現代聲樂論文

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇現代聲樂論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

現代聲樂論文范文第1篇

我國民族聲樂藝術是一種具有創造性的綜合藝術，這種藝術充分融合了中西方各種不同的藝術，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創造力的意識。“古為今用、洋為中用”這句話能夠充分的體現出我國民族聲樂的特點，一方面繼承了傳統，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊含民族特色，更具有當今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創造、演唱等多個方面都有著同傳統當代不一樣的特色，當代的聲樂藝術是在傳統聲樂中發展起來的，當代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學習國外先進的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術中，把中西結合的特點充分的體現出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現出我國民族聲樂的特點，還要體現出國外聲樂的特征。“古為今用、洋為中用”也體現在了和聲、節奏、配樂等各個方便。現如今，我國聲樂藝術已經成為戲曲藝術和西洋美聲藝術相融合的一種形式，各種聲樂藝術在聲樂舞臺上都充分的體現到處了“古為今用、洋為中用”的美學特點，同時也體現了我國音樂的審美思想，展現出了我國人民的創造能力。

二、現代性美學特征

現代性作為一個重要的概念，如今已經滲透到社會的方方面面當中，社會上的任何事物其實都具有自己的現代性特征。藝術是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯系的重要方面，因此現代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯系。作為藝術的表現形式之一，聲樂在自身的發展過程中也在一定程度上具備了社會學的某些性質，在人類社會不斷發展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術產生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學的角度去研究音樂美學是音樂美學的重要內容之一，音樂與社會存在著某種聯系，利用社會關系可以對音樂的本質進行解讀，從而揭開時代的本質。在現代社會的價值觀念呈多元化的發展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當世界音樂的舞臺上開始出現電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發展過程中，傳統與時尚的辨證統一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術區別于其它的本質所在。在中國民族音樂的藝術因素中，主要包括了傳統的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯系。

三、總結

現代聲樂論文范文第2篇

關鍵詞：中國民族聲樂　多樣性　多元化發展

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態看中國民族聲樂的發展

中國地域寬廣，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數民族。多民族音樂傳統使中國民族聲樂呈現出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據統計，在中國眾多表演藝術形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態。中國民族聲樂的發展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發展

中國民族聲樂有著豐富的傳統理論資源。中國傳統文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發展的重要思想源泉。

從上世紀初，中國社會形態急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術的借鑒過程中，中國近現代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎上創作了大量富有中國韻味的聲樂藝術作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發出新的藝術魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創作上、演唱方法上也呈現出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發展過程其實是個繼承傳統和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術的發展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發揚光大。從這個角度來講，進一步開發中國傳統聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發展

當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應該打破演唱與創作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經驗，向全世界各民族的聲樂藝術吸取營養。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發展。中國民族器樂組合形式上的創新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應該呈現出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學科建設看中國民族聲樂的發展

中國民族聲樂教學也必須呈現出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質與修養，這也是目前中國聲樂建設的當務之急。目前音樂院校對學生文化素質的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業論文，也就是說對自己專業還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質的考驗中，選手的表現實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發展

現代聲樂論文范文第3篇

[論文關鍵詞]傳統音樂；倫理思想；啟示

我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統禮樂思想特別強調音樂的倫理功效，強調音樂在移風易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統音樂倫理思想的系統性總結與梳理，卻鮮有學者給予專門性研究。

在目前散見的有關音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學的有關音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統梳理和剖析我國傳統音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認識音樂倫理在現代意義上的價值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統文化的顯著特征，傳統文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調音樂與政治、倫理的關系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關系，認為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學派的創始人墨子，由于片面地認識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產者的立場上，主張非樂：認為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統治者“不節制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰，毒輸于內，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結論。以他們為代表的法家從“齊之以刑”的政治觀出發，認為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產物，反映了當時客觀政治形勢的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當時統治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發，認為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞者，名與聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權利。雖不利于音樂的存在和發展，但有利于當時統治者的統治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側面反映出，他們是承認音樂的社會作用、強調音樂與倫理、與政治之間的關系的。他們之所以反對音樂，除了有認識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環境的影響。儒家則因強調“樂”在治國和協調人倫關系中的地位，能夠迎合封建統治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級名分

在傳統禮樂制度中，禮，指人倫關系的“應當”，樂，在當時是音樂、詩歌和舞蹈相結合的綜合藝術的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關于禮樂關系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認為禮與樂應相互配合才能達到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。

1．禮樂并舉。在傳統禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統一起來，互不偏廢，禮要用樂來調和，樂要用禮來節制，最終達到社會、人事及天下的和諧。

其一，孔子強調禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結合，才能相得益彰，達到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認為“禮”的作用在于規定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關系中起到調節和同的作用。

可見，我國傳統禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉貼于

2．音樂的等級名分。我國傳統禮樂文化強調樂要合乎禮，由禮節制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創業及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統治者為了吸取商統治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓，制定了統一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規定所施行的禮樂。如規定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規模也有所規定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。

孔子極力維護這種禮樂等級制度，對現實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規范和協調人們倫理關系的基本準則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯系起來，主張“用樂”應該是有等級名分之禮的。

三、樂和民性，移風易俗

傳統音樂思想中強調音樂的社會作用，歸結起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強調樂的“和同”作用，認為由音樂“和”，可以帶來民風民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”(《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風尚有積極作用。

2．儒家深刻地認識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風易俗”的特點。孔子充分認識到了音樂的移風易俗之功用，主張一個全面發展的人必須用音樂進行修養：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風易俗，莫善于樂。”(《孝經·廣要道》)茍子也強調音樂在感化人心、移風易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗易，故先王導之以禮樂而民和睦。”(《茍子·樂論》)孟子還主作樂應體現“仁”、“義”之德，認為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強調“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂記》載：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。是先王立樂之術也。”

(《茍子·樂論》)儒家倡導以樂來教化民眾，認為好音樂既能表達情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國傳統文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內容、風格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調音樂的內容與形式、思想性與藝術性、審美價值與倫理價值的“美善統一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標準，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’。”(《論語·為政》)他強調音樂要美善統一，要符合儒家倫理規范。《論語·衛靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內容，與表現中庸之德、體現中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養仁德之人，為仁政服務。

其二，荀子繼承了孔子“美善統一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標準：“故樂行而志清，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”(《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣。”

現代聲樂論文范文第4篇

論文摘要：歌唱教學是幼兒園音樂教育的重要組成部分，如果幼兒教師能在課堂上充滿情趣地自彈自唱教學，勢必激發幼兒對音樂審美的渴望，這是幼教專業學生必須掌握的教學基本功。而長期以來職高幼教專業學生存在著自彈自唱能力差的現象，直接影響幼兒園的音樂教學。為提高教學質量，培養職高學生適應社會的綜合能力，幼教專業的音樂教師急需按照循序漸進、逐步深入，分散難點、個個擊破，磨合熟練、協調配合，實踐鍛煉，鞏固創新的思路推進教學。

歌唱教學是幼兒園音樂教育的重要組成部分，如果幼兒教師能在課堂上充滿情趣地自彈自唱教學，勢必會激發幼兒對音樂審美的渴望，這是幼教專業學生必須掌握和具備的教學基本功。因為它不但可以達到充分調動幼兒學唱歌曲和參與音樂活動的積極性，又可增進師生間的感情交流。

自彈，是指為自己唱歌彈伴奏，它要求教師具有一定的彈奏技巧技能，具有即興伴奏的能力；自唱，是指為自己伴奏獨唱，它要求教師具有一定的唱歌能力，掌握科學的發聲方法，進行有表情的、自如、富有表現力的演唱。

目前職高幼師畢業生的自彈自唱能力較差。有的學生正譜彈得很好，為別人彈伴奏可能也彈得很好；也有的學生在別人伴奏下自己唱的很不錯，也很投入，但自己彈的時候就力不從心了，不是唱歌狀態不積極，面無表情，就是鋼琴伴奏聲音響而噪，襯托不出歌曲的氣氛和效果，達不到幼兒園課堂教學的目的，影響到學校課外活動的開展。

幼師學生自彈自唱能力的好壞直接影響幼兒園音樂教學的質量。如何改變幼教專業學生自彈自唱能力薄弱的教學環節，提高教學質量，培養學生適應社會的綜合能力，是我們急需探討的一項重要課題，也是幼教專業教學改革中的一個重要環節。下面，筆者結合自己多年教學實踐，就如何提高幼教專業學生的自彈自唱能力，談談一些認識。

1循序漸進，逐步深入

任何音樂技能技巧的形成都有一個過程，對自彈自唱能力的訓練要嚴格遵循循序漸進的原則。教師在鋼琴課上要將基本技能技巧的訓練與即興伴奏能力培養有機結合起來，同步進行，還可結合教授和聲原理在鍵盤上的實際應用，以及各種伴奏肢體手法與音樂形象的統一，對學生進行全方位的培養，要有意識地著眼與實踐相結合的教學思路。因為我們培養的目標是幼兒園教師，不是獨奏家，音樂家。所以教師在不同教學階段對學生應提出不同要求和重難點，是讓學生通過努力可以達到的適當進度，這不但使學生建立起學習自信心，也使教學有章可循。

在自彈自唱的初級階段，學生們雖然學習了簡單和聲與伴奏編配知識，但獨立練習還是比較困難的，為促進知識較順利內化為學生的自覺行為，最有效的辦法是教師密切配合每節課的教學內容和進度，選擇那些對伴奏能力有用的練習曲和樂曲，從各種簡單到復雜的伴奏音型結構入手，由易到難把這些教材進行系統地串聯并選擇一些簡單的正譜伴奏歌曲讓學生進行彈唱練習，教師可利用這些歌曲實例，啟發引導學生了解、分析歌曲，讓學生標出和弦，注意它的和聲伴奏音型，之后教師給予范唱范奏，做到對音樂的理解、表現細膩而準確，使學生在充分理解基礎上對歌曲有一個從感性認識上升到理性認識的高度，隨著彈奏曲目的增多，學生慢慢積累了一定的和聲語匯，接觸各種常用伴奏音型、調式、調性，學生彈唱技能及和聲理論知識也不斷豐富，學生不斷從中吸取養分，開闊了視野，豐富自己的伴奏效果，為今后的階段練習做好充分準備。

2分散難點，個個擊破

2.1 首先解決彈奏方面的問題

2.1.1 分段練、慢練。有許多學生彈奏樂曲時，只是簡單地彈出音符、節奏、時值等，觸鍵動作僵硬，沒有感情，缺乏表現力，毫無音樂的美感。因為我們知道，豐富多彩的鋼琴伴奏音色，是靠不同的觸鍵來實現的。因此，在教學中應加強音階、琶音等手指基本功訓練。但彈奏具體作品時，則應該根據音樂表現的要求，像具有古典氣質的作品或深情、抒情的作品，就可適當運用手腕和手臂，彈奏出音樂的內在張力，只有對不同藝術形象、不同的情感配之以多姿多彩的音色，才能增強音樂的美感。

當學生在彈奏中遇到困難時，教師可根據彈奏作品內容，指導學生將它分成幾個部分，并適當放慢速度進行慢練，也可將其中的難點進行單獨的反復慢練以降低彈奏難度，待彈奏技術問題解決了，再快速而完整流暢地彈奏。在這一教學過程中，教師必須根據學生的認識規律和心理特點，選擇適應學生的教學方法，指導學生學習，讓學生學會學習。

2.1.2 分析樂曲、選用恰當和弦，選配合適的伴奏音型

即興伴奏選用和弦首先要分析旋律的調式，一般以正三和弦為主，副三和弦為輔，和弦進行要遵循和聲學基本原則，學生還要善于運用和弦轉位方法來調整鍵盤位置以取得更佳的和聲效果。由于樂曲的調性各異，還要求學生加強基本功訓練，從音階、琶音、和弦入手來熟悉鍵盤各調位置，熟練地掌握變調彈奏本領。

音型是伴奏的基礎，它是千變萬化的。根據音樂作品的思想、感情選

配合適的伴奏音型是十分重要的。常用的伴奏音型有柱式和弦，半分解和弦，全分解和弦，當然伴奏音型還可根據各自能力自由發揮和創新。

不同體裁、不同類型的歌曲所選用的伴奏音型是不同的，只有讓學生掌握各類不同的伴奏音型，才能得心應手地進行歌曲的伴奏。

2.2 其次解決歌唱的問題

聲樂課上，教師千萬不能急于求成，盲目追求教學效果，一定要注意基礎訓練。要循序漸進，遵循聲樂教學心理，有效提高教學方法。

首先，在教學中讓學生懂得發聲的生理機制，了解歌唱器官的構造，歌唱發聲的簡單原理，聲音的共鳴原理，共鳴腔的劃分，了解美聲、民族、通俗唱法特點及噪音的保健等。

其次是對學生進行歌唱訓練，歌唱訓練首先從呼吸開始。呼吸是發聲的動力，是歌唱的基礎。沒有良好的呼吸方法來控制和運用氣息，就不可能有優美悅耳的歌聲。一切聲音表演技巧都與呼吸有著密不可分的關系。克拉克《論呼吸》中主張歌唱第一件事就是學習適當的呼吸。普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為：呼吸是聲音的生命力。我國傳統聲樂論著中說：“氣者，音之師也。氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”這說明了古今中外的歌唱者都十分重視呼吸在歌唱中的重要作用。所以要掌握呼吸技巧中的四個要點：吸氣、控制、流動、換氣。

接下來是發聲練習，它是訓練聲樂技能技巧基本簡單的練習。實際上是把構成歌曲旋律中最基本簡單的動機或樂句提煉出來配以單純的母音或音節，在適當的音域內做半音上行或下行移動反復練唱。

歌唱語言是聲樂訓練的重要部分。要想完美地表現歌唱語言，必須從語言的準確性、歌唱性、生動性三方面入手，將三者完美地結合在一起，形成統一的藝術化語言。語言的準確性是由聲母與韻母發音準確，聲母與韻母辨正分明和聲調準確來表現的，語言的歌唱性是音樂表現的重要手段。歌唱咬字吐詞，是在口咽腔“貼著咽壁吸著唱”時吸著念字，被動念字，到了高音區把字頭也掛在前面，往后“兜著唱”，“兜著說”。根據歌曲內容和感情的需要，找準字頭的語氣“噴口”，這樣才能使歌唱成為字正腔圓、聲情并茂、優美動人的聽覺藝術。

在教授學生掌握歌唱的基本技能技巧后，教師必須根據學生的實際演唱能力，盡可能讓學生大量接觸不同類型、風格的聲樂作品，充分挖掘各類聲樂作品中所蘊藏的情感因素和審美體驗，挖掘聲樂作品的審美價值，使學生在學習的過程中不僅僅局限于學習和掌握歌唱的技巧，而是著重體會和表現歌唱的內涵，開闊學生的視野，了解音樂與相關文化的關系，教學生充分表現好每一首樂曲，哪怕是很簡單、很小的聲樂作品，不斷培養和提高學生整體的音樂感受力和表現力。

3磨合熟悉，協調配合

經過前階段的充分準備，學生自彈自唱技能發展到成熟階段，學生自彈自唱達到此程度后，練習時基本已能自然進入歌唱狀態，彈與唱協調配合，但由于每個學生素質與練習方法的差異，還需進一步深入實踐。

4實踐鍛煉，鞏固創新

經過了彈唱協調配合階段后，仍要求學生進行大量的配彈練唱和實踐，這樣才能不斷提高自彈自唱能力，并在實踐中做到舉一反三、聞一知十。

教師可通過回課，請學生到臺上彈唱表演，鼓勵學生大膽參與，彈唱表演既是學生基本功和技能技巧的展示，又是對學生心理活動的一次考驗，有的學生因心理素質較差，基礎知識薄弱，或其他方面的原因，往往不能完整地彈奏，教師要循循善誘，以足夠耐心引導，幫助學生克服緊張情緒，在實踐中改變自身的心理狀態，消除心理障礙，實現自我調節，增強自信心，逐步培養良好的心理素質。

教師還要鼓勵學生在實踐中不斷創新，從而加強和提高實際操作和實踐能力，這樣不僅提高了學生自彈自唱的能力，更重要是培養出具有創新意識與實踐能力的人才，對今后教學工作具有重要意義。

幼教專業彈唱水平是知識、技術與素質的綜合體現，作為一名專業教師，應積極學習現代教育思想，更新觀念，不斷切實加強自身的教育教學能力，全面穩妥地推進教改。

總之，音樂教師只有在自身不斷地求索和創新中，才能真正找到自己工作的樂趣與價值，才能以最有效的方式引導學生開啟智慧大門，才能培養學生的創新意識、創新精神、創新能力，才能為社會輸送更多創新型優秀人才。

參考資料：

[1] 余篤剛. 聲樂語言藝術[M]. 長沙: 湖南文藝出版社， 2002.

[2] 鄒長海. 聲樂藝術心理學[M]. 北京: 人民音樂出版社， 2000.

[3] 劉聰， 韓冬. 鋼琴即興伴奏教程新編[M]. 北京: 人民音樂出版社， 2000.

現代聲樂論文范文第5篇

[關鍵詞]世界音樂周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂

2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會在北京中央音樂學院召開。本次研討會是繼中央音樂學院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學術研討與藝術實踐相結合的重要藝術活動。此次會議由中央音樂學院主辦，福建師范大學音樂學院和泉州師范學院音樂舞蹈學院、泉州南音學院協辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺灣等近七十名專家、學者及表演藝術家參加了此次會議。

會議內容分為四個部分：世界民族音樂教學研討會、本土南音與移民南音對話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會。在世界民族音樂教學研討會上，與會專家、學者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學的問題與思考，中國民族音樂教學與世界民族音樂教學的接軌”等議題展開討論。中央音樂學院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學音樂學院王州教授，河南大學胡斌等分別對以上問題進行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學研討會較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學與世界音樂教學內容的如何接軌等問題進行了較為深入的剖析。

短暫的世界民族音樂教學研討會結束后，中國-印尼音樂國際研討會正式拉開了序幕。本次會議大致分為學術講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會三個部分。

一、專題討論與學術講座

本次會議共收到論文17篇，學術研討的主題有如下幾個：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。

（一） 移民音樂主題

研討會邀請到福建泉州南音學院的南音研究團隊，在會議上泉州師范學院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會為例》一文對泉州南音在海外的流播與傳承問題進行了探討。文章以印尼東方音樂基金會的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點，從南音在印尼傳播的整體觀和價值觀，思考區域文化傳播在異地多元文化環境中的自我保留和保護。

（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究

關于這個議題是本次研討會收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學院的伊?紐曼?溫達的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當今社會的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺達雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進樂隊》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關于西方化對印尼音樂的影響的文章，如臺南藝術大學的蔡宗德教授《西化、現代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發展現象分析》、丹尼?薩利姆《教會會友對原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個潛意識文化異化的案例》等。美國南佛羅里達大學約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會心理學視角看印度尼西亞音樂學研究的發展》等。最后是關于東南亞部分國家的樂器及樂隊研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊在曼谷王朝時期的發展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。

（三） 多元文化音樂比較研究

共收到2篇中國學者的文章。西安音樂學院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測》，該文章聯系人類學上的“漢藏-南島文化叢”的認識，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測了華南汀族樂器的起源，并認為此種樂器與中國歷史上的民有關。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對其寺院樂器與寺院樂舞文化的發展現狀進行了討論。

二、印尼音樂工作坊

研討會共安排了八場工作坊，分別由印尼藝術家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場）和搖奏樂器安格隆（三場）以及印尼作曲家工作坊（兩場）。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點，在世界范圍內最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學院音樂學系購置了一套完整的佳美蘭樂隊，由印尼音樂家伊?紐曼?穩達指導參會人員演習巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復音層疊，但經過印尼藝術家的悉心教授、反復排練，與會者也能夠敲擊出簡單的旋律層，親身體驗佳美蘭音樂獨特的復音音樂之美。

另一個工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時竹筒與竹棍相互碰撞發出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導下合作了“你好，萬隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當地音樂相結合創作的印尼現代音樂作品。工作坊的設置讓與會專家和一線教師親身體驗了印尼樂器與樂隊，為中國學者和教師提供了鮮活的教學研究實例。

三、 音樂會

本次研討會共演出四場音樂會：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統與現代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會》和閉幕式音樂會《東南亞音樂之夜》。音樂會上不僅展示了印度尼西亞的傳統音樂―佳美蘭、現代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學院表演了福建南音。白天的印尼音樂學術研討會與晚上的音樂會交相呼應，讓與會代表親身從理論層面和藝術實踐層面對印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗。

結語：