學術批評

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學術批評范文第1篇

20世紀90年代以來，我國檔案學研究進入了一個非常活躍的時期，無論是檔案學基礎理論研究還是應用理論或檔案學應用技術等方面的研究，都得到了蓬勃發展，一批檔案學基礎理論的研究專著讓人耳目一新，大量理論研究論文不斷開拓檔案學研究的新領域。檔案學者們就一些理論問題還展開了熱烈的討論，甚至是激烈的爭論。

新世紀中國檔案學科的發展內在地要求檔案學批評與其同步發展。隨著檔案學研究的深入，一些檔案學術批評文章也時有所見。筆者拜讀了近年來檔案學術批評(研究檔案學研究)的幾十篇文章，深深地為研究者們一絲不茍，嚴謹治學的精神所感染。這些文章大多數把握住了檔案學理論研究的動態，肯定成績，指出偏差，指點研究方向，對推動檔案學理論研究起了重要作用。但是筆者也發現了一些不利于推動檔案學研究，挫傷研究人員積極性的苗頭。一些批評者動不動指責這個不求甚解，華而不實；指責那個搬弄名詞，空話連篇；批評這個人為拔高，脫離實際；批評那個盲目引進，生搬硬套……。有些批評言論，或無的放矢，或攻其一點，不及其余，批評責備多，指點迷津少。有的人雖然是善意的批評，但批不得法，言過其實，也在客觀上挫傷了一些研究者的積極性。

筆者以為，檔案學是一門極其年輕的學科，檔案學研究正處于一個繼承與揚棄，借鑒與創新相結合，承前啟后，繼往開來的新時期。氣可鼓而不可泄。因此，正確地把握檔案學術批評的導向，營造和諧的檔案學理論研究環境，努力保護和充分調動廣大檔案學研究人雖的積極性，喚起廣大檔案工作者特別是檔案學理論研究工作者堅持與時俱進，開拓創新，繼續推動檔案學理論建設務。正確的檔案學術批評應當具備以下導向作用：

一、促成寬松和諧的學術環境。真理總是在實踐與探索中發現的。既然是探索，就可能出現正確與錯誤兩種可能，就會面臨勝利與失敗兩種結果。開展檔案學術批評，不僅要善于把握檔案學研究動態，而且要善于調動和保護廣大研究人員的積極性，鼓勵百花齊放，百家爭鳴。20世紀90年代以來，我國檔案學研究不但深度不斷加強，對檔案的本質屬性、文件生命周期理論、文件中心的可行性、文書立卷改革、檔案的價值鑒定等理論問題進行了深入的探討。這些探討有力地促進了檔案學理論的成熟和完善。但我們也發現有些研究者一見到與自己的研究視角不同，思維方式有差異，觀點不一致的研究，甚至是自己暫時不理解的，就盲目結論，簡單否定，甚至揮著大棒一陣亂打。王英瑋先生曾經尖銳地批評那些迷信自我，故步自封的人：“往往對外國的檔案管理經驗和研究成果不屑一顧，只滿足于自己那‘一畝三分地’中的收成。這其實是學術理論研究的大忌。當‘文件生命周期理論’被引進我國后，一些學者率先提出了檔案管理的‘前端控制理論’，但是對這種頗具創新性和前瞻性的研究成果，一些同志卻以不符合‘文件與檔案的轉化論’為由，不予接受。然而，實踐的發展證明，前端控制理論確實對文件與檔案的管理實踐起到了積極的推動作用”①。科學理論就是在充分的辯論，認真地辨別，反復實踐的基礎上完善和發展的。只有鼓勵百花齊放，百家爭鳴，充分讓各家各派發表自己的不同見解，才可能造成活潑，和諧的學術氛圍，動員起成千上萬的檔案學理論研究工作者打開思路，敞開心扉，暢所欲言，無羈無絆地進行理論研究。

二、培育探索創新精神。“創新是一個民族的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力”。科學的本質就是發現，科學發展的動力就是創新。歷史上各種重大的科學發現，無不具有創新的意義，無不是創新探索的結果。任何學科的發展都是在不斷創新中實現的。和其他任關學科理論，借鑒相關學科的研究成果。借鑒成熟的理論，可以避免我們少走彎路，只有高起點，才有高速度。近年來，“檔案學者們著力將本學科的研究領域擴展到圖書、情報等相關學科以及信息學等更高層次，吸收相關學科的成果或借鑒其他學科的研究手段，使研究深度進一步加強，相應取得了更加廣泛、更加深入地研究成果。明顯的表現是出版和發表了一大批檔案哲學、檔案經濟學、檔案文化學、檔案心理學、檔案法學等相關專著和論文。”②

我們必須清楚地看到，在我國，對檔案進行全方位多角度研究才剛剛起步，還有很大發展空間。作為檔案學術批評者有責任扶持新生事物，為新生事物保駕護航，而不是潑冷水，打棍子，冷嘲熱諷。當然，既然是創新，就有一個從不完善到完善，從幼稚到成熟的過程。既然是創新，就是一個探索的過程，就難免走彎路甚至走錯路。鼓勵創新就必須寬容失敗。鼓勵創新就必須構建起思想自由和學術通暢的社會人文環境，營造出自由與開放的檔案學術氛圍。開展學術批評，研究檔案學研究就應該及時的肯定和保護研究成果中合理的積極的因素，善意地指出問題，恰當地進行引導，為研究人員鼓勁加油。不但要對那些大膽突破思維定式，合理吸收國內外相關學科的成果，借鑒其他學科的研究手段，開拓創新的研究成果，加以肯定和保護，而且要善于發現那些存在紕漏的探索性研究成果中的科學的、積極的、有益的成分，審慎地下結論，最大限度地調動研究者的積極性；還要為那些在研究中的失敗者指點迷津，鼓起信心，點燃希望之火。切忌抓住創新過程中出現的各種弱點、缺陷不放，吹毛求疵，橫加指責；更要防止對不合自己口味或自己暫時還不理解的東西妄下結論，簡單否定。

三、推動理論聯系實際。檔案學是一門應用性極強的學科，脫離了檔案工作的實踐，檔案學理論就失去了支撐，就沒有實際意義。電子計算機的出現和現代通信技術的廣泛應用，帶來了“電子文件”和“電子檔案”，使檔案信息的載體、信息的存儲、檢索和查閱、傳遞手段都發生了很大變化。事實證明，傳統的檔案理論框架已無法容納新的實踐，傳統的檔案管理理念和管理方式遭到了巨大的沖擊。新的現代檔案實踐，把諸多新問題擺在檔案學研究者的面前。英國情報學家布魯克斯說：“科學的理論結構是永遠不會完全封閉的，科學上各方面總是開放的，并不斷提出新的問題，只有用動態和發展的觀點來看待科學發展的思想基礎，才能不斷提出新的理論，推動科學不斷前進……”因此，開展檔案學術批評，應該積極引導廣大科研人員解脫傳統檔案學理論體系的束縛，到現代檔案工作實踐中去調查研究，掌握第一手材料，采用新的思維方式，根據不斷變化的新情況，研究當代世界經濟、政治、文化、科技的發展對檔案學理論建設提出的新課題，研究新形勢新變化對檔案工作的新要求以及解決問題的新辦法。堅持從現代檔案實踐中去創新檔案學理論，用新的檔案學理論指導現代檔案工作實踐，不斷豐富和完善檔案學理論，構建起中國特色的檔案學理論體系。當然，強調理論聯系實際，必須堅持基礎理論、應用理論與應用技術的研究同步進行，那種認為只有開展應用理論和技術的研究才是聯系實際，開展基礎理論研究就是空談的認識和導向是極其有害的。

四、誘發理論研究的前瞻性。檔案工作的一個突出特點就是具有明顯的時代性。歷史前進的每一步伐，科技發展的每一階段，都會給檔案工作帶來或多或少的變化，在檔案中留下或深或淺的印記。要使檔案學理論能夠起到指導檔案工作實踐的作用，就必須進行前瞻性的研究。我國檔案學創立之初，主要是引進前蘇聯檔案學理論，雖經過了無數檔案學理論研究人員堅持借鑒與創新相結合，不懈探索，初步創立了適合中國國情的檔案學體系，但它離一個成熟學科還有相當差距。它作為一種應用性很強的學科，一個明顯的缺陷就是理論研究滯后于實踐，缺乏超前性。過去基本上是圍繞已經出現的檔案現狀進行理論研究，而對檔案領域將來可能出現的現象研究太少，以致電子檔案的出現弄得我們措手不及。我們進行學術批評，研究檔案學研究，目的是通過批評和爭論，求得最終的統一。批評者應該站得更高，看得更遠，更能把握檔案工作和檔案學發展的未來，給研究人員指出路，出點子，引導他們在研究一些短平快，急于解渴的課題之外，進行一些中長期、戰略性、前瞻性的研究；在討論一些熱點問題之外，研究一些人們不大注意而又必須注意、應該解決的問題，搞好“冷”與“熱”的結合。尤其是應該向研究者們指示科學技術發展的基本走勢，未來檔案工作的發展趨勢，檔案學理論研究面臨的形勢，啟發研究者們的新思維，誘發理論研究的前瞻性。

注釋：

①王英瑋，檔案學研究的務實與務虛，四川檔案2004(1)

學術批評范文第2篇

2011年對于藝術學的發展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術學終于脫離“文學”門，正式升格為第13學科門類，從學科建制上保證了藝術學發展的獨立性。然而，也要清醒地認識到，藝術學學科體制的最終確立還是要依托于該學科自身發展的成熟度，有賴于全體藝術學人的共同努力。而在藝術學門類的五個一級學科里，藝術學理論由于學科建制晚、學科成熟度低而尤其飽受學界詬病和社會質疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術學理論學科建設中存在著十分明顯的兩個嚴重不匹配現象。“一是學科外部制度建設熱火朝天、成績斐然與藝術學學理內涵的認識模糊和極度混亂之間的嚴重不匹配，一是在藝術學學理研究內部存在重學科設計和規劃論證而鮮有權威性、代表性學術力作的嚴重不匹配。”［1］而藝術學理論若想獲得如其學科建制中的一級學科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現象，在學科建設中拿出扎實的、令人信服的高水準研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術學理論學科現狀有著重要的現實意義。

《中國藝術批評史》雖只是藝術學理論所轄二級學科藝術批評的一個研究方向，但由于藝術學理論各二級學科間的密切聯系，以及中國藝術思想與藝術實踐緊密結合的特點，這種學術寫作實踐其實對藝術學理論的主要學科如藝術批評、藝術理論乃至藝術史等學科建構都有參考價值。從學理上看，藝術批評和藝術理論有著明顯的區別。“藝術批評所注意的直接對象是個別的、現實存在的藝術作品，藝術理論所研究的直接對象是藝術的一般規律和原則；藝術批評的對象主要是批評家同時代的藝術作品，藝術理論的對象主要是過去的藝術作品，是藝術遺產；藝術批評偏重于評價，藝術理論偏重于認識；藝術批評往往具有主觀論辯色彩，藝術理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學理上的嚴格區分在具體的學術實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術批評和藝術理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領域發展最為成熟的文學批評史為例，中外文學批評史著作往往都是文學理論和文學批評的混合史。如美國學者韋勒克韋在《近代文學批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學趣味的征象，而主要是指迄今為止有關文學的原理和理論，文學的本質、創作、功能、影響，文學與人類其他活動的關系，文學的種類、手段、技巧，文學的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定勢，著者認可中國文學批評史的研究成果，并把中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術批評史》把藝術批評史看做藝術批評和藝術理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發的強勢學科的一種妥協，但對于蹣跚學步中的中國藝術批評史而言，卻不失為一種最穩妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術批評史的學科涵括力：通過學術寫作，能夠將藝術批評和藝術理論有機地結合起來，從而有力地推進藝術理論和藝術批評的研究。著者對藝術批評這一核心范疇的界定較好地解決了學術慣例與學理間的沖突問題。如果說遵循中國文學批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現實性原則，那么在實際的中國藝術批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學科意識則彰顯了著者的學理性原則。從學科關聯看，中國藝術批評史處于一組較為成熟的相鄰學科如中國美學史、中國文學批評史以及門類藝術批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學科范式，無疑對整個藝術學理論學科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學地界定了中國藝術批評史的研究對象，將其與上述相鄰學科的研究對象區分開來，并在研究中嚴格地遵從。首先，嚴格以我國的學科分類為依據，選擇所研究的資料。根據我國的學科分類，藝術學學科包括音樂學、舞蹈學、戲劇學、影視學、美術學、設計學，不包括文學理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學、建筑學、風景園林學等一級學科研究的對象。所以，中國藝術批評思想只能從音樂批評、美術批評、設計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術批評史就跟中國文學批評史、中國美學史等強勢學科劃清了界限。其次，中國藝術批評史是中國藝術批評思想的發展史，絕不是各種門類的藝術批評思想發展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術設計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術批評思想不是上述門類藝術批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術批評的命題、概念、觀點和思想加以系統的闡述。這樣，中國藝術批評史也就與門類藝術批評史拉開了距離。從具體的學術實踐看，這種新學科視野使得著者選擇材料的標準和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學科。如在美學史、文學批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術批評史的研究對象，孔子的藝術批評思想則是由三個相互聯系的問題組成：“藝術具有怎樣的功能，什么樣的藝術才能具有這些功能，藝術如何發揮這些功能？”孔子正是以仁學為基礎，通過音樂，闡述了上述藝術批評原理。“他的‘成于樂’說明了藝術的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術的審美陶冶功能。他評價藝術的標準是內容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達到‘盡美盡善’，藝術要‘樂而不，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術作品的形式和內容相統一，從而達到‘文質彬彬’。由于藝術以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產生強烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗。”［2］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術批評思想不但區別于孔子的美學思想、文學批評思想，而且具有內在的體系性。這充分說明了中國藝術批評史作為一門獨立學科的存在價值，它完全可以在現代人文社會科學中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質的學術著作，《中國藝術批評史》在研究方法上也有啟發性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕。”著者抓住每個時代最具代表性的藝術批評著作和一流的藝術批評家或思想家提出的重要藝術批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡。而把握住這些中國藝術批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發現和理論概括。像兩漢書論中的藝術批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術模仿論，又細分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內在的發展規律。“書者，散也”則充分表明藝術創作是一種自由的活動，藝術活動的精髓是自由。藝術家最重要的特點之一是沒有確定的規則可循而要創作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術批評史整體走向了然于胸的基礎上，展現了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學的方法，強調回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達默爾等本體論闡釋學者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經‘設定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實，著者對中國藝術批評史發展脈絡的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構中的學科而言是必要的），但在對具體的古代經典文獻闡釋中，仍然秉持著古典釋義學的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學術思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調文本細讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學術界的經典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯系的歷史過程中研究中國藝術批評史，揭示影響藝術批評思想的“內因”和“外緣”等復雜性因素。從“內因”看，藝術批評家的藝術批評觀點不僅應該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術批評家擺在作為有機聯系的歷史過程的藝術批評史中來考察，闡述每個藝術批評的術語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯系。中國藝術批評史應該展示的不僅是藝術批評家代表著作中的最終結論，而且是藝術批評家思想的產生、形成和發展的生動進程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學形態———玄學的影響，魏晉玄學重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉型必然對藝術批評思想產生深遠的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術語。審美的人物品藻發生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發現、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風神、性貌取代外在的功業、節操受到尊重。

《中國藝術批評史》在研究對象上強調自身的獨立性及與相鄰學科的差異性，在研究方法上則充分展現了中國藝術批評史與現代人文社會科學的廣泛聯系。該書不但吸納了文獻學與經典注釋學的權威成果，而且從中國文化史、哲學史、美學史以及門類藝術批評史中汲取有益的養料，甚至從西方最新的哲學與美學研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術批評史展開開創性的研究，在有機聯系的歷史過程中揭示藝術批評思想產生、形成和發展的內在規律，縷析社會文化背景等外部因素對其產生的影響和制約。應該說，在這部50余萬言的學術著作中，作者的學術主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術批評史的基本研究規范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學生和具有大學文化程度的人群，所以在寫作風格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻，都根據有關研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學人馮友蘭、朱光潛等人的學術寫作中受到啟發。“他們的著作明白如話，因為他們的思維清澈似水。他們厚積薄發，思維異常清晰，加上極好的中文修養，所以他們的文字總是如行云流水。‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區別是前者耐讀，值得反復玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。”［2］9應該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學術專著，作者之間學術積累、科研水平及文字表達能力的差異，在其所負責的章節中都得到了較為徹底的呈現，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如先生所說，“不論那種學問，都是先有術后有學，先有零星片斷的學理，后有條理整齊的科學。”［5］122學科初創階段，疏漏之處在所難免。關鍵是，第一部《中國藝術批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術批評學理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經受更多的學術激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

學術批評范文第3篇

【關鍵詞】美術史；評論；薛永年卷

批評家在藝術史上的作用是毋庸置疑的。在中國美術的現代進程中，活躍在當今藝壇的批評家，關注著當代中國美術的發展，發表批評意見，同時力求借鑒美術史的經驗和藝術的普遍原理，從學術層面提出問題，引起美術界同行的關注與討論，對美術創作的走向產生了積極的影響。《中國現代美術理論批評文叢》集結的10位批評家都是在美術史和理論領域某個方面有研究的專家，他們的學術出身、理論體系、研究方向、關注的側重點、采用的方法論均不相同，但是他們共同關注著中國美術的發展。這本文叢集中展示批評家們對中國現當代美術的不同的觀照與思考，是對中國現當代美術史從不同角度的梳理與總結，我們可以從中看到中國現當代美術發展的清晰脈絡以及發展過程中的爭論、探索與開拓。

人民美術出版社自2006年開始，陸續出版《中國現代美術理論批評文叢》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在叢書總序中指出：“美術批評和美術創作一樣，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不僅讓我們窺見到其中寶貴的探索精神，同時也讓我們更加明晰薛先生美術理論批評的獨特風格。這本文集經作者精心篩選排列，內容分為三個方面：一是對20世紀和新時期美術問題的綜論、專論與短評，二是對老中青三代書畫家的研究與評論，三是美術史論學術與學術史的批評，較全面地體現了薛先生的理論批評特點和進展。

薛先生從美術史學者的角度切入評論，極其生動而有效地發揮了史論專業的優勢，從歷史文化的深度、美術史發展的縱向和橫向、藝術文化的更高處審視被批評的對象與事物，避免了一般美術批評的套話與空泛。他青年時先學習中國畫和書法篆刻，然后在中央美術學院攻讀美術史和美術理論，畢業后從事博物館中國書畫文物典藏研究多年，再考取母校美術史碩士研究生，步入中國美術史教學、研究的最高殿堂。系統執教中國美術史、中國畫論、中國書法理論、中國書畫鑒定基礎、中國文人畫史、中國美術史學史等多門研究性的課程。正是他具備了非常堅實的美術史學者的學力和深厚的藝術文化研究基礎，由此形成他與眾不同――由史入評的理論批評風格。

薛先生理論批評第二個特點――立論的小中見大與批評形態的小中見大。《薛永年卷》共分四章：綜論、專題、短評；前輩風范探尋；中青年名家研究；與史論學術論評。從54篇時空跨度很大的評論中，體現出他做研究認真、翔實，不圖虛名，真評實論的學者風范。薛先生認為：“只有以新的視角或新的方法做本專業的個案，才能揭示出超越前人的確有一得之見而非泛泛的理論認識。”這里的“個案”、“一得之見”都閃爍著他立論與評論風格的“小中見大”。例如：他在論述齊白石藝術的當代意義時，提出“齊白石創作道路的借古開今，題材上關愛自然、謳歌和平，守望精神家園的高度自覺”等等，切入點切得小、準、深、精，從而避免了別人那種空中樓閣式的評論。

薛先生的理論批評特點之三，是在一些爭論較大、帶有整體意味的大理論問題上能闡發他獨到的見解。如《薛永年卷》第一章綜論專題之《傳統資源與文化身份》一文，提出“傳統美術”與“美術傳統”兩者的區別。他認為“傳統美術”是過去美術創造的遺存，應該從不同歷史與不同時代的創造過程中通過分析批判，分辨不同的傳統；而“‘美術傳統’是存在于一切傳統美術中的穩定因素，依然存在于現實美術中”。對這個看似簡單而實際上長期困擾理論界的問題，用簡明而深刻的語言揭示出核心。又比如《談寫意》和《境象與筆墨》，前者著重于“體現中國藝術精神的一個重要方面，同時涉及中國畫的思維方式與表現方式”；后者，對吳冠中和張仃兩位先生的“筆墨之爭”，薛先生提出自己的看法，認為“吳、張的筆墨之爭，基本上離開了筆墨于境象的關系”，從學理的更深層面切入藝術創造的藝術語言與藝術精神關系的研究，體現了一位著名美術理論學者寬廣的研究視域。這些較大理論課題的研究，不僅有助于薛先生評論風格的形成，而且也使他“小中見大”的評論向大小結合和更深厚的文化意義推進。

學術批評范文第4篇

論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點

中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。

一古代文學批評術語的類型

閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。

除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。

此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。

二古代文學批評術語的特點

以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。

第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。

這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。

由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：

古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。

第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。

第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。

例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。

隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。

三古代文學批評術語的文化成因

傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。

中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。

一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。

但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。

學術批評范文第5篇

美術教育是實施美育的重要途徑，它對陶冶情操，啟迪智慧，促進學生全面發展，培養國家建設人才，具有不可忽視的重要作用。聯系我國國情，審視教育現狀，美術教育在農村教育中還存在著諸多的薄弱環節：思想上的不重視、師資缺乏、經費不足等都嚴重制約農村美術教育的發展。如何加快農村美術教育的普及和發展，不僅是農村更是中國美術界所面臨的一個重大問題。農村美術教育改革勢在必行。

一、對農村中小學美術教育存在的主要問題的批評與認識

l、思想誤區嚴重影響農村美術教育的發展。學校中領導表面抓素質教育，實質上卻片面追求升學率，重智輕美的思想和現象依然存在，美術教學存在著大面積“空白”。就農村美術教育而言，有的地區美術課達到課程計劃標準的學校不足20%，這對素質教育的發展形成了很大的阻礙。由于農村深受傳統思想影響，人們對美術認識不夠，不了解美術教育在素質教育中的作用，更不清楚美術在社會發展中的重要地位，將美術歸為副科，認為學習美術會影響主科學習。

2、美術教師缺編現象嚴重、教師觀念陳舊、師資水平偏低。根據國家教育團的專項檢查，“義務教育部分農村學校教師不足，有編不補，城鎮學校大班額現象嚴重，校際間優質教育資源不均衡問題較突出。雖然有一些美術教育專業畢業生來自農村，但他們從思想上也不愿再回到農村。上大學是跳出“農門”的思想根源來自家庭、社會的方方面面，導致很多美術專業畢業生流向城市打工行列；另外，由于地方財政等原因，學校規模小、數量大、學校分散、經費和編制都受到限制，加上其他原因，“養不起”只能任一門課的專職美術教師，美術課只有讓一些“副科”老師兼任。多地至今沒有科班出身的美術專業教師，還有些美術教師因教師缺編，被抽去上數學、語文等主干課程。

3、教學模式單一，阻礙了農村美術教育的發展。在農村美術教育中存在著教學模式、教學內容、教學方法“幾十年如一日”的狀況。沒有發展、變革，美術教育停留于原地，缺乏了培養審美情趣人才的活力。從根本上看，現有的教學內容和方法的“樣板”化已不適應社會主義市場經濟與培養多向型、高素質人才的需要。

4、教學設備缺乏，繪畫工具、材料得不到保證。由于農村學生的家庭條件差，經濟不寬裕，有95%以上的學生買不起各種繪畫工具材料，只有幾只鉛筆進行單調表現，這樣的畫面怎能達到美術教材中五彩繽紛、色彩鮮艷表現？又怎能激發學生對美術學習的興趣、藝術素養的形成、綜合能力的發展！有的農村中小學校即使有美術專用教室，但距美術教學的辦學標準還有較大的距離，教室里幾排畫夾、幾個石膏模型、教師常用必備示范工具及材料微乎其微，由于沒有電化教學設備，美術教材自帶教學資源不能使用，、何談教師開發新的現代化教學資源，信息技術與學科教學整合更是空白。

二、農村中小學美術教育的改革措施

l、切實轉變農村中小學美術教育的觀念。我們應端正對美術學科地位的認識，并做好對家長的思想轉化工作，切實將美術教育轉移到素質教育的軌道上，通過向全體學生實施有效的素質型的美術教育，努力提高農村學生的美術文化素質。

2、探索適合中國國情的農村美術教育，轉變課堂教學模式，培養興趣，提高審美素質和創新能力。深入研究，探索農村中小學美術教學規律。大力發展農村中小學美術教育，尋求一條適合我國國情的全面提高學生審美素質的方法和途徑，促進和提高農村美術學科的教學質量，培養社會需要的高素質人才。就中國農業大國的現狀來說，農村人口多，在如何加快農村美術教育的普及和發展，應該為中國美術教育界所面臨的一個重大課題。了解學生的真實情況是美術教學的前提。教學的開展和教學最終的效果需要教師考慮學生們的心生，如在想什么，如何感覺，想要做什么。通過對學生的了解決定自己采取什么方式進行教學指導。例如，在國畫教學中，針對學生的愛好、修養、情趣各不相同，如果要求他們畫同樣的題材同樣內容，很可能損傷部分學生對國畫的學習興趣。教師不妨讓學生根據自己的愛好選擇喜歡的題材來練習，在掌握一定技法后，教師再布置統一的題材進行練習，教學效率一定會得到提高。

三、加強農村中小學美術教育課堂教學工作，努力提高教學質量

l、充分發揮各地教師進修學校的作用，積極依托教師進修學校的特有職能，在國家統一培訓后再根據當地實際進行次級培訓和教材、教法培訓及專題講座。發揮教育行政部門的職能作用，各級教育行政部門應定期舉辦骨干教師培訓活動，如舉辦骨干教師培訓班，建立骨干教師業務檔案。

2、建立以地方高校為依托的美術師資培訓基地。“以地方高校為依托，建立穩定的、多種形式的師資培訓基地”是解決我國農村中小學師資短缺的一個可行辦法。承擔高等師范美術教育的學校必須采取“一定的形式和手段”，積極干預中小學和社會美術教育，積極發展非全日制的成人美術教師的繼續教育或培訓，使當地欠合格的中小學美術教師能有繼續教育的機會。

3、利用“綜合”手段，加大師資培訓力度。首先憑借遠程教育網絡進行培訓，積極引入外部優質教育資源，提高美術教育質量。其次建立骨干教師的交流互換制，并建立城鎮與鄉村教師互換制度。交流到城鎮的農村中小學美術教師，同樣會在設備、師資等較好環境中迅速提高專業水平和美術教學能力。

4、學校學術教育的主要形式是課堂教學，為此要高度重視課堂教學。對教學方法進行改改進，采用先進的教學媒體，盡量擴大每節美術課的教學效益。有條件的農村地區，學校也可采用開設美術班等措施，使有潛力的孩子得到發展機會。

四、挖掘農村美術資源，加強審美教育在農村中小學進行美術教育的豐富的資源

農村學校美術教育應充分利用豐富的來自大自然的資源，如果忽視這種優勢，就會造成資源浪費，無疑是一大損失。例如，藍天、白云、山川、河流、花鳥可以作為寫實興趣培養的美術素材。

五、進行宏觀的監督和評估

各級教育行政部門應把農村美術教育納入督導評估中，在督導評估時既要看各種展覽，又要檢查教學效果，使農村美術教育盡早走入有序化和規范化。