shū)法也就不可能歸于正統(tǒng)。“破”，筆者以為有三層意思。一是破舊立新，二是雜糅，三是打破常規(guī)。破體就是打破常規(guī)而雜糅、創(chuàng)新的怪異體。因?yàn)槠涫冀K沒(méi)有跳出漢字的基本構(gòu)架，于是，破體就成了書(shū)家彰顯個(gè)性的奇方妙藥。其實(shí)，石介創(chuàng)造“與世異”的書(shū)法就屬于破體。還有“板橋體”“山人體”等，都是遺傳了傳統(tǒng)書(shū)體的基因，或楷雜隸，或隸雜草，或篆雜行。因怪而奇、因奇而異、因異而變、因變而新，與正統(tǒng)書(shū)法的“盡善盡美”構(gòu)成個(gè)性鮮明的風(fēng)格。
第二，唯其怪異，才能給書(shū)法帶來(lái)具有情趣的審美意味。受文學(xué)審美價(jià)值觀的影響，中國(guó)書(shū)法開(kāi)始了書(shū)法審美的趣味探索。早在鐘嶸的《詩(shī)品序》第三自然段中就提出了“滋味說(shuō)”。“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也”。滋味即意味，即鐘嶸說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”，“滋味”的有無(wú)則要通過(guò)“味”“聞”來(lái)鑒別，看其能否感動(dòng)讀者之心。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》（詩(shī)辨）將“趣味”歸于詩(shī)歌創(chuàng)作的五法之中，并且在評(píng)及坡、黃庭堅(jiān)的詩(shī)時(shí)，他認(rèn)為詩(shī)歌“至東坡、山谷始自出己意以為詩(shī)”。確實(shí)如此。蘇軾不僅歷來(lái)主張“詩(shī)不求工字不奇”的天真爛漫的文學(xué)審美追求，而且在其《論書(shū)》中也主張“書(shū)初無(wú)意于佳，乃佳爾。……事書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。表明“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”的書(shū)法審美情趣。蘇軾《書(shū)唐氏六家書(shū)后》評(píng)張旭草書(shū)說(shuō)：“張長(zhǎng)史草書(shū)，頹然天放，略有點(diǎn)畫(huà)處，而意態(tài)自足，號(hào)稱(chēng)神逸。”蘇軾在總結(jié)別人的書(shū)法創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)，依然流露出“無(wú)意于佳”的美學(xué)思想。黃庭堅(jiān)在文學(xué)上主張“文章成就，更無(wú)斧鑿痕，乃為佳作耳”。在書(shū)法上，其也認(rèn)為：“凡書(shū)要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也。”這些觀點(diǎn)在蘇、黃的書(shū)法中可以得到印證。同時(shí)代的米芾也說(shuō)：“學(xué)書(shū)須得趣，他好俱忘，乃入妙；別為一好縈之，便不工也。”這些具有“新意”的天真、醉真、拙態(tài)之趣象，看似怪異，卻正是對(duì)正統(tǒng)書(shū)法審美的一大突破。
至明清，反叛傳統(tǒng)、率真自然、寧拙毋巧的書(shū)法意趣審美觀被發(fā)揮到了極致。理論上，有明董其昌《畫(huà)禪室隨筆》：“書(shū)道只在巧妙二字，拙則直率而無(wú)化境矣。”清初傅山《作字示兒孫跋》：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。”清劉熙載《藝概》：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書(shū)之首務(wù)也。”又說(shuō)“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中丘壑未易盡言。”清康有為的《廣藝舟雙楫》歸納魏碑“十美”，第七美即“興趣酣足”。創(chuàng)作上，如“板橋體”怪誕頑皮的書(shū)風(fēng)極具書(shū)法意味的代表性。近代學(xué)者王潛剛評(píng)價(jià)鄭板橋書(shū)法創(chuàng)作：“以隸楷行三體相兼，只可作為游戲筆墨耳，不足言書(shū)法也。”這里的“游戲筆墨”形象地道出了書(shū)法意象的趣味性是對(duì)“正統(tǒng)”書(shū)法的突破與補(bǔ)充。至于王潛剛稱(chēng)“板橋體”“不足言書(shū)法”，這是對(duì)“板橋體”的誤解。又如“山人”書(shū)法的自創(chuàng)字，同樣可以理解為是書(shū)法創(chuàng)作中對(duì)字形的變異后所獲得的視覺(jué)新鮮感和趣味性。“他的獨(dú)創(chuàng)性便成為針對(duì)古典原則的挑戰(zhàn)——它決定了山人線(xiàn)結(jié)構(gòu)對(duì)于整個(gè)書(shū)法史的意義。”[11]因?yàn)槿は笞鳛闀?shū)法生命律動(dòng)的要素之一是不可或缺的，所以“板橋體”的稚拙書(shū)風(fēng)是其他書(shū)體所不可替代的，它的美全寓于它的“丑”“怪”之中。
因此，怪異在藝術(shù)作品中的喜劇效應(yīng)，不僅給藝術(shù)家?guī)?lái)性情的釋放和欣賞者心靈的愉悅，而且還開(kāi)辟了書(shū)法藝術(shù)或童真般天真爛漫、或古拙般稚態(tài)可掬的新天地。
第三，唯其怪異，才能為當(dāng)今“現(xiàn)代派”書(shū)法的形成提供藝術(shù)手法的支撐。中國(guó)書(shū)法開(kāi)始從“”的“冬眠”中蘇醒過(guò)來(lái)，書(shū)法該向何處去，成了書(shū)壇急于解決的問(wèn)題。正是歷史的巧遇，20世紀(jì)80年代中后期，西方現(xiàn)代思潮波及中國(guó)的文學(xué)、美術(shù)、書(shū)法、攝影等一切文化藝術(shù)領(lǐng)域，書(shū)法的改革終于找到了其思想基礎(chǔ)，即追求個(gè)性自由、思想解放的西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)理念和書(shū)風(fēng)一直影響到當(dāng)今書(shū)壇。現(xiàn)代書(shū)法的形成就是以怪異為其創(chuàng)作手法，以拙劣的丑字入書(shū)而催生成的當(dāng)代書(shū)法流派。其以漢字為轉(zhuǎn)基因的載體又急于拋棄漢字，大量融入“畫(huà)”的形式，人為創(chuàng)奇造異，讓人耳目一新，達(dá)到了石介式的“異于世”的創(chuàng)新效果。2003年于江蘇省國(guó)畫(huà)院美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書(shū)法提名展”的《序言》中這樣評(píng)價(jià)“現(xiàn)代派書(shū)法”：“改革開(kāi)放以來(lái)，‘丑書(shū)’與種種現(xiàn)代書(shū)法的出現(xiàn)，可謂是現(xiàn)代書(shū)法的重大突破。”[12]這個(gè)評(píng)價(jià)是符合實(shí)際的。但要說(shuō)明的是，筆者在這里用的是“現(xiàn)代派書(shū)法”而不是“現(xiàn)代書(shū)法”的概念，是因?yàn)槠渚褪且粋€(gè)流派，僅此而已。其涵蓋不了書(shū)法藝術(shù)的全部，也涵蓋不了“現(xiàn)代”“當(dāng)今”的書(shū)法藝術(shù)。其推動(dòng)了書(shū)法的創(chuàng)新，同樣一時(shí)間也招致了反對(duì)的聲音。
把歷史縮影到今天，歐陽(yáng)修對(duì)石介怪異書(shū)的批判與現(xiàn)代派書(shū)法出現(xiàn)初期所招致的批判是何等相似，宋代石介反正統(tǒng)的“異于世”書(shū)法創(chuàng)作命題與當(dāng)今現(xiàn)代派書(shū)法的以丑求奇的創(chuàng)作理念又是何等相似。歷史的循環(huán)印證了求奇求怪是書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新的必由路徑。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述，在對(duì)怪異書(shū)法提出批判的同時(shí)，也應(yīng)充分看待其在書(shū)法創(chuàng)作方面所具有的現(xiàn)實(shí)意義，這關(guān)乎如何解決書(shū)法繼承與創(chuàng)新的矛盾。
1.書(shū)風(fēng)的怪異現(xiàn)象與傳統(tǒng)的繼承并不矛盾，要以發(fā)展的眼光來(lái)看待它。怪異書(shū)法預(yù)示著反叛傳統(tǒng)、彰顯個(gè)性的書(shū)法藝術(shù)精神。在反叛中獲得復(fù)興，求得生存，是書(shū)法藝術(shù)向前發(fā)展的道路之一。“板橋體”“山人體”都是怪異的藝術(shù)代表，他們是成功的。但是，如果后學(xué)者脫離傳統(tǒng)，為求奇而造怪，這樣的創(chuàng)新必將使書(shū)法的發(fā)展走向邪路。
2.怪異書(shū)法對(duì)當(dāng)今書(shū)法的創(chuàng)新具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。盡管現(xiàn)代派書(shū)法已歷經(jīng)30年的歷程，構(gòu)筑了中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法史，但是，與正統(tǒng)書(shū)法五千年的歷史相比，以怪異奇丑見(jiàn)長(zhǎng)的它，如何把握“怪異”的度，是其能否繼續(xù)走下去的根本所在。如果繼續(xù)消解漢字，一味融入“畫(huà)”元素，那將會(huì)大大削弱書(shū)法的意味而偏離了書(shū)法的軌道。
要辯證地看待藝術(shù)的怪異，要帶有批判性地接受怪異現(xiàn)象。正統(tǒng)與怪異是相對(duì)的，每一種書(shū)體、書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)，都是對(duì)前一種書(shū)體、書(shū)風(fēng)的變通和創(chuàng)新。人們可以把怪異作為藝術(shù)的創(chuàng)新手段，但又不能把其作為創(chuàng)新的唯一手段。如果因急躁、功利的心態(tài)導(dǎo)致標(biāo)新立異而嘩眾取寵則是不可取的；人們還可以把怪異作為書(shū)法創(chuàng)作的理念和價(jià)值取向，但又不能忘了，怪異必須根植于正統(tǒng)，這樣才能“入古出新”。那種拋棄正統(tǒng)一味追求怪異的書(shū)體、書(shū)風(fēng)，是無(wú)本之木、無(wú)源之水。本文中歐陽(yáng)修對(duì)石介怪異書(shū)風(fēng)的批判雖然有失偏頗，但其言論不無(wú)道理。因此，辯證地看待藝術(shù)的怪異，飄飄性地接受怪異現(xiàn)象，這是我們?cè)跁?shū)法的繼承與創(chuàng)新中應(yīng)持有的創(chuàng)作態(tài)度。
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