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（來源：文章屋網 ）

扒的拼音范文第2篇

關鍵詞：巴洛克時期；聲樂；音樂風格

J616

Analysis on the music style in Baroque vocal works

Abstract：Baroque is a period when European vocal music highly throve. Though it's far ago from modern-time， the works are still popular to singers and widely circulated. That's based on its features. In the baroque time， singers' singing skill was asked to be well improved. This article is about the music style in Baroque vocal works.

Keywords：Baroque； vocal； music style

引言

巴洛克（Baroque）一~來源于葡萄牙語（Barroco），意為一粒不規則、鱗莖狀的珍珠，現已成為說明17世紀和18世紀初期豪華的建筑風格的用語。音樂中的巴洛克時期，則指的是從歌劇誕生的1600年開始到巴赫逝世的1750年結束的前后150年間的多樣的音樂風格，這時期最重要的代表音樂家有蒙特威爾第（Monteverdi，1567年～1643年）、卡利西米（Carissimi，1605年～1674年）、科萊_里（Corelli，1653年～1713年）、維瓦爾地（VIvaldi，1678年～1741年）、亨德爾（Handel，1685年～1759年）、約賽?巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年～1750年），等等。他們是歷史上的第一代最偉大的作曲家，毫無疑問，他們的音樂是人類音樂的永恒經典。作曲家們在表現悲劇性和戲劇性的主題方面；在表現抒情性和風俗性的主題以及在表現哲理的題材等方面；都取得了很高的成就。這種對現實生活的多方面的反映預先決定了這一時期的音樂創作具有豐富的體裁和形式。隨著巴洛克時期音樂的發展，這一時期的聲樂藝術也取得了巨大的發展。歌劇的誕生是音樂史上的一個里程碑，也是巴洛克時期音樂文化發展進程的重要標志之一。

一、巴洛克時期的聲樂發展背景

在十七世紀初期歌劇產生之前，聲樂藝術以宗教音樂為主。宗教音樂的特點是單調、沒有節拍、節奏、對位、和聲、曲式和色彩的變化，多以單旋律獨唱或齊唱曲形式出現。雖然隨后也出現了主調和聲的傾向，但由于發聲上的缺陷（當時還沒有出現具有豐富共鳴、音量宏大的美聲唱法），歌唱時的音量較弱、缺乏表現力。在音樂上也存在著創作手法的平庸，缺乏深刻的內在感情等不足。巴洛克時期的最重要的創造之一是對比觀念，對比可以存在不同的層次上：喧噪與柔美的、一種音色與另一種音色、獨奏與全奏、高與低、快與慢。所以這些以及其他的對比方法，在新的巴洛克音樂設計中都占有位置；原先以對位法為主要創作技法的復調音樂被主調音樂所取代；音樂的力度采用層次較為清晰的“階梯式力度”；音樂情緒變化要比過去豐富和強烈得多 。

十七世紀以前，經歷了長達十多個世紀的發展，宗教音樂體裁，尤其是大型的聲樂體裁，已經具有相當的專業水平。這些聲樂體裁主要是神劇、清唱劇、康塔塔與受難曲。巴洛克時期的作曲家受文藝復興的“人文主義”思想影響，對這些傳統的音樂體裁進行最后的改革，使它在音樂內容、音樂風格完全適應時代的需要。這些大型聲樂體裁在這一時期發展到了輝煌的鼎盛時期。

二、巴洛克時期聲樂作品的風格特點

1.主音音樂的風格特征

主音音樂是作品以其中某一個聲部（多數情況是高音部）的“旋律”為主，其余聲部以“和聲”或“節奏”等手法陪襯和伴奏。主音音樂的特點是音樂形象明顯，感情表達明確，欣賞者比較容易能夠融入其中。巴洛克時期，以卡奇尼為首的佛羅倫薩集團的成員和佛羅倫薩歌劇樂派的代表人物在音樂上最突出的特點是，創作像古希臘那樣質樸的歌劇。他們認為對位法的眾多聲調不讓人聽歌詞，消滅了思想，破壞了詩歌，時而拉長音節，時而縮短音節，以便適應把詩歌弄得支離破碎的對位。他們想恢復古代（古希臘的）簡樸風格，音調富于朗誦性，拋棄對位的繁復手法，使詩歌和音樂緊密相聯，使所有的藝術融會貫通，從而產生一種像古希臘悲劇那樣具有巨大效果的藝術作品。

2.歌詞同旋律緊密結合

巴洛克時期的聲樂作品歌詞同旋律都結合得異常美妙，歌詞非常明顯地反映了文藝復興以來的人文主義思想，呈現出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斕色彩，十分重視通過歌曲的旋律來表現人物內心的激烈活動和深刻情感。

威尼斯樂派作曲家切斯蒂的作品《圍繞著我崇拜的人兒》也體現了當時作品的歌詞同旋律緊密結合這一特征。這一作品的音樂柔和、幽雅、富于旋律性，很有魅力。著力發展抒情性音樂旋律的裝飾性因素，較其它作曲家的作品相比更為優美、流暢、悅耳。這首《圍繞著我崇拜的人兒》采用的是 3/4 拍子，全曲由 e 小調構成，非常的幽雅、細膩 。在兩小節分散和弦的“引子”之后，歌聲隨之而起，全曲的旋律進行極為平穩，一開始的小二度下行和同音反復的進行，音樂顯得格外的柔和安寧、象是主人公對戀人娓娓地傾訴著內心的甜蜜，中間幾個樂句的重復再現，更是表達了主人公對戀人的那種無限贊嘆和美好的祝福。抒情的音樂，猶如夢境一般，優美的旋律給我們無限美好的遐想。

3.節奏的多樣性

巴洛克時期的聲樂作品題材廣泛多樣，有的取材于古希臘神話、有的取材于英雄髕媯還有的描寫愛情生活以及世俗日常生活故事。因此這個時期的作曲家創作出來的聲樂作品節奏十分豐富多樣，以適應表現各種題材和故事情節。

《你好久不來折磨我》這是一首表現被愛情折磨得很痛苦又感到甜蜜的矛盾復雜情感的詠嘆調。節奏特點是 3/4、4/4 節拍的交替使用，調性富于變化，中段速度從柔板（Adagio）轉到中板（Moderato），情緒也稍為熱烈與 A 段形成鮮明對比。第三部分是第一部分的再現，速度又恢復到原來，表現了主人公對愛情煎熬所感到的痛苦與失望。

三、巴洛克時期聲樂作品的演唱特點

1.聲音的連貫

聲音的連貫（legato）是聲樂訓練中的重要環節，它是發聲的基礎。這意味著從一個音圓滑地接到另一個音，同時要保證音色的統一，音高的準確。控制清楚的連音，好像穿一串珠子，須穿得整齊，有優美的質地，即音色統一與圓潤。這要牽涉到全部音的關系，涉及到呼吸的運用與聽覺和音量的感覺。以保持音階上下連貫和均勻。

演唱巴洛克聲樂作品注意聲音的連貫，這也是作品本身風格和情緒要求使然。如我們非常熟悉的聲樂曲《阿瑪麗莉》，它是選自于 1602 年出版的《新音樂》的一首比較古老的情歌。歌中唱道：“阿瑪麗莉，我心愛的，你不相信我嗎？你是我心中甜美的希望，你是我心愛的人。請你相信如果你害怕猶豫，懷疑對你沒有益處。請打開我的胸膛，你可看到寫著：阿瑪麗莉，我心愛的人。”

2.聲區的統一

歌唱技巧訓練中的聲區的統一是聲樂教學中的重要環節，尤其是中高聲區的銜接（換聲）良好與否，很大程度上決定了聲音的質量。在沒有學過聲樂技巧之前，通常在聲音變換的地方容易出現破裂音或音色和音量上的不統一，一旦掌握了技巧，聲音就能上下統一。好的聲音發出之后給人一種“通暢”感，猶如山泉瀑布一瀉千里且源源不斷，聲音從低到高音色統一，轉換自如。在一首聲樂作品中，不論高、中、低音怎么變化，而始終保持音色的一致性、完美性，是美聲唱法的技術的體現。

3.聲音的抒情性和靈活性

十七、十八世紀巴洛克聲樂作品主要表現詩意的田園風光，騎士對少女的慕戀，典雅的希臘神話等內容。巴洛克時期美聲學派重視聲音的抒情性和靈活性并強調花腔技巧的訓練。這從聲樂技巧的發展上來說是十分可取的 。因為，它有利于發展音域，鞏固頭聲，使聲音流暢通順、解除用力過度的狀態，鍛煉氣息的控制，并做到起音敏捷、準確，賦予聲音表現力，更重要的是它符合嗓音衛生的要求，能延長演唱壽命。

四、結論

巴洛克時期的聲樂作品作為世界音樂文化瑰寶，在聲樂訓練中具有極高的價值，它對于聲音訓練具有規范性和科學性。幾個世紀以來，國際國內的聲樂教學，都肯定了巴洛克聲樂作品在聲樂教學中的重要性。在浩瀚的聲樂藝術海洋中，聲樂作品繁雜，對于聲樂學習者來說，科學的選用聲樂作品作為教材是非常重要的。

參考文獻

[1]陳曉春：《多姿多彩的巴洛克文化》，北京：中華讀書報，2006.8 1-3

扒的拼音范文第3篇

【關鍵詞】薩繆爾·巴伯;鋼琴曲;美國音樂

一.巴伯的生平簡介

薩繆爾·巴伯，1910年生于美國賓夕法尼亞州西切斯特鎮，從小受到母親和姨夫一家在鋼琴和聲樂上的熏陶，6歲時便能即興彈奏旋律， 7歲時開始在聲樂和器樂的創作方面顯示出非凡的才能，10歲時寫出歌劇《玫瑰樹》的劇本。1924年，14歲的巴伯進入新創校的柯蒂斯音樂學院(Curtis)學習鋼琴、作曲、聲樂和指揮。畢業后，長期游學歐洲的經歷，使傳統歐洲的古典、浪漫派音樂和文學深深扎根在巴伯的音樂語言當中。

20世紀50年代，巴伯的專業作曲家生涯進入頂峰時期，此時的巴伯被認為是十分卓越的作曲家和美國音樂的傳播人，多次代表美國參加國際音樂活動。然而1966年創作的《安東尼與克利奧帕特拉》成了巴伯職業生涯的由盛到衰轉折點，1981年1月23日巴伯在紐約去世。

二、巴伯的鋼琴音樂創作

巴伯一生寫過4部歌劇、2部芭蕾舞劇，19部管弦樂作品、14部室內樂、39部獨奏樂器作品、20部合唱作品、106部聲樂作品等。與此相比，巴伯的6部鋼琴音樂作品在數量上顯得相對較少，但是這些鋼琴作品無論在音樂語言的豐富性，還是創作思想的深刻性上，都足以代表巴伯音樂創作的最高成就，在巴伯的音樂創作中享有重要的地位。而其中尤其以《漫游集》、《鋼琴奏鳴曲》和《鋼琴協奏曲》三部作品最具代表性(另外三部為《紀念》(Souvenris)，《夜曲》(Nocture)，《敘事曲》(Ballade))。

這三部鋼琴作品表現出巴伯過人的掌握多種音樂風格的能力:抒情的旋律、明確的調性、古典曲式結構的頻繁運用都體現出傳統歐洲音樂風格;大量不諧和和聲、半音階，十二音列的運用又體現出嫻熟的現代音樂作曲技法;富有美國風情的音調節奏不時點綴著樂曲，顯示出巴伯對美國民族音樂的挖掘和熱愛，三種風格迥異的音樂和諧的融合在巴伯的作品中，最終形成了巴伯特有的音樂風格。

三、美國音樂元素的運用

作為土生土長美國作曲家，巴伯從來不曾忘記在自己的作品中加入美國音樂，來向世界介紹自己國家的音樂風格。美國是個民族大融合的國家，許多的音樂風格都來自不同民族，有外來的也有本土，如印第安音樂，拉丁美洲音樂，西部鄉村音樂和爵士樂等等。而在美國音樂中又以爵士樂最為突出，而爵士樂又以它突出多變的節奏和與眾不同的爵士音調為主要特點。

(一)爵士節奏

巴伯曾說過他對爵士樂的看法“爵士樂對我來說非常簡單，你在聽爵士樂時更多的時候是跺著腳打著響指，而不是靠耳朵。”這說明了在爵士音樂中節奏的重要性。爵士節奏豐富多變，其特點大多是搖擺，節拍重音交錯和即興。《漫游集》第一首樂曲就采用了典型的“布吉--烏吉”(boogie-woogie)的風格，即一種爵士鋼琴風格，最初是為舞蹈伴奏，特點是左手彈奏強有力的固定低音，一般是以雙音或是分解八度構成固定低音。而右手則采用大量的切分與不規則節奏與左手的穩定形成對比。(見譜例1)

譜例 1

《漫游集》第二首樂曲大量運用各種時值的附點和三連音，營造出一種隨意的搖擺的慢速布魯斯風格，在《鋼琴協奏曲》第二樂章中也采用了相同的節奏特點(見譜例5)，附點加十六分音連線的組合正是搖擺的爵士節奏風格。《鋼琴奏鳴曲》曲第一樂章一開始大量附點節奏則不再是搖擺的風格，而是代表了一種堅定的力量，同時以八度音程加強其力度，具有打擊樂的特點，在樂曲一開始就把主題宣示出來(見譜例2)。在《鋼琴協奏曲》第一樂章發展部的節奏特點則充分體現了爵士節奏即興的特點，從114小節到119小節都是有規律的以三個十六分音符為一組的節拍，右手先奏出三個音，左手跟隨右手第三個音進入，兩個手的銜接很有規律。從120小節到126小節則打亂了前面有規律的節拍，把前面的節拍材料加以變化，十六分音符時而兩個音一組出現，時而三個音一組，甚至一個音。而左右手的銜接也不再有規律，而是按照各自的節拍進行，交錯的節拍加上無規律的音符組合在聽覺上達到了即興的效果。

譜例 2

(二)爵士音調

爵士風格的音調是由具有特色的音階構成，而巴伯多采用布魯斯風格的音階。布魯斯源自于聲樂演唱，它的音階特點是含有“藍調音”——即降Ⅲ級音和降Ⅶ級音，(見譜例3)“藍調音”與正常的Ⅲ級音和Ⅶ級音交替使用，Ⅵ有時候也會降，這與聲樂中的滑音，顫音有關，其曲調風格憂郁。

譜例 3

在《漫游集》第一首樂曲首中隨處可見這樣的“藍調音”，如結尾處反復交替出現的c小調降Ⅲ級音和還原的Ⅲ級音。(見譜例4)

譜例 4

在第二首樂曲中更是典型的布魯斯風格。除了《漫游集》這部爵士風格的樂曲外，在巴伯的其他作品中爵士音調像精靈一樣隨處可見，時刻給聽眾驚喜，使人驚訝于他對各種音樂風格的把握天賦。如《鋼琴協奏曲》第二樂章中出現了頻繁的半音交替的布魯斯音調，第二主題的布魯斯風格與第一主題的德國民歌風格的交相輝映，兩種不同文化背景的音樂和諧的融合在樂曲中。(見譜例5)

譜例 5

包含有爵士風格音調的地方還有許多，如《鋼琴奏鳴曲》第一樂章開始的降A和還原A交替出現(見譜例2)，第四樂章中一個固定短小的動機中包涵的布魯斯音調(見譜例6)等等。

譜例 6

(三)其他美國民族音樂

巴伯除了采用了爵士音樂作為創作素材，還吸收了許多其他民族音樂，并在作品中反映出來。《漫游集》第三首樂曲是拉丁美洲舞蹈的音樂風格，伴隨著探戈的節奏，其旋律迷人動聽(見譜例7)。

譜例7

《漫游集》第四首樂曲一開始就使用開放和弦來模仿口琴的聲音，隨后的單音旋律模仿的是小提琴，然后兩種樂器同時出現，讓人領略到了迷人的美國西部風情。(見譜例8)

譜例 8

綜上所述，《漫游集》(Excursions Op.20)是巴伯受鋼琴家貞尼·貝倫德(Jeanne Behrend)委托而作，通過這部作品，巴伯向世人證明了他駕馭“美國風格”音樂的能力。作品在規模較小的古典形式中融入了美國民間風格，包括拉丁美洲的舞蹈音樂，鄉村音樂，爵士樂等等，這些風格非常突出地體現在節奏方面，對民間舞蹈、民歌和民間樂器的描繪和模仿也不少見。這些美國音樂的元素同樣也滲透在他的《鋼琴奏鳴曲》和《鋼琴協奏曲》中，并將這些特色的民族元素結合現代音樂的作曲技法，演繹出不失傳統歐洲的浪漫情懷。巴伯對美國音樂元素的運用使美國鋼琴音樂的發展達到一個嶄新的高度，這也使巴伯最終成為最受歡迎的美國音樂傳播人。

結語

在音樂流派眾多的20世紀，運用民族音樂元素創作，巴伯不是第一人，也不是唯一運用美國音樂元素創作鋼琴曲的作曲家，相比同時代的科普蘭(Aaron Copland)和格什文(George Gershwin)對爵士音樂的運用，巴伯的的音樂風格則更為多樣化，包容性更強，這主要體現他對傳統歐洲古典和浪漫派音樂、現代音樂以及美國音樂的完美結合上。

作為現代21世紀的鋼琴演奏者，一首近現代作品，包涵的音樂風格往往不再是單一的一種，而是數種音樂風格的融合，這對演奏者提出了越來越高的要求，很好的理解并演奏這些作品就要求我們全面的掌握了解各種時代、地域、個人風格的特殊性，我們只有跟上音樂歷史的腳步才能更好的表現近現代作品的音樂內涵。

參考文獻

[1]Barbara B. Heyman:Sammuel Barber:The Composer and His Music(New York Oxforo University Press 1992)

[2]Stanley Sadie，New Grove Music and Musicians Dictionary Index，Macmillan Publisher Ltd.2000

扒的拼音范文第4篇

一、力度強弱問題的存在和認識

（一）關于強奏

強f，指的是強大并且有足夠的力量，通常運用在鋼琴作品的部分，同樣的強奏標記在各作品中呈現的音強是不盡相同的，需要根據作曲家的創作意圖來演奏。例如李斯特《匈牙利狂想曲》第11首，這是一首氣勢磅礴的作品，需要用特別強的力度去表現，如果在力度上表達不到位，那作品應有的強大感染力就會缺失。比如，末尾的段雙手都是七和弦連續進行，力度需要從腰部及全身發出，形成手指和身體相互作用的一種關系，正確發力之后整個人是靠全身帶來的力量反彈跳起來。

強奏時，除了正確的發力方式外，還要顧及到作品中強與整體音樂環境的匹配和適應。sf就是極強的音概念其實是錯誤的，首先要給出強的范圍值，在這一力度范圍值內作出變化。在旋律安靜的作品中，sf的彈奏一定要考慮與作品氣質相符。如默克爾的《蝴蝶》（參看譜例1），總體上是偏輕快風格，尤如夏日的蝴蝶翩翩起舞，在譜例的第2小節出現了sf標識，描繪的是人們與蝴蝶嬉鬧的場景。雖是突強記號，但觸鍵的一霎那，只能靠指尖用力彈下去，不然會影響作品的整體美感。

（二）關于弱奏

弱p，指的是弱奏，演奏音量較小的意思。通常出現在作品中抒情安靜的樂章。弱奏相對于強奏來說，演奏難度其實更大，是判斷演奏優劣的依據之一。力度標記P也是一個相對概念，演奏時也要顧及整體作品的氛圍與風格。弱奏最關鍵的就是對音點的把控，講究的是手臂各條肌肉、指尖對琴鍵的控制能力。如拉赫瑪尼諾夫《意大利波爾卡》中（參看譜例2），作品整體速度很快，連續的十六分音符用pp的力度演奏，非常鍛煉手的控制能力。

二、各個音樂時期作品的演奏力度把握

各歷史時期由于鋼琴演化和時代風格的不同，對力度的詮釋是有差異的，尤其是鋼琴制造的進步對音色和音質的影響。隨著鋼琴制造技藝的進步，音色越發豐富，力度幅度不斷增強，作品的藝術感染力也越發多彩。正確了解不同時代的音樂風格及對力度的理解和表現，對演繹作品是至關重要的。

（一）巴洛克時期

巴洛克時期的音樂家們一般使用的是古鋼琴，古鋼琴聲音比較弱且音色偏暗。受樂器制造技術水平的制約，古鋼琴作品很難表現出力度的對比與變化。所以當時的作品一般采用快速、音流延綿不斷和裝飾音等手法來進行創作。如今，當我們用現代鋼琴來演奏巴洛克時期的作品時，就要控制力度來演奏出古鋼琴的感覺。

例如巴赫，他處于一個受宗教影響的時代，巴赫結合了宗教與啟蒙思想、結構與旋律性，使得作品節奏平穩，采用階梯式力度的演奏方式。但對于慢速和快速的曲子，力度的把控又是不同的。例如他的的《十二平均律》（參考譜例3），是快速的旋律走向，就需要用指尖發力進行非連奏或者是斷奏來演奏出擊弦鋼琴清脆的效果。

又如巴赫的《抒情曲》，該作品是慢速旋律走向的具有歌唱性風格。彈奏時要使力量從肩部傳遞到指尖，放低手腕，通過指尖貼著琴鍵來演奏出圓潤的音色。

巴洛克主義時期的音樂因為受當時鋼琴制造的約束，音色較暗，不能彈奏出明顯的強弱變化，而用現代鋼琴彈奏古鋼琴作品時，同樣要表現出那個時代所具有的音樂特點，就要平穩嚴謹的演奏。

（二）古典主義時期

隨著鋼琴制作工藝的不斷改良，古鋼琴慢慢退出歷史，取而代之的是頂上式和跳上式的擊弦機。這種擊弦機制成的鋼琴觸鍵較大也更輕快，琴聲明亮柔和，顆粒性強，音色與撥弦古鋼琴類似。這一時期的音樂風格也有巨大的變化，復調音樂逐漸被主調音樂所取代，更加注重個人情感的抒發。古典主義前期（以海頓和莫扎特為代表）的鋼琴音樂具有典雅精巧、細膩抒情的室內樂風格，仍攜帶著一點巴洛克晚期風格的痕跡。①在海頓的鋼琴曲中，力度記號很少見，只是偶爾能看到p和f； 在莫扎特的鋼琴曲中，力度符號的使用已經很頻繁了，在很多的音樂作品中都可以看到ff以及pp的標識，力度強弱對比不斷增強。貝多芬對力度的運用就更豐富多樣了，他的鋼琴曲中力度標識非常多，像sfsfp這些力度標識，還有很多ff往往緊接在pp的后面都經常出現，甚至還出現ppp與fff這樣更為突出的強弱對比，正是這些強弱力度的對比增強了貝多芬音樂的戲劇性。如貝多芬《悲愴奏鳴曲》（參看譜例4）第一樂章里，同一材料用了幾種不同的力度來表現。第五小節的引子部分，p要突然進入，后面的ff和p的交替出現要對比明顯，慢慢推進直到占領主題的高度，達到一種緊張的狀態，第九小節的sfp彈奏時要有分寸感，整個引子都充滿了古希臘式的悲劇氣氛和對命運的憤慨之情，使聽者熱血沸騰。由此可以看出，古典主義時期的音樂家已經把音樂表現力度與作品情感表達結合在了一起，并使這種強弱的對比變化成為表達作品情感的有效手段。

鋼琴的演進和文化風尚的轉變影響力度運用和情緒表達。莫扎特正處于宮廷藝術和市民藝術的交替時期，所以他的音樂還帶有典雅的宮廷氣息，追求明快自然有節制的音色，力度也一般控制在f和p之間。在貝多芬時代，宮廷遺風已蕩然無存，擺脫了宮廷的束縛，可以根據自己的意愿任意創作，強調主觀感情的表達，將全人類以及社會的情感提升到了前所未有的高度，所以在貝多芬的作品中，力度標記不僅數量多，且對比幅度大，具有極端化的力度對比。

（三）浪漫主義時期

十九世紀的鋼琴在制造工藝上有了革命性的突破，支撐琴弦的支架由木質改為整塊鑄鐵的框架，使琴弦拉長拉緊，不會出現走音的情況。音域也由四組半擴展到了七個半八度，表現力的豐富使其成為眾多樂器中的王者。由于鋼琴制造和音樂風格的變化，浪漫主義時期的鋼琴作品在力度表現上更是突破傳統，不斷大膽創新。這一時期，極具代表的音樂家就是肖邦和李斯特。肖邦的鋼琴曲走柔和路線，風格較憂郁凝重，當彈奏力度在極強與極弱中變換時，他更加追求力度的強弱變化所帶來的層次感。尤其是在他的夜曲系列中，肖邦更是采用了極弱的表現手法對鋼琴音色加以修飾，為音樂作品增添了一抹陰柔的色彩。而李斯特的音樂作品大多是大氣磅礴并有著交響樂隊般的效果，在力度表現方面也是氣勢恢宏，尤其是他的一些高級練習曲，力度的強弱對比更是炫技的重點。例如李斯特的代表作《鐘》（參看譜例5），該作品體現了鋼琴演奏技巧與音樂力度完美的結合。前奏中就說明了對力度的把控，開頭左右手的八度，在彈奏的力度上要有不同，體會到的是鐘聲在耳邊回蕩的感覺。之后的大跳部分每個八度力度需要均勻彈奏，手指要靠手腕和手掌的放松帶動來演奏出這音色。力度的完美呈現需要技巧和對作品和時代風格的了解。

（四）印象主義時期

19世紀末期，法國作曲家德彪西開創了印象主義樂派，同時也開啟了鋼琴的新時代。印象主義樂派鋼琴作品的聲音和力度主要在弱的范圍內變化。德彪西所代表的印象時期，提升了音樂的旋律特質，豐富了聽覺感官的同時也對西方音樂進行了拓展。音樂的印象派來源于繪畫，所以印象主義音樂往往看重音響、畫面以及現場氣氛等因素，而音樂演奏過程中的力度強弱變化就是構成音樂畫面的主要內容。印象主義音樂中力度變化細膩而豐富且都在漸進過程中展開。在這個時期，強不會一直在樂曲中持續，而是根據音樂情境的需要，適時出現與停止。德彪西的創作與眾不同，既浪漫自由又有點任性。在他的作品譜面上有清晰的力度演奏要求，但沒有指法和踏板標記。演奏者只能按照他所描繪的畫面，自己處理指法和力度。如在作品《月光》（參看譜例6）中，若不事先了解創作由來和描繪的意境，在彈奏八度音時往往會彈得很厚實，音量出來很呆板。這段音樂描繪的是一種月光浮動的柔美畫面，音質弱但不能虛，要用指尖抓住琴鍵把上方主旋律的音演奏出來。

三、結語

扒的拼音范文第5篇

關鍵詞：巴赫；鋼琴；現代性；創造性；

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach，1685—1750）是德國著名的作曲家、管風琴及羽管鍵琴家，是巴洛克時期音樂藝術的代表人物之一。雖然終身未踏出國門一步，但卻是將西歐不同民族的音樂風格渾然融為一體的開山大師。他的哥哥師從于意大利的老師，這讓巴赫充分接觸了意大利與南德的鍵盤音樂風格。在他的音樂創作中，還研究了法國的古鋼琴音樂，意大利的弦樂音樂。可以說巴赫是匯集了意大利、法國和德國的傳統音樂中的精華。這對后來將近三百年整個德國的音樂文化乃至世界音樂文化產生了深遠的影響。

在巴赫去世的半個世紀里，他的音樂大體上無人問津。新的音樂風格在發展，巴赫的“舊式”樂曲一時消聲音滅。但是1800年以后，人們對巴赫樂曲重新發生了濃厚的興趣，從那時起，他的聲譽和名望與日俱增。在現今這個非宗教的時代里，巴赫遠比他在世期間的名望更高。一位兩百年前在風格和主題方面都被認為是舊式的作曲家，今天卻受到額廣泛的頌揚。巴赫一生創作了許多鍵盤作品，有《哥德堡變奏曲》、《英國組曲》、《十二平均律鋼琴曲集》、《意大利協奏曲》等等，其中《十二平均律鋼琴曲集》是巴赫音樂創作中的巔峰之作，曾有人將它比喻為音樂上的“舊約全書”。《十二平均律鋼琴曲集》一共有兩卷，每卷有24首，全部是前奏曲與副歌或者幻想曲與賦格的形式。前奏曲原本是樂曲的即興部分，并沒有明確的形式，所以巴赫在處理這種題材的作品中賦予了其三種形態，即旋律型、創意曲型和裝飾音型。賦格曲式雖然豐富，但大致也可分為兩種類型，即濃縮型，就是有進入許多次主題，巴赫除了有呈示部以外全部是聲部的發展。

在巴洛克時期的鋼琴與現代的鋼琴有著很大的差別，那時候的鋼琴音量較小，所能表達的力度也是很有限的，并且沒有制音踏板，不能夠用踏板來表達樂句的連貫性，發音短而清脆，全部都要靠手指來完成樂句的連貫性。所以在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》中，并沒有明確的標出速度的變化、力度的強弱以及連線、跳音等等，都沒有在樂譜上很清晰的表現出來。巴赫的音樂最大的特點就是在不同聲部的開始，不同的樂句之間，對力度的處理也是有很大變化的。在他的音樂中無論是橫向還是縱向，都會有力度的對比變化，這也很很符合當時巴洛克時期的音樂特點。當然對于現代鋼琴來說，許多人在演繹《十二平均律鋼琴曲集》時，都會遇到一個困惑，在大量運用踏板表現樂句連接的今天，該如何演奏巴洛克時期的作品。有一些鋼琴演奏家認為，應該嚴格遵循原譜，按照作者所標記的演奏，才能與作曲家心靈相通，感受作曲家真正的意圖。也有一些鋼琴演奏家認為，用現代派的演繹手法來詮釋巴洛克時期的作品，尤其是適當運用踏板的連接來表現樂句的連接，是對音樂的進步性詮釋。其實巴赫作品的精髓之處在于聲部的連接，所以在演奏巴赫的作品時，能夠做到用手指做聲部連接的時候，就不需要借助踏板的幫助，但如果在手指不能做到完美的連接時，借助踏板是非常必要的。適當的運用踏板是對作品詮釋的點睛之筆，但若濫用踏板便是畫蛇添足了。

巴赫的每一部作品，都風格鮮明，個性強烈，從不雷同、乏味。這充分體現了他創作內容的多元性。巴赫的藝術創作是根植于德國本國的藝術土壤之中。德國的管風琴藝術，路德新教的眾贊歌是他創作的基礎。他能夠兼收并蓄，博采眾長，在德國音樂的基礎上，還廣泛的吸收意大利、法國等國家音樂的優良傳統，并加以融會貫通，達到巴洛克音樂的頂峰。巴赫在藝術創造吸收了歐洲各國藝術流派的精華，從帕勒斯特里那的無伴奏合唱到意大利的歌劇，從法國的鋼琴藝術到意大利的小提琴藝術到弗雷斯克巴爾迪的風琴音樂，都是他鉆研的對象。作為一個藝術家，他努力地去政府音樂思想的各個領域。對他的創作而言，它的意義不在于創新，而在于他融匯了幾個世紀以來歐洲音樂和他同時代人的音樂創作的經驗，將其他民族的音樂風格與打得過音樂的傳統相融合，形成具有獨特魅力的音樂風格。貝多芬曾贊巴赫是“和聲之王”，它的和聲表現得充實而富于變化，常做半音進行，音樂的旋律在進行中，不管聲部有多少，都會遵循和弦的總體進行，而豐富的和聲織體往往又和復調有效結合在一起。他繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統，吸收了意大利的和法國音樂的先進技法把復調音樂提高到前所未有的高度。巴赫的復調更大限度的發揮了音與音之間，旋律與旋律之間，橫向與縱向的關系，構思嚴密，感情內在，富有哲理性和邏輯性，復調音樂中所蘊含著富有個性，精煉的主題，邏輯性的和聲與各種轉調手法等新的因素預示了新時代的音樂語匯的到來。

創新是人類文明進步的動力，也是嚴酷的自然法則，更是藝術的生命力所在。藝術是人類精神文明的結晶和最高境界，千百年來人們為了營造理想中的精神樂園，與自然抗爭，與宗教抗爭，與統治階級抗爭，不管條件多么艱苦，藝術創新之火一直不曾熄滅，藝術家正視從這一不竭的源泉中不斷汲取力量、靈感，來進行美得創造。在多元文化背景下的現代社會，除了新的思維、理論而引發的創新外，把心的表現載體，即形式、技法、樂器工具等等作為藝術創新地突破點，也是藝術家們通常的選擇，同樣也是符合時代的需求。音樂作品的時代性特征并不是指現今創作的作品，而是指作品能夠反映特定時期的總體面貌和社會主旋律，反映所處時代的人們的演繹方式、思想情感，表達出作品在現代的狀態與存在的面貌。

音樂作品的是否具有時代性和創新精神，應當從“內容”、“表現”、“功能”幾方面去判斷，‘內容’也就是所演繹的作品曲式，它是反映時代特征的切入點和生活斷面；“表現”是作品表達的工具媒介，實際上就是隨時代進步而發展的鋼琴器械，它的運用對音樂創新的作用是至關重要的；“功能”是音樂作品的價值和社會影響力，他不是個體的獨立行為，而應是社會文化的一個組成部分。優秀的音樂作品，總是以鮮明的時代特征和個性風格來陶冶聽眾，引發其心靈的共鳴。

巴赫所處的17世紀發展至今，三百年的快速發展實際上給音樂表演帶來了多重挑戰，同時也帶來了更廣闊的表現空間和全新的表現語言，這種藝術語言的探索，其本質就是用一種既能與時代特征體驗相吻合，同時又具備傳統文脈傳承的表達方式，來傳遞表演者對當今時代的體驗和思考，這也是時代賦予每位表演者的使命和責任。演繹以前的作品需要積極地去體驗和融入現代的種種，而且要有強烈的時代意識，創新意識和社會意識，才可能真正地把作品演繹的深刻動人。（作者單位：西北師范大學音樂學院）

參考文獻：

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［2］保·朗多米爾著.西方音樂史.［M］.朱少坤等譯.人民音樂出版社，1989.

［3］余志剛著.音樂的大海—巴赫［M］.上海人民出版社，1998.