鋼刀電影

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鋼刀電影范文第1篇

[關鍵詞] 道家哲學;馮小剛;喜劇電影

一、道家思想與馮小剛喜劇電影

道家是中國古代戰國時期出現的一個思想流派。其主要代表人物是老子和莊子。道家最典型的主張是出世哲學,教人懂得如何順自然而為,如何無為而無不為,如何達到精神上的自由與超脫。這種思想在今天依然發揮著非常重要的作用。當我們在工作或生活中遭遇挫折或不幸的時候,道家思想的價值就體現出來了。老子講:禍兮,福之所依;福兮,禍之所伏。即是我們常說的福禍相依。林語堂先生認為,每一個中國人的社會理想都是儒家的,而他們的生活理想則都是道家的。視域是一種問題意識。當下的中國社會,生態、事態、心態等問題日益成為人們關注的焦點。尤其是工具理性與價值理性的沖突更成為不可避免的矛盾。馮小剛的喜劇電影從對這些問題觀照的角度,給我提供了新的思考。

馮小剛是中國著名導演,其作品大都膾炙人口,其喜劇電影背后存在著一種思維方式的巧合,這就是中國古代哲學中的道家思維方式。從《甲方乙方》《不見不散》,到《沒完沒了》《大腕》,再到《手機》《天下無賊》,每一部給人的感覺都充斥著濃厚的道家情懷。當然每一部影片所反映的事件不同,其所對應的道家具體思想也有所不同。因此,有必要從道家思想的角度入手,去分析一下馮小剛的喜劇電影,分析這種巧合的出現是偶然還是另有某種深層次的原因。

二、道家視域下的馮小剛喜劇電影分析

《甲方乙方》描寫了錢康等四人,開辦了一項“好夢一日游”的業務,幫助消費者過一把好夢成真的癮。業務引來了一大批突發奇想的顧客,而在幫助人們實現夢想的過程中,四個人從好玩開心甚至胡鬧中,逐漸投入了自己的真誠。《不見不散》則以兩個在洛杉磯打拼的青年劉元和李清為主線。兩個移民美國的北京人邂逅于異地他鄉,一次又一次地相逢又不得不一次一次地分手,最終兩人克服了命運的捉弄,結為一對棒打不散的冤家,一起回到了祖國。

如果拋開影片中的感情部分,兩部電影都反映了當時國人的一種心態――得隴望蜀,急功近利。《甲方乙方》中的夢想,是現在沒有而希望擁有,而當擁有以后才發現這并不是自己真正想要的東西。如今生活水平的提高使得某些人的精神世界發生了分裂。矛盾的思維和強烈的好奇心驅使其對現有的生活產生了厭倦。對安逸生活的厭倦促使其去追求刺激,這才催生了“好夢一日游”的業務。縱觀這些突發奇想的顧客,都是在追求刺激的過程中碰了釘子,才幡然悔悟。懂得珍惜什么,珍惜現在你所擁有的一切。老子說:“知足者富。”何謂“知足”,筆者認為“知”即知道,明白,懂得;“足”即滿足,進而珍惜。了解你的現在,衡量你自身的價值和你已經得到的一切。這是你目前最寶貴的財富。也許你的生活很平淡,也許你的生活很簡樸,但恰恰是這種平淡和簡樸是你最應該珍惜的。很多東西只有當它失去了,你才會發現它的寶貴。《不見不散》中的劉元和李清都是懷揣急功近利發財夢來到美國的。劉元來得早,經歷得也多,早就明白了那所謂的美國夢不過是虛無縹緲的,而李清依然固執地追求自己的美國夢。最終兩人還是共同回到了夢開始的地方――北京,開始了新的生活。急功近利是一種心態,根源于欲望的膨脹。老子說:“禍莫大于不知足;咎莫大于欲得。故知足之足,常足矣。”意思是:最大的災禍是不知道滿足,最大的危險是貪得無厭。所以知道滿足的這種滿足,才能永遠感到滿足。作為一個正常人,有欲望是正常的。如何去滿足我們的正當欲望,克制不正當的欲望,是我們能否生活幸福的關鍵。很多有錢人的幸福指數比不上一個農村最普通的農民。為什么?因為后者的不合理欲望很少,對生活很滿足,很容易快樂,前者則相反。我們當然反對不加區分的“存天理,滅人欲”,人的合理欲望應該得到滿足,但也應該控制自己。莊子提倡心不隨物轉,保持心虛靜的本真狀態。使自己的心做到“虛”“靜”“明”,即是解決此問題的最好方法。

《沒完沒了》講述了一個很平凡的故事。韓冬給旅行社老板阮大偉開了很長時間包車,但阮拖欠包車費98萬元一直不肯給。韓冬遂將阮的女友小蕓騙回家中,以此要挾阮。阮根本不信韓冬敢“綁架”小蕓,仍賴著不給錢。小蕓看到阮對自己如此不重視非常生氣,答應配合韓冬向阮討債,兩人想出一系列鬼點子折騰阮。后來小蕓得知韓冬急于要錢是為了躺在醫院的植物人姐姐,被他的真誠和親情所打動,愛上了韓冬。《大腕》描寫了一位國際電影大導演泰勒在對藝術細膩的追求中在中國一倒不起,死亡只是時間問題。尤優帶著俠義和對泰勒朋友式的責任感而接辦了他的喜劇喪禮,并找來王小柱幫忙。王小柱及社會上的功利主義者卻利用喜劇喪禮玩起了炒作和商業廣告的把戲。最后泰勒病情好轉,一切真正成了“喜劇喪禮”,所有人、所有事最后在瘋人院結束。

這兩部電影都透露出了對拜金主義的強烈諷刺。《沒完沒了》中的阮大偉,為了錢最終失去了女友;而《大腕》中的王小柱開始時為了掙錢不擇手段,最后卻因為錢進了瘋人院。電影中反映的類似情形,在現實生活中更是層出不窮。當下國人的價值評價體系無非兩種,即官本位和錢本位。很多人不擇手段地當官,真的當上官之后又不擇手段地撈錢。目前的公務員考試已經成為中國最難的考試。為什么會有這么多人熱衷于考公務員?穩定的收入和福利只是一個方面。底層的公務員薪水并不高甚至于微薄,而他們手中的權力則是大多數國人看重的。利用官的權力去謀求灰色收入才是公務員職位吃香的真正原因,當然這也是很多考生不可告人的私心。所以這官本位和錢本位原本就是一樣的,當前的國人用來衡量他人的尺度即如此,所謂車、房、穩定的工作都可歸結于一個“錢”字。《沒完沒了》的故事在現實中完全可能發生,《大腕》也無非是把一些企業無孔不入唯利是圖的心理和行為夸大了一點而已。在如何對待錢的問題上,道家的著作中并沒有正面闡述過,但是從道家的理想社會模式可以看出他們的樸素均和財富觀。老子提倡財富以“小國寡民”的狀態均和分布,透出老子的財富觀:注重群體型財富,講究財富的社會均和;在財富構成中,不回避財物殷實的需求,但更重視心靈的自由與安逸。莊子的寓言“曹商使秦”則反映了莊子對財物的追求僅限于滿足生存需要,超出生存需要的范疇皆視為奢侈的觀點。由此道家的財富觀可認為是輕財物重心靈,以滿足生存需要為財物尺度,主張寡欲知足而尋求內心的豐富。這種主張對抑制當下盛行的拜金主義有非常良好的效果。如果我們都明白對財富的追求要適度而行適可而止的話,社會的很多矛盾,如貧富差距、環境靜污染、資源浪費等都可以得到大幅度的緩解。此亦不以人道逆天道,而以人道順天道,繼以人道合天道。和諧社會,當有和諧的財富觀。

《手機》反映了一個現代社會的男人的婚外戀的生活過程,期間存著隱私的手機給他帶來了非常多的麻煩,并導致他失去了原有的一切。《天下無賊》的故事情節比較簡單。兩個賊王薄和王麗被一個叫傻根兒的民工的單純和善良所感動,暗中保護傻根兒隨身攜帶的6萬元錢,并與其他幾伙賊展開了激烈的暗戰。最終,傻根兒的錢保住了,王薄卻為此失去了性命。

在這兩部電影中,我們可以很明顯地感覺到馮小剛在對人性進行考量。何謂人性?人性即人心。人心善,則人性善。《手機》中的嚴守一,做的工作非常冠冕堂皇,但私下做的事情確是大多見不得人的勾當。此時,他的心在對他的行為進行了考量。考量的結果是他經常受到內心的譴責郁郁不可終日,總怕手機里的秘密被發現,這就是人性不善的后果。漢初的《淮南子》說:“率性而行謂之道,得其天性謂之得。”人類的善就是按照本性生活,個人本性的氣質就是他的德性或完善 ,人們應當由本身的緣故而尋求它,而不應一意向外,因為完善正是存在于每個人德性之中。嚴守一的心已經告訴了他其行為的正確與否,但他卻為一時之快而悖心行事,終日生活在煎熬里也不足為怪了。再看看《天下無賊》中的王薄,他的死是這部影片的升華,更是其人性的升華。其人性中原始的純真與善良被傻根兒所打動,最終主動選擇了為善去惡的道路。道家對人性都抱有堅定的信心,認為善行是人本性的流露,沒有特定的目的。王薄曾經是賊,甚至當時也是賊。但賊也是有心的,也是有人性的。人性中那永不會泯滅的良知決定了他的行動。我們為王薄的死而感動,正是感動于其人性的回歸。

三、馮小剛喜劇電影中道家思想的根源與啟示

馮小剛的喜劇電影都透露出了一種道家的思想視域。也許這不是馮小剛的本意,但我們會有這種感覺,原因何在?馮小剛對世態人心的藝術展現,引導我們反思現狀,使我們自覺產生了對道家樸素自然的思想和境界的追思。細想,當今的中國社會,人們的生活節奏加快,生活方式多樣化。人們追求的目標與以前沒有什么變化,即物質和精神兩方面得到雙重滿足。然而事實上大多數人只能追求到物質生活的滿足,而精神生活則是空虛甚至錯亂的。從根本上講,這與我們長期重視工具理性而忽視價值理性的思路有直接的關系。工具理性只能使人生存,而只有價值理性才能使人生活。人之所以為人正是因為人有心性。依心而行,為人類的行動;逆心而行,為動物的本能,如食欲、。

我們通常只看到了“知識就是力量”,但卻忘記了知識不等于智慧,更不等于幸福。追求人的幸福才是人類永恒不變的目標。知識是有限的工具理性,是人類生存的手段,它絕不等同于價值理性。工具理性與價值理性的矛盾從人類誕生之日起就一直存在并延續至今。在古代,我們過分看重價值理性,忽略工具理性的作用。只講“道”而不講“器”。到了近代,尤其是第一次工業革命之后,對工具理性的追求充斥著整個人類世界。在知識的誘惑下,極度自負的人類把工具理性等同于價值理性,甚至認為科技可以解決世界上的一切問題。對工具理性的崇拜導致人性的扭曲,兩次世界大戰的爆發便是對工具理性崇拜過度膨脹的結果。誠然,工具理性給人類帶來了巨大的物質財富,可最終卻沒有帶來幸福。物質的富足并沒有必然地導致精神的滿足,現代人的精神生活壓力要遠遠大于古人。面對這種情況人類應該如何面對?馮小剛的喜劇電影給我們提出了這樣一個問題,而從中國傳統的道家哲學中尋找答案,或許不失為以一種有益的探索。

鋼刀電影范文第2篇

[關鍵詞] 民間;想象;消費

研究現狀及選題意義

在中國電影業紛迭起落的浪潮中,馮小剛無疑扮演了一個成功者的角色(至少在票房上是無可爭議的),在國產電影于電影院線一片慘淡的1998年元旦,馮小剛的《甲方乙方》以1 100萬元的收益在北京刷新了國產影片的票房紀錄,并獲得當年中國電影華表獎評委會獎,第21屆《大眾電影》百花最佳故事片獎。①自此大獲全勝于京城后,一再推出賀歲片《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《手機》等,票房收入一直飄紅,甚至超過了當年某些好萊塢進口大片,這樣的成績讓所有業內外人士稱奇,也掀起了中國內地賀歲片熱潮,馮小剛電影“票房神話”的解讀由此進入了學界研究視閾。

自1997年馮小剛連續3年成功推出《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》3部賀歲片以來便引領了中國賀歲片熱潮,學界最初關注的是在他推出第4部賀歲片《一聲嘆息》之后,陳鸝在《電影藝術》2001年第1期上發表《游戲•生存――馮小剛賀歲片的喜劇特色及文化特征》一文,自此賀歲片成為馮小剛電影的代名詞,學界研究焦點也主要集中于馮氏賀歲片,各類研究雖說不上熱浪迭起,卻也一直不乏其人,相關論文不僅出現在文學權威學術刊物,亦見諸于有關商業學術期刊,雖然論文數量不勝枚舉,但據其研究視角而言,可大致分為以下三類:內部研究(馮氏電影文本研究),外部研究(馮氏電影文本與商業文化關系研究),功能研究(馮氏電影文本于中國電影發展的意義)。

(一)馮氏電影文本研究

面對馮氏電影的票房神話,許多學者從電影文本敘事藝術特點的視角切入進行解讀,研究主要分為兩種形式:一種是單個文本即就某一部影片的敘事藝術進行解讀,另一種是分析馮氏系列電影風格,這兩種解讀方式看似形式各異,然而其主要視角都大致集中于影片的主題、敘事、語言三個方面,區別只在于所選文本的多寡,單文本研究主要探究影片的敘事特性,而多文本研究主要聚焦于系列影片所共有的敘事特性,不管何種方式其實質仍都屬于文本內部研究。

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馮小剛的賀歲電影可分為發軔期作品和全盛期作品兩部分,②發軔期作品主要包括《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》,全盛期作品包括《一聲嘆息》《大腕》《手機》《天下無賊》《夜宴》《集結號》以及《非誠勿擾》。這兩個時期馮小剛電影在人物選擇、喜劇風格、電影語言以及對秩序的表現等方面都有著明顯的不同。盡管如此,從整體來看影片雖各有風味,但仍然存在著不少一以貫之的東西,“這就是他的賀歲片誕生以來的都市平民情懷與平民娛樂精神。這一點不妨暫且稱為馮小剛的平民主義,就是一種以都市平民的安于現狀、自我平衡的生活為基本的人生態度。”“張藝謀的《紅高粱》是在追求個體生命價值,用土匪形象來模擬知識分子對于個體生命價值的追求,建構了當時知識分子所向往的生命烏托邦;而馮氏賀歲片卻不一樣,打造了想象的平民游樂園。”③從馮小剛第一次以導演身份涉足影視界開拍《永失我愛》開始,其影片主題就鮮少離開都市,“繁華中孕育著危機,魅力里潛藏著兇險。正是二者之間構成的內在的張力,使馮小剛電影里的都市風情,具有富于變化的奔流不息的動感,構成人物活動的天然舞臺,使蕓蕓眾生的故事得以順利地進行和發展,為影片敘事的精彩生動提供了保障。”④電影中的人物都是普通生活中的蕓蕓眾生,具有反英雄的特征,觀眾似乎十分容易在他們身上找自己的影子,似曾相識卻又截然不同,這些從事不同職業的小人物,無一例外都是不受時間約束和體制約束的自由人,他們無需朝九晚五按時報到上班,自由地支配自己的生活對于飽受各種工作體制被規約的觀眾來說這是人生的最高理想,都市中理想小人物的平民生活描繪是馮小剛電影不變的主題。正如馮小剛本人常用的一句口頭禪:電影就是“為人民服務”所說的一樣,他能準確地把握電影觀眾的期待和心態,鏡頭始終聚集于普通民眾的生活,描述凡人被生活懸置的夢想和欲望,大款的吃苦夢、明星的凡人夢、普通人的公主王子夢。馮小剛在電影創作屢遭封殺的事業低谷之后終于走上了一條獨特的都市平民集體娛樂道路。

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故事是電影永久的表述方式,馮小剛電影亦不例外,開端、發展、、結局,完整而平凡的敘事結構,卻勾勒出扣人心弦的奇觀故事,馮氏電影化腐朽為神奇的力量主要來源于他的敘事策略,反向性的游戲情境設置將兒童游戲移用到成人世界,使成人故事流露出孩子似的目標、愿望和恐懼,從而使觀眾在心理而不僅只是在視覺上達到一個驚奇的效果。馮小剛這樣解釋他的敘事方式:“我們往往使用的一個手段是反向的思維。是把一個東西給顛倒過來看……一個人對這個事該哭你就讓他哭,你的想象力也就這樣……一旦你用笑的方式來處理,效果便大不一樣。”⑤然而其“情節推進張弛有致、詳略得當,場景轉換和景別變化扣合情境氛圍和視像風格。”“也因細節寫實與故事奇觀的交錯,馮氏喜劇影片規定情境的假定性便與具體細節的寫實性共存并融,敘事也在虛實真假相生的情境里因兩種互逆因素的既沖突又協調的動態和諧而富有魅力,并以此確立了馮氏喜劇迥異于人的卓然的創作個性。”⑥

游戲情境與故事奇觀的營造是馮氏電影讓觀眾在驚奇、笑聲中認同影像并產生的基礎,而普通中國市民的凡人夢想是激發觀眾情感認同的心理根源,馮氏電影在敘事情節上采用了游戲化的反向思維方式,而其敘事語境卻是不折不扣的東方文化建構,影片中迷漫著無處不在的東方“樂生”文化特性――老婆孩子熱炕頭,安安穩穩過日子的平民理想追求;濃郁的傳統東方道德理念――善有善報,惡有惡報;中國歷代傳奇敘事模式常用的大團圓結局;這些不僅僅是創作者自覺不自覺中思想情感的折射,也實實在在地打動了東方文化語境中成長的中國電影觀眾。因而“馮氏賀歲片體現出國產類型片的成型特征:團敘儀式是最鮮明的本土特征,小品式喜劇、平民主人公、京味調侃及其擴展屬上述儀式效果的生成途徑,二元耦合模式和想象的和諧社群呈現隱秘的深層目標,時尚的泉眼著眼于社會效果。”⑦

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語言是喜劇電影中最富有喜劇表現力的元素,富于想象力的語言對于電影人物的塑造,發揮著巨大的作用,馮氏賀歲片中的對白簡單別致,令人忍俊不禁,不同于香港電影中周星馳無厘頭的搞怪搞笑。自編劇開始涉足影視界的馮小剛以機智、幽默、調侃的語言給觀眾帶來無窮的樂趣,隨著社會經濟體制的改革,商品化大潮最終也開始吞沒傳統中國緩慢的生活進程,商品邏輯瓦解了中國傳統價值觀念體系,相互聯系的血緣宗法社會結構模式也在商品大潮的沖擊中分崩離析,在激烈的競爭中人們倍感孤獨、焦慮和彷徨,他們渴望從痛苦中解脫出來,希望宣泄一下心中的郁悶,此時幽默、調侃的語言就會給他們帶來一陣陣爽心的愉悅,馮小剛的電影語言正是契合了觀眾這種審美心理,他經常把莊嚴的政治語匯用于瑣屑的日常場景,在語言和語境極不協調的陌生化中形成幽默感,正是這種調侃,既滿足了觀眾的政治無意識,也帶來一種掙脫語言規范而獲得解放的。“馮氏貧嘴并不呵佛罵祖,不觸體制之痛,但卻能洞察人心的癢處,撓之刺之,頗能宣泄現實的戾氣。他的喜劇總是針對社會時尚中的種種奇情怪狀加以冷嘲熱諷,調侃戲弄,幾乎每一部作品中的貧嘴臺詞都能流行一時。”⑧

(二)馮氏電影文本與商業文化研究

馮氏電影的外部研究主要集中于影片與商業文化之間的關系研究,研究焦點集中于影片中商業與藝術二者關系的處理。

賀歲片是一種典型的商業運作的影片,但馮小剛卻并非純粹商業電影導演,他對有內涵的藝術片始終也不能完全忘情,馮氏電影在藝術品格定位上無疑介于純藝術片和純娛樂片之間,他將兩者的構成元素進行整合,打造了有馮氏特色的大眾電影品牌,取得了驕人的市場業績。“在特殊的政治經濟文化語境中,將商業性與主流價值、藝術性融合在一起,以一系列高票房的影片,為國產電影的市場占有作出了突出貢獻,并形成了具有鮮明中國特色的商業電影美學。馮小剛電影為中國主流電影的發展,為中國電影如何平衡‘藝術’與‘商業’、現實性與娛樂性、類型成規與類型更新的關系提供了重要借鑒。”⑨

作為一個因賀歲片而成名的導演,馮小剛的電影創作注定是一種社會文本,他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會期待和娛樂等元素,因此馮小剛電影整體上因其濃厚的商業色彩而顯得藝術品性相對缺失,但在貌似凌亂的紛雜故事背后卻有一個貫穿始終的主題,即對家庭、社會和愛情的拯救,他的電影基本是這樣一種模式:王朔式的語言幽默,最熱點的社會現象以及道德反省。因此,他在努力營造票房驚夢的同時也對影片的思想性有所注重,正像他本人所說的:賀歲片“在具有娛樂性的同時也應具有一定的認識價值,除了讓大家感到有非常可笑的地方外,還有就是讓你笑過之后,有一些可以思考的東西”。⑩因此,馮小剛并不甘于做一個對社會唯命是從的導演,在制作商業片的同時也不乏現實關注與諷喻的維度和取向,他經常會在影片中穿插強烈的道德說教和社會反省的個人思想,這種對社會的救贖和警世責任感有時候讓人感覺比張藝謀、陳凱歌更強烈,像是一個直接通過電影干預社會的衛道士,不遺余力地通過娛樂和市民社會的故事揭示社會的道德困境。盡管馮小剛的電影也存在許多問題,但“作為一位從來不賠錢的電影導演,馮小剛電影的單片票房屢次擊敗進口好萊塢商業大片,在風云變幻的電影市場上建立了良好的市場公信度。現在,馮小剛已經成為一個在心理上能夠喚起觀眾電影熱情的導演,一個在商業上可以信賴的導演,一個在市場上具有一定文化品牌效應的導演”。B11

(三)馮氏電影于中國電影發展的意義

中國電影進入新時期以來,以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演以鄉土中國為依托,以對傳統文化的反思和批判為宗旨,同時標舉電影的民族化審美風格和史詩氣勢,為中國電影帶來了一次階段性的成功與繁榮。20世紀90年代的中國處于眾聲喧嘩的大轉折時期,各種事物紛繁龐雜,隨著大眾文化空間的日益擴張,大眾對娛樂片的渴求也日益高漲,但面對人們娛樂的需求,中國電影人反應遲鈍,老是抱住“主旋律”和“國際大獎”不放,結果只能是“叫好”不“叫座”,好萊塢為西方人營造的銀幕夢并不能完全滿足中國觀眾的心理需求,中國觀眾所渴望的是貼近自身生活的娛樂片,馮氏賀歲片就是在這種情況下脫穎而出的。馮小剛敏銳地抓住了觀眾的娛樂心理,把現實的都市市民生活融化在導演想象力的熔爐里,通過幽默風趣的人物語言、濃厚的京味調侃、演員生活化的表演、戲劇化情節的設計和精彩的細節設置,演繹出了一個個歡樂而動人的喜劇故事。敘事主題方面不僅較全面地展示都市生活的變遷,更著重于對文化轉型期和全球化背景下都市普通人群生活軌跡的原生態呈現,表現了他們的情感狀況、生存困境和現代文明疾患。

馮小剛對于電影有著自己的獨特定位,他從王朔小說改編進入馮氏賀歲片,卻能更順應新的時代語境,迎合消費時代公眾的需求,注入市民娛樂因子等新因素,逐漸擺脫了王朔的影響,從而實現了大眾文化的表現意圖。他以這一獨特的電影觀念、平民文化的藝術和市場定位、品牌效應的類型化制作手法成功地打造了具有品牌效應的馮氏賀歲片。“馮小剛對中國電影的一個突出而獨特的貢獻在于,憑借其‘馮氏賀歲片’系列建構起大陸類型片的本土特征。”B12面對新時代不斷上升的新亞洲電影浪潮和好萊塢電影對中國電影市場的巨大沖擊,努力將一部分觀眾請回電影院,最低限度維持著茍延殘喘的中國電影市場,這實際上是為中國電影的回升積聚最后的一絲力量,對身處電影全球化浪潮襲擊中岌岌可危的中國電影業來說,馮氏電影10年來從不失敗的叫座與叫好雖不足以力挽沉船于冰海狂瀾,但至少已經積累了不少制作經驗,恰似暗淡深沉的夜幕中一縷微弱的星光指引著未來的方向。

視角選擇

近幾年來,隨著馮小剛電影票房持久的火爆,學界研究雖然一改當初的沉默,并不諱言其電影在商業上的成功,但被電影理論界主流所認可仍有距離,在以“代”際區分的傳統電影理論史中,馮氏電影如同天外飛來之筆,既不能斷為第五代,也不屬于第六代,面對這樣無處安放飄浮于歷史天空的尷尬,理論界只好保持沉默。馮氏電影確然存在我們影評中一貫關注的“深度”缺失,以傳統主流電影“高尚、嚴肅、深度”的藝術標準來衡量其價值,馮小剛電影確實不值一提,因為其成功之處也恰恰在于對平凡生活的關注和對宏大、深度的解構,雖然在解構過程中依然揮之不去已然深入骨髓的習慣性深度思維,造成了影片結構的內在矛盾,但恰恰是其看似離奇虛幻的影片卻真實地反映了一個時代的眾生世相,在平凡和瑣碎中寄寓著這個時代深層的生存困境。相對于馮小剛在電影史理論研究認可中遭遇到的沉默,其影片解讀研究要顯得有生氣得多,不僅有戴錦華先生在《百家講壇》兩期精彩的分析,亦有尹鴻教授、王一川教授的關注和肯定,陶冶博士以《刀刃上的舞者》為題展開了精彩的馮氏影片個案研究。但縱觀學界研究集焦,雖然眾多學人試圖從不同維度去解讀馮氏電影,然而,迄今為止,更多囿于電影文學的視角,或以具體文本為例側重于影片敘事方式、藝術形式的解讀,或研究電影文本中商業文化與藝術追求兩者關系的處理,抑或是研究其對于中國電影發展的影響。對于馮氏賀歲片與大眾文化的關系,通常是只言片語一筆而過,以大眾文化為維度對馮氏電影做更深層次的內涵分析亦屬少見。當然,在許多論文中不同程度地提及了馮氏電影的都市化、平民化傾向,但是真正將之作為大眾文化文本之一,由此透視世紀之交中國社會文化、日常生活巨大變遷的鮮為少見。而事實上,20世紀90年代以來,隨著我國經濟體制的改革、西方現代思潮的傳入,中國都市迅速崛起成為社會文化的中心圖景,與民主、自由理念相伴而生的是人們對于日常世俗生活的追求和肯定,然而中國社會意義上的日常世俗生活并不完全等同于西方與基督教神性生活對立意義上的那種世俗生活,沒有嚴格意義上的中國民眾無需確證人作為飲食男女的合理性,更多的是現代化進程中古老中國血緣宗法制家庭觀念的解構和資本邏輯主宰下的個性自由合理性的建構,因此,這種日常生活常以都市為展開空間,并以對幸福生活和幸福意識的尋覓與擁有為旨歸,對都市現代性進程和文化轉型中的現代人日常生活變遷及生活欲望的講述由此成為電影表現的當務之急,“馮小剛有對當下百姓生活和各階層心理需求的獨特洞察和特別感悟,這使他的影像語言最大限度地逼近了城市百姓,讓廣大觀眾對他描述的場景和狀態心領神會,他的生命體驗、創作靈性和表達智慧是與大眾息息相通的。”B13他的電影集中展示了轉型期現代都市普通人的生存方式,以影像詮釋一種新型的現代大都市市民文化,在電影界形成獨樹一幟的現代都市大眾電影,因而筆者試圖以中國傳統民間生活的崩潰與馮小剛電影中影像“民間”的興起為研究視角,將之作為一種文化現象置于社會情境,并通過馮氏電影個案的解讀透視世紀之交中國社會文化生活的巨大變遷,在現代化進程中資本如何瓦解作為市井生活公共空間存在的真實“民間”,馮小剛又如何敏銳地感知到“離鄉”后的人們在孤獨中的“還鄉”夙愿和欲望,以影像為媒介虛構一種高度仿真的“民間”生活,由此獲得電影票房的成功,資本亦借此過程完成自己增值的宿命,二者合力將“民間”打造成商品時代暢銷的符號消費品。

注釋:

① 馮小剛工作室:《馮小剛生平與創作年表》,《當代電影》,2006年第6期。

② 戴錦華2005年2月3日于中央電視臺第十套節目《百家講壇》解析《馮小剛走紅之謎》時提出。

③ 王一川:《從大眾戲謔到大眾感奮――〈集結號〉與馮小剛和中國大陸電影的轉型》,《文藝爭鳴》,2008年第3期。

④ 吳滌非:《世俗之夢:“反英雄”、中庸哲學與“平民風格”――關于馮小剛的電影創作》,《電影創作》,2001年第3期。

⑤ 、馮小剛:《我是一個市民導演》,《電影藝術》,2000年第2期。

⑥ 峻冰:《類型美學觀念的受眾實踐――馮小剛喜劇電影的樣式確證與敘述創新》,《當代文壇》,2002年第6期。

⑦ 王一川:《中國大陸類型片的本土特征――以馮氏賀歲片為個案》,《文藝研究》,2006年第7期。

⑧ 王一川:《眾說馮小剛》,《當代電影》,2006年第6期之陳墨篇。

⑨ 尹鴻、唐建英:《馮小剛電影與電影商業美學》,《當代電影》,2006年第6期。

⑩ 張玲:《馮小剛說:觀眾不是上帝,是對手》,《電影》,2002年第4期。

B11 賈磊磊:《馮小剛電影與中國大眾文化品牌》,《當代電影》,2006年第6期。

B12 王一川:《眾說馮小剛》,《當代電影》,2006年第6期之王一川篇。

鋼刀電影范文第3篇

【關鍵詞】液體滲透檢驗；不銹鋼管道；焊縫；無損檢驗

0 引言

核電廠應用無損檢驗方法以確證其設備或系統的完整性與安全狀況，無損檢驗是執行過程控制和質量驗收的重要手段之一，也是對運行設備或系統作周期檢查的最好辦法。

核電廠役前和在役檢查依據已批準的檢查大綱，對有代表性的設備、部件進行包括目視、滲透、磁粉、泄漏、超聲、射線和渦流等檢驗，其中液體滲透檢驗在核電廠無損檢驗中應用廣泛并受到重視，因為液體滲透檢驗適用于檢驗受檢表面上尺寸很小，間隙極窄（微米級）的不連續性，而大多數設備、部件的失效是從表面損壞開始的。

奧氏體不銹鋼耐腐蝕，焊接性能良好，在核電廠中廣泛使用，核電廠系統中有大量的奧氏體不銹鋼管道，管道中有大量的對接焊縫、接管焊縫，管道與支承件之間的連接焊縫、防泄漏密封焊縫、異種金屬焊縫等，焊縫的完整性直接影響核電廠的安全運行。本文介紹了核電廠役前和在役檢查時，奧氏體不銹鋼管道焊縫的液體滲透檢驗方法、檢驗工藝要點以及焊縫缺陷在返修處理時的液體滲透檢驗，并對奧氏體不銹鋼管道焊縫缺陷案例進行了初步分析。

1 液體滲透檢驗的原理

受檢表面被施涂含有熒光染料或著色染料的滲透液后，在毛細管作用下，經過一定時間，滲透液可以滲入表面開口缺陷中；去除受檢表面多余的滲透液，經干燥后，再在受檢表面施涂顯像劑；同樣在毛細管作用下，滲透液回滲到顯像劑中；在一定的光源下（黑光或白光），缺陷處的滲透液痕跡被顯示（黃綠色熒光或鮮艷紅色），從而探測出缺陷的形貌及分布狀態[1]。

2 奧氏體不銹鋼管道焊縫的液體滲透檢驗

2.1 奧氏體不銹鋼管道焊縫缺陷產生的原因

由于焊縫自身的力學、化學成分和組織的不均勻性，以及焊縫設計、焊接質量控制等多種因素的影響，焊縫容易產生缺陷，并在隨后的電廠運行過程中，在諸如應力、溫度、輻照、氫吸附、腐蝕、振動和磨損等單一或組合因素的作用下，引起焊縫材料性能的變化，甚至造成裂紋的萌生和擴展，這些裂紋通常從表面開始產生，即首先在表面產生一個細微的開口性缺陷，然后再逐步擴展，最后產生破裂或斷裂引起設備或部件失效。造成不可挽回的經濟損失和社會影響。

2.2 檢驗方法的選擇

奧氏體不銹鋼管道焊縫中，產生的裂紋往往存在于受檢區域的表面，由于表面裂紋方向的不確定性，裂紋開口寬度和深度的有限性，以及奧氏體不銹鋼的各向異性。導致常規射線和超聲檢驗較難發現奧氏體不銹鋼管道焊縫表面的細微裂紋，而液體滲透檢驗對于該類缺陷的檢驗具有特有的優越性。

役前和在役檢查時的液體滲透檢驗，通常選用溶劑去除型著色法，因為溶劑去除型著色法的靈敏度高，可發現表面開口極窄（微米級）的不連續性，使用核工業級液體著色滲透探傷劑，可檢出開口寬度為0.1μm的裂紋缺陷。另外，檢驗在現場進行，受檢對象分布在核電廠不同區域，檢查位置復雜多變，而該檢驗方法使用噴灌裝探傷劑便于攜帶，不需暗室、電源和其它專用處理設備。

2.3 檢驗技術分析

液體滲透檢驗有已下技術特點：

（1）液體滲透檢驗對于表面開口缺陷的檢驗靈敏度高，檢驗效率高，過程控制性強，檢驗較小缺陷的一致性好，檢驗結果顯示直觀肉眼可見。

（2）液體滲透檢驗適用于檢驗材料表面上尺寸很小，寬度極窄，目視檢驗難以發現的缺陷。

（3）液體滲透檢驗不受工件形狀和尺寸大小的限制，可以有效地檢驗形狀復雜的零部件。如：接管焊縫、支撐焊縫等，而這些受檢焊縫恰恰是射線、超聲檢驗的死角。

（4）由于奧氏體不銹鋼材料的非鐵磁性，使磁粉檢驗受到了限制，而液體滲透檢驗可對不同材質的表面進行檢驗。

（5）根據統計結果，在奧氏體不銹鋼管道焊縫的役前和在役檢查中，液體滲透檢驗發現的缺陷最多。

（6）液體滲透檢驗的局限性是該檢驗方法只適用于檢驗材料的表面開口缺陷，不適用于檢驗多孔性材料，無法準確判定缺陷深度。

2.4 檢驗操作步驟及工藝要點

液體滲透檢驗的成功，很大程度上依賴于液體滲透檢驗人員完成每一個工藝步驟的質量和他們對檢驗過程中出現的各種結果的正確判斷與解釋。資格、技能和操作經驗是確保液體滲透檢驗質量的重要因素。檢驗中的可靠性和可信度依賴于檢驗人員。檢驗人員必須經過嚴格的挑選和培訓并且應當責任化。

溶劑去除型著色法液體滲透檢驗的基本操作步驟：預處理及干燥、施加滲透液、去除多余滲透液及干燥、施加顯像劑、觀察、評定、記錄、后處理。

檢驗工藝要點：（該處有引用文獻的地方，建議標上）

（1）預處理及干燥

在受檢表面粗糙度滿足檢驗要求的情況下，去除受檢表面妨礙滲透液滲入的物質，使受檢表面清潔，并保證受檢表面在施加滲透液之前是清潔、干燥的。

（2）施加滲透液

滲透液應覆蓋整個受檢表面，并在滲透時間內保持潤濕狀態，對易產生細微裂紋的受檢表面應增加滲透時間。

（3）去除多余滲透液及干燥

禁止用清洗劑直接清洗受檢表面，防止滲透液去除不凈或清洗過度，使檢驗靈敏度降低或造成漏檢。

（4）顯像

在受檢表面去除多余滲透液并干燥后盡快施加顯像劑，顯像劑在使用前要充分搖晃均勻，并進行試噴，使顯像劑在受檢表面形成均勻的薄膜，避免顯像劑薄膜過薄或過厚而影響檢驗靈敏度。為了有效的檢出細微裂紋，顯像時顯像劑剛剛蓋住受檢表面的金屬光澤為最佳。

（5）觀察、評定、記錄

在足夠的光照度及規定的顯像時間內進行觀察、評定。

如顯示痕跡大小不發生變化和檢驗細微裂紋時，應延長顯像時間。選擇適當的觀察、評定時間特別重要，如果顯像時間太短就進行觀察、評定顯示痕跡，容易引起漏檢。如在某次奧氏體不銹鋼焊縫的檢驗時，將某異種金屬焊縫的滲透時間延長到60分鐘，顯像時間延長到65分鐘，一條細微裂紋才顯示出來。

如果顯像時間過長才去觀察、評定，顯示痕跡因太放大而變模糊，分辨率降低，引起失真。如在某次奧氏體不銹鋼焊縫檢驗時，某焊縫在顯像20分鐘時，觀察到一處星狀顯示，該顯示顯像到60分鐘時在觀察就只能看到一團圓形顯示。

另外對于穿透性缺陷，需要注意的是可能沒有顯示。如在某次奧氏體不銹鋼焊縫檢驗時，有一處顯像劑總是不干，也沒有滲透劑反滲。隨后對這處焊縫進行了真空檢漏，發現該處缺陷為穿透性缺陷。

（6）后處理陷

檢驗結束后將被檢表面清理洗干凈。

3 檢驗結果的分析及處理

下面以某次檢驗為例，介紹奧氏體不銹鋼管道焊縫的液體滲透檢驗結果分析及處理。

3.1 檢驗結果分析

在某次檢驗中，采用溶劑去除型著色法對奧氏體不銹鋼管道焊縫進行液體滲透檢驗，檢驗結果發現一定數量的受檢焊縫有表面裂紋。

根據液體滲透檢驗結果，對缺陷焊縫補充進行了覆膜金相檢驗、鐵素體測量、逐層打磨液體滲透檢驗和超聲波檢驗、射線檢驗等工作。

（1）對部分焊縫缺陷進行覆膜金相檢驗結果表明，缺陷具有沿柱狀晶晶間開裂的特征，系典型熱（微）裂紋。

（2）對全部的缺陷焊縫進行了δ-鐵素體測量，發現缺陷焊縫與δ-鐵素體含量關聯度較大。

（3）抽取了一定數量的缺陷焊縫進行逐層打磨及液體滲透檢驗。打磨后液體滲透檢驗結果發現部分缺陷存在層間分布，在縱深（深度）方向上無規律性變化（缺陷顯示位置、大小、形狀、數量不斷變化），缺陷形貌符合熱（微）裂紋特征，詳見圖1所示。圖1第一排、第二排為某一焊縫上打磨前的一處裂紋顯示和該處裂紋被每次分別打磨0.5mm深后的裂紋顯示。圖1中第三排為另一焊縫上打磨前的一處裂紋顯示和該處裂紋被打磨1mm深后的裂紋顯示。

（4）對部分缺陷焊縫進行了優化后的射線檢驗，超聲檢驗，均未發現缺陷。

圖1 滲透檢測缺陷顯示圖

3.2 檢驗結果處理

檢驗中發現的超標缺陷顯示，視其嚴重程度的不同進行適當局部打磨、打磨補焊。如果超標缺陷顯示經打磨后，在允許的打磨深度范圍內缺陷顯示消除，則不需要補焊；如果超標缺陷顯示打磨深度超過允許的打磨深度范圍，則需要補焊。

不需要補焊的返修，分別在打磨過程中和打磨完成后進行液體滲透檢驗。

需要補焊的返修，分別在打磨過程中、補焊前、補焊過程中、補焊完成后和補焊完成后的48小時后進行液體滲透檢驗。

對于打磨過程中和返修后的液體滲透檢驗工藝均參照上述工藝執行。

4 結束語

大量的現場檢驗結果表明，對表面開口缺陷的檢驗，在諸多無損檢驗方法中液體滲透檢驗方法具有顯著的優點，尤其是對奧氏體不銹鋼材質設備、部件、焊縫的表面開口缺陷檢驗，液體滲透檢驗方法是最好的檢驗方法之一，盡管一些新的、先進的電子儀器、檢驗方法得到了應用，并在無損檢驗領域發揮了重要的作用，但它們只能彌補液體滲透檢驗方法的不足之處，卻不能取代液體滲透檢驗方法。

對于奧氏體不銹鋼管道焊縫的表面細微裂紋，液體滲透檢驗方法具有其獨特的優越性，相對其它常用無損檢驗方法，其檢驗靈敏度更高。同時，為獲得更加可靠的檢驗結果，則需要嚴格執行其特有的液體滲透檢驗工藝參數。

鋼刀電影范文第4篇

[關鍵詞]《雙旗鎮刀客》禪宗　心性　真空妙有

《雙旗鎮刀客》充滿了極大的藝術魅力，尤其在人物刀法境界的刻畫方面獨具特色。在一刀仙面前一直處于弱勢地位的孩哥，在決戰時卻突然戰勝了強大的一刀仙。這不僅歸因于電影諸多藝術手法的運用，且其重要原因之一，是影片加入了豐富的禪宗文化內涵。

孩哥自從殺了一刀仙的弟弟以后，與一刀仙的矛盾就此開始。孩哥的命運，一下子引起了觀眾極大的關心。影片中的孩哥，在一刀仙面前，一直處于弱勢。尤其是在電影最后。孩哥的弱勢被渲染到了頂點。廣袤的原野上。一刀仙一行七騎。迅捷有力的馬蹄，踐起股股沙土。帶著濃烈的殺氣，向雙旗鎮滾滾而來。孩哥孤身坐在旗桿下，面前的飯菜原封未動，蓬亂的頭發，干裂的嘴唇，迷離的眼神，孩哥進入了一種麻木狀態。瘸子替孩哥承擔責任，被一刀仙殺死：鐵匠替孩哥說情，慘死在一刀仙刀下：釘馬掌的老人裝瘋嘲弄一刀仙，也成了一刀仙的刀下之鬼。一刀仙越過一具具尸體，帶著滿身的血腥氣，一步步逼近了孩哥。孩哥踉踉蹌蹌從地上爬起來，緊張得大口喘著粗氣，看著一步步逼近的一刀仙。

但，隨著孩哥鋼刀出鞘的鏗然之聲，雙方鋼刀撞擊的聲音響過之后。一直處于弱勢的孩哥，殺死了強大的一刀仙!

影片出現這樣的結局。觀眾不僅不覺突兀，反而從中得到了一種極大的藝術享受。這是因為，影片這種對孩哥刀法境界的表現方法，并不是無中生有的憑空臆造，而是建立在堅實的中國傳統文化基礎之上，有著豐富的禪宗文化內涵。

禪宗認為，人的心性，始終處于“空”的狀態，這樣才能更好的“用”，即心性之體是空。心性之有是“用”，也即禪宗所說的“即空即有，即有即空。真空妙有，空有不二”。傅大士在他的《心王銘》中把心性稱作“心王”：“觀心空王，玄妙難測。無形無相，有大神力。觀之無形，呼之有聲。決定是有，不見其形。”“無形無相”是心性之體。“有大神力”是心性之用。牛頭法融禪師在闡述心性的體用關系時說：“恰恰用心時，恰恰無心用。無心恰恰用，常用恰恰無。”這就是心性“空”與“有”的辯證關系，也即心性“體”與“用”的辯證關系。

電影前半部中的孩哥，心中沒有放不下的事情，心性始終處于“空”的狀態，所以其心性就能得到最好的“用”。孩哥自從到了雙旗鎮以后，一直過著平靜的日子，他白天放馬，夜晚干活，空閑時打坐練氣，即禪宗說的“吃飯時吃飯，睡覺時睡覺”，在禪宗來看，這是一種更高境界的修行。孩哥平時沒有練習刀法，卻是一種更高的刀法，是一種不著相的刀法。瘸子在刀法上有很高的造詣，但他劈肉卻非常吃力。孩哥說：“讓我試試”，孩哥先是兩眼緊盯肉扇，兩眼漸漸瞇縫起來。心性進入了一種“空靈”狀態。這時電影畫面一陣模糊，觀眾只聽得刀從鞘中鏘然飛出，肉扇被孩哥輕松地劈為兩半!刀法“出類拔萃”的二爺，更是躲不開孩哥致命的一擊。這些時候，孩哥的心性。始終處于一種“空”的狀態，這就是心性最好的“用”。

孩哥的刀法，本已躋身一流高手行列，觀眾可以從孩哥的打坐練氣、輕松劈肉、殺死“二爺”以及瘸子對孩哥父親刀法的高度贊揚中看得出來。但孩哥殺了一刀仙的弟弟之后，由于受外界強烈的干擾。形成了巨大的心理壓力，其心性被對一刀仙的恐懼所填滿、所占據，不再處于“空”的狀態，所以就不能很好的“用”。這些干擾首先是孩哥殺“二爺”時旁觀者的壓力：“一刀仙是好惹的嗎?殺了他兄弟，這個畜生還不血洗了咱們雙旗鎮?!”其次是瘸子責備孩哥的話：“一刀仙是西北有名的刀手。二十多年，殺人從不用第二刀。你爹活著的話，興許還能對付對付，可現在……”，言外之意，當今已沒有人是一刀仙的對手。再次是雙旗鎮村民攔阻孩哥出逃的行動。孩哥為躲避一刀仙，欲帶著好妹逃離雙旗鎮，村民為了撇清自己的責任，攔住孩哥不讓他逃走。更為嚴重的是。孩哥所倚重的唯一外援沙里飛答應幫他，但卻一直不敢露面。最后是為幫孩哥的三個無辜之人先后被一刀仙殺死。這時孩哥的心性，被對一刀仙的恐怖所占滿，即牛頭法融禪師所說的：“恰恰用心時，恰恰無心用”，其心性沒有達到“空”的狀態，也就不會產生戰勝一刀仙的信心和行動。

禪宗認為，要想達到空的境界。就要“凈心”、“自凈其意”，管住自己的妄念。怎樣“自凈其意”?即禪宗所說的“必須頭頭放下。”壞事放下，好事也要放下。“凈心”到了一定的程度，心性就達到了一種“空”的境界。就達到了“雁過寒潭，風拂竹面。雁過寒潭，雁過而潭不留影。風拂竹面，風過而竹不留聲”、“物來則現，物去不留”的境界，就達到了《金剛經》“應無所住而生其心”的境界，就達到了禪宗“即有即空、即空即有、真空妙有、空有不二”的境界。達到了禪宗“終日吃飯，未曾咬著一粒米，終日著衣，未嘗掛著一根絲：不動身心而日應萬緣，端拱無為而妙用恒沙”的境界。

鋼刀電影范文第5篇

望著幽黑的天花板，眼前不斷變幻出兩個姑娘年輕的面龐和滴血的屠刀。

我不斷地問自己，面對冷森森的刀鋒，我能否像潘星蘭和楊大蘭那樣，咬緊牙關，忠于職守？盡管我是五尺須眉。盡管我的年齡幾乎是兩個姑娘的年齡之和。

幾次鋪開稿紙，都無法寫出開頭的文字。每當回憶起不同的人們所講給我的一切，我的太陽穴便突突地跳，拿筆的手便瑟瑟發抖。

我幾乎無力用筆復述這個故事。這個故事是兩個姑娘用奔突噴涌的鮮血寫就的。

1

1989年12月24日，還有一個星期。這一年度便告結束，80年代也將結束。

又停電了。雖然枝江縣與葛洲壩是近鄰，但停電在這里仍是家常便飯。借助微弱的煤油燈光，潘星蘭將最后一張票據整理好，扎牢。桂花信用分社只有4個人。主任開會去了，信貸員孩子生病，值夜班的任務落在了潘星蘭和楊大蘭身上。

四周黑黑的，靜靜的。大蘭已睡下，潘星蘭習慣地將扎好的單據又檢查了一遍，然后吹熄了燈。

一陣輕微的響聲將潘星蘭驚醒。她下意識地打亮手電看了一下手表，3點15分，這是12月25日凌晨時刻。她叫醒大蘭。兩人穿衣下床。楊大蘭在前，潘星蘭在后，她們走向房門。楊大蘭拉開了門栓……

門“哐”地一聲被撞開。兩道手電光照在兩個姑娘的臉上，兩把鋒利的鋼刀架在姑娘的脖子上……

2

這一切似乎是發生在電影里、小說中。可那使雙眼的視野中一切都成為金光一片的手電光，那鋼刀架在脖子上的滲入骨髓的冰冷，又表明這一切都是真實的。

當刀架在脖子上的一瞬間，兩個姑娘不由自主地發出了驚叫，潘星蘭手中的手電也掉在了地上。她們面對的是兩個手持利刃的蒙面歹徒。

“老實點，別出聲。”一高一矮兩個歹徒繼續用刀逼住兩個姑娘。

“你們要干什么？”小潘已經很快穩住了神。

“來借錢。”矮個子歹徒說。

“我們沒錢。”

“這里有。”矮個子將手電的光柱射到保險柜上，“打開”

“我們沒有鑰匙，也不知道保險柜號碼。”潘星蘭說。潘星蘭有生以來第一次毫不猶豫地說謊了。出于她是會計，又兼管儲蓄工作，她不僅知道鑰匙放在什么地方，知道保險柜的號碼，而且知道保險柜中存有1.7萬多元的現金和有價債券。

高個子用刀逼住兩個姑娘，矮個子開始在屋中亂翻。終于他在床上找到了兩串鑰匙。矮個子拿著鑰匙。在辦公桌的鎖上一把一把地試開。中間的抽屜被打開了，一疊鈔票顯露出來。矮個子轉過頭，盯著潘星蘭。

“這是我嫂子拿來要我幫忙存的。”潘星蘭脫口而出，她又說謊了。這是信用社準備第二天營業時使用的周轉金。共1000余元。如果說這些錢是公款的話，歹徒使會認定保險柜中有更多的錢。多么沉著、機智的姑娘啊！

“私人的錢不要。”矮個子把錢扔進抽屜。“我們要那里的。”他用長長的尖刀指著保險柜說。

正在這時，墻外傳來汽車馬達聲。“我們的人來了，你們跑不了啦。快放下刀去自首，還能減輕你們的罪行。”

兩個歹徒慌了，用刀死住星蘭和大蘭。

“不許出聲，出聲就殺了你們。”高個子咬著牙說。

馬達聲遠了，那是一輛過路車。小潘意識到她們將面臨一個極其嚴酷的時刻，她悄悄地從床上拿起棉襖穿在身上，并不斷地向大蘭使眼色，天太黑，大蘭看不見。

值班室靠近公路，歹徒們意識到這里太不安全，于是，用刀抵住兩個姑娘，把她們挾持進了廚房。

3

廚房很大，也很僻靜。幾個小時前，歹徒們翻墻進入信用社，就在這里藏身。

“這里不會有人發現，喊也沒用。說吧，保險柜的鑰匙在什么地方？”，矮個子晃著手中的刀說，眼盯著楊大蘭。

“這不關她的事，她是炊事員。”潘星蘭說。這次，她說的是實話。

矮個子抓住潘星蘭的衣領，刀尖在她的眼前晃了晃：“你蠻有骨氣嘛。那好，你說，鑰匙在哪兒？”

“不知道。”潘星蘭說。

“你勸勸她，不然先拿你開刀。”高個子用刀抵住大蘭的咽喉，大蘭默默地，一聲不吭。

“把她們隔開來問。”矮個子急忙用刀把潘星蘭逼回值班室，高個子將楊大蘭逼進柴屋。

值班室里，矮個子已變得焦躁不安，眼中放出幽幽的光。他和星蘭的對話極簡單：“‘鑰匙呢？快說！”“我沒有鑰匙，我不知道放在哪里。”一來一去，這幾句話說了十幾分鐘。

門開了，高個子閃了進來。他對矮個子說：“那個我已經處理了。”

天黑，什么也看不見，否則，星蘭會看到高個子手中的鋼刀上，正一滴滴往下淌血。那血鮮紅鮮紅的，是大蘭的鮮血……

4

矮個子將星蘭挾持回值班室時，高個子將大蘭逼進柴屋。他把架在大蘭脖子上的刀放了下來，用手電光照著大蘭的臉。

“你要干什么？”大蘭問。

“要錢，”

“我沒有，也不知道鑰匙在什么地方。”“這我知道。你可以去勸勸她，讓她把鑰匙交出來。”

大蘭不說話，抬手將散亂在額前的頭發向腦后梳理了一下。這是她一生中最后一次梳那一頭秀發。那一頭柔軟烏黑、飄飄灑灑漫過雙肩的秀發，將大蘭襯托得秀麗無比。大蘭的秀發，使人看到一股不可遏制的青春的活力，那活力像一簇奔竄的火苗，歡歌著，跳躍著。

大蘭什么也不說，她靜靜地注視著對手，她在尋找著機會。

歹徒將手電光從大蘭臉上移開，四處搜尋著。忽然，他發現地上有幾個吃剩的藕節。上半夜，兩個歹徒翻墻進入信用社時，就在這里潛伏。餓了，他們翻到幾節鮮藕，又從瓦罐里挖出一些豬油，涂在藕上便大嚼了一頓。這幾個藕節便是他們丟下的。

高個子彎下腰，準備把這幾個藕節拾起來。大蘭發現機會來了。她乘高個子彎腰的時候，用盡全力推了他一把，撒腿向門口跑跑去。