電影藝術的基本特征
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電影藝術的基本特征范文第1篇
關鍵詞：類型概念；商業性質；模式相似；全球發展
首先要理解"類型"并不是電影藝術的專屬名詞，早在電影出現以前，類型便與其他藝術共同誕生了，人類在進入藝術審美過程開始，在心理上就有積累對某類審美對象的高度認同感的欣賞習慣，人類習慣將某類事物分類，便于認知也利于做深度分析研究。在各種藝術中，文學與類型的聯系是較早的，"類型"一詞可以追溯到亞里士多德的《詩學》。
從類型的發展歷程上來看，類型的形成往往與觀眾的反映形成互動關系，受到觀眾肯定和歡迎的文學或戲劇形式便可以很快轉化為確定性的原則而成為文學或戲劇中的主導風格，19世紀末，隨著電影這一新興事物的產生及城市化的快速發展，類型的概念也被借用到了電影中來，這主要是和電影與生俱來的商業性質不可分割，那么，到底什么是類型電影呢？
一、類型電影的概念及其分類
類型電影生產的前提是完整、系統的電影工業體系，在這個體系中電影制作者根據觀眾需求制作一些敘事手法、視聽模式類似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內獲得成功，基礎就在于上個世紀二三十年代開始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的"類型電影"系統。
直到今天，對于類型電影的界定依然無法確定，對于類型電影的定義還處于莫衷一是的狀態，對類型電影比較有代表性的定義多數是從電影本身出發的，美國電影理論家大衛·波德維爾認為所謂類型影片是"觀眾及電影制作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態。"①；美國學者布魯斯·F·卡溫認為類型"尤其指在敘事電影中，以風格化或經常是慣例的方法處理某一特殊主題"②。從這些理論家對類型電影的表述中，我們可以看到他們認為類型電影是在電影藝術的創造和審美過程中，觀眾與制作者達到了一致認同后獲得的心理體驗的外化結果。
我國在上個世紀八十年代一度掀起過對類型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認為類型影片是"按照不同的類型或樣式的規定要求創作出來的影片。"③蔡衛、游飛編著的《美國電影研究》中也寫到："類型電影是指在主題思想、故事情節、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片。"④綜合來看類型電影就是在觀眾與制作者達成共識的基礎上不斷重復構造的影片，從而形成一整套有著固定標準的模式化影片，它通過自身調節對觀眾產生一種既熟悉又陌生的心理感情，進而吸引觀眾。
為了方便敘述和分析我就用形式與內容這兩個方面為類型電影做個分類。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動作片、動畫片、戲劇片、懸念片等十余種；以內容為標準又可以劃分出愛情片、戰爭片、黑幫片、災難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統的分類方式，隨著數字電影的到來，對于傳統電影來說這些運用電腦特技制作的影片也是極具競爭力的類型，目前一些電影發達國家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。
多種類型混合、雜糅的的電影是當前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國科幻片往往也是分屬多種類型，比如風靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場面、愛情故事等等，既是一部科幻片又是一部動作片，也是一部愛情片，與其類似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結者》等等。
二、類型電影的特征
雖然每種類型的電影都有其獨特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類型電影作為一個整體來看待，不同的電影類型之間也具有共同的特點，這些基本特征成為識別類型電影的標志。
1. 模式性
將一部分不同的電影統稱為某一類型，其鑒定標準就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛，觀眾渴望再度觀看相類似的影片，接著電影制作者就會在最短的時間內通過仿效來創作類型電影。
模式性體現在故事情節、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類型影片時帶有似曾相識的熟悉感，人們會習慣性地預見到故事發展的、沖突設置，特定人物的命運等。比如美國大片中的美國英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅強的意志，他們為了正義挺身而出，與惡勢力殊死搏斗，當然身邊通常不會缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達三百勇士》，無不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。
類型影片也是在不斷發展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會除固定模式外每次還會添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識的無意識中體會到奇妙的情感交流，"對主體來說，這種事物從未見過但又似曾相識，神秘奇異卻又親切，也許，這是類型電影在模式的框架下，獲得藝術生命的一個重要的秘訣。⑤
2. 對比性
這種對比是說觀眾觀看影片時可以清晰地辨別出兩類對立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對立的兩個世界的較量構成影片沖突，"人的內心世界的一元化和社會外在世界的二元化共同構成了類型影片的雙重參照系統。"⑥
正如美國學者查·阿爾特曼認為的，"像所有形式的娛樂一樣，類型影片兼有文化與反文化的特點。它們表現出的欲望與需求并不是主流意識形態中的成分，但是它們又反映主流意識形態的主要信條。類型影片把社會禁止的體驗和被允許的體驗結合起來，其結合方式竟能使前者顯得合理而后者得到豐富。"⑦這種二元世界對立的建構正好符合人類的情感需求，電影可以實現人類的內心夢幻，在人類正常的生活之外電影可以為人類建立一個在日常生活中無法體會的精神世界。最典型的例子應該是強盜片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是對立群體間火爆的拼殺、打斗、追逐的場面，因為一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等緊張、刺激的情緒體驗使得人們可以看到未知世界的奇觀，看過《邦尼與克萊德》的觀眾永遠不會忘記那經典的槍戰場面。
電影藝術的基本特征范文第2篇
電視藝術進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現實主義當代流變史》《現代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術現象中解析出獨特的規律。
他認為，回顧我國電視藝術的發展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期。“那個時候，電視還是一個非常小眾的藝術形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術設備缺少，經濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術形式。”
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節目數量增加，但節目形式相對簡單，經常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術’的力量不斷發展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術家協會也就是在這一時期成立的。電視藝術的‘飛天獎’也在這一時期設立。”
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代。“電視機大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎設施不斷完善。相應的，電視節目也在不斷充實、變化、創新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術與文學藝術強強聯合。一些優秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數量、質量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內容繁多，關注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現象已一去不復返了。電視藝術盡管還處于發展的過程之中，但這種發展已經不是質變而是量變。頻道資源、節目資源都達到飽和甚至過飽和狀態，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節目能夠引起整個社會強烈關注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現以后，對電視藝術造成了很大的沖擊，構成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現電視藝術所謂的“危機期”。“長劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創新元素注入，在一個時期內的調整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發。”
張德祥進一步將電視藝術的“平臺期和危機期”出現的根源歸結為兩個方面。
第一，創新乏力。80年代到90年代間，電視藝術輝煌階段產生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領域里開發、拓展、創造，顯得得心應手，但當各個領域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創新，這也是事物發展呈螺旋上升的必然規律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術發展這幾十年，凸顯出一個規律，即文學藝術的發展曲線往往間接地反映在電視藝術之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應的長篇電視劇開始進入疲軟期，現在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關注。電視藝術開始步入一種危機期：電視作為一種藝術不能表達這個時代，不能關注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術的思考來回答人們關切的問題，人們為什么要關注它？
電視藝術的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經走進千家萬戶，但關于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術的問題是一種形而上學的思維。藝術本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術應當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術都有其基本特征；任何一種藝術形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現方法，所以，在有關電視的理論和實踐領域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結論。
首先，電視作為一種藝術的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術的外部條件建設已經完備，而內部條件建設正在進行。內部條件建設主要是依靠好的節目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術在誕生之初都要經歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術身份確立也經過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術的誕生也是依靠其他藝術門類如文學、繪畫的發展而發展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創造充滿了興趣，當這些創造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術當前的狀態嗎？
任何一種藝術在誕生之初很可能都和藝術沒有關系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術的誕生、電視藝術學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術之間的辯證關系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術，二者辯證統一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉變為文化媒體，就像網絡一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續性是電視藝術的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發展的。電視的發展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術，藝術要晚于媒體。將電影藝術和電視藝術放在一起比較，就會發現，電視的基本特征首先是連續性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術和其他藝術形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續不斷地發生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創作還是文藝評論，最終都必須統一到“人的塑造和建設”上來。張德祥于2000年6月30日發表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設》中有這樣一段話：“如果說創作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優美一些的優秀品質。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創造的，美也是人創造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術批評領域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權力崇拜觀念的現象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關權謀文化的批評最終形成了一場關于權謀文化的討論，這場討論在《深圳特區報》進行了半年多時間，討論文章結集為《權謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術領域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現實題材電視劇創作，張德祥總結出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術規律至今認識不清，導致內功不足。電視劇固然是表演的藝術，但更是語言的藝術，生活的藝術。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術質量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術形象。”
對于“紅色經典”的改編，實際上，張德祥曾經撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術素質提出了很高要求，越是名著，越是經典，對改編者的藝術素質要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術家才能勝任。這是藝術家與藝術家的對話，是藝術對藝術的改編。但如今的商業操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術品位。出現這兩種傾向的主要原因首先是藝術觀念的傾斜，其次是文化藝術準備不足，文化藝術素質達不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現電視藝術學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結為電視藝術領域的三個具體目標的實現。
第一，電視藝術領域建立起理論與實踐相結合的人才培養體制；
第二，電視藝術學領域建立起統一的、細化的、標準的學科建制；
電影藝術的基本特征范文第3篇
關鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術；影響
中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01
一、戲劇表演藝術的內涵
戲劇表演藝術從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術。戲劇表演藝術的基本特征就是演員創造舞臺角色形象。戲劇表演藝術的特征主要包括：
1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術有很大的區別。
2.戲劇演員在觀眾面前當眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進，根據觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術是空間與時間上的結合，演員在訓練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。
3.戲劇演員既是藝術的創造者、表演者，又是藝術本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設定，難以發展新的特長。
二、聲樂舞臺表演藝術的內涵
歌唱不僅僅是聽覺藝術，也是一種視覺藝術。舞臺表演對于聲樂藝術來講非常重要。聲樂與舞臺的結合才是聲樂舞臺表演藝術，缺一不可。舞臺表演藝術在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風格的舞臺表演呈現的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術需要不同特點的舞臺效果來烘托。
三、戲劇表演藝術對聲樂舞臺表演藝術的影響
（一）戲劇表演藝術有著重要的美學意義
戲劇表演藝術是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術的美學特征展現在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術作為一種精神食糧，有很強的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學進行了深化。
（二）戲劇表演藝術促進聲樂表演內心情感的表達
戲劇表演藝術是內心情感表達的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達的內心情感則是無限的，是演員對自身表達的延伸。戲劇表演藝術者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進行演唱時，將自己豐富的內心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。
（三）戲劇舞臺表演促進聲樂舞臺表演與觀眾的互動
戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進行反饋，調整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術，為聲樂表演錦上添花。
四、結語
戲劇表演藝術具有很強的藝術表演力，主要是由演員以對話和動作為表現手段，為觀眾表演故事情節的一門綜合藝術。總而言之，戲劇舞臺藝術與聲樂舞臺藝術相互促進，相互融合。聲樂舞臺藝術在戲劇舞臺藝術的基礎上，吸取其精華，發展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應該了解不同歌曲的創作背景和情感走向，根據不同的情境可以適當的設置形體表演，達到聲音技巧和形體表演的協調統一。
參考文獻：
[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009，09.
[2]范義付.從藝術歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.
電影藝術的基本特征范文第4篇
摘要 音樂是電影必不可少的藝術元素之一,從有聲電影誕生以來,音樂在電影中的地位就越來越高。本文首先闡述了電影和音樂相結合的歷史過程,隨后分析了電影音樂的功能,如滿足觀眾對電影中人物情感的立體掌握,能夠準確地渲染氣氛,展示人物的內心情感,推動劇情的發展,提高電影的品味等。最后分析了電影音樂的表現特征:內容決定了音樂表現的特定性;審美主體對電影音樂表現的認知趨同性;電影音樂表現的抒情性等。
關鍵詞: 電影音樂 表現特征 抒情 氣氛渲染
中圖分類號:J604 文獻標識碼:A
電影,作為人類一種蘊涵形式最廣闊最豐富的綜合性藝術,它吸納了文學、戲劇、音樂、美術、舞蹈、建筑等多種藝術要素。它以其直觀的表現力,將其他藝術融合展現,表達了藝術之間深刻的關聯。在這些藝術要素中,每一種要素對電影都具有特有功能,缺少任何一種,電影都不可能存在。
電影中,音樂作為重要的元素而存在,它是一部電影的重要組成部分。可以說,沒有音樂的電影就不會富有活力,也缺乏了其藝術表現力與感染力,因此,音樂對于電影的作用是其他藝術形式所不能代替的。
一 電影與音樂的結合
電影音樂,是音樂范疇中的一個分支,電影與音樂的結合,在影片中體現影片藝術構思,它是電影綜合藝術的重要構成元素。它包含著一般音樂缺少的視覺信號,是一種新的音樂藝術體裁。但是電影和音樂的結合并不是與生俱來的,最初的電影是沒有聲音的,即所謂的無聲電影,也無從談起音樂。盡管其后音樂逐漸走入電影,但其本質上還是脫節的,它是在放映的時候請鋼琴師和小提琴師的即興伴奏,這使得音樂與電影的表現,語言對白經常是不相符的。因此,電影在發展史上從無聲電影變成有聲電影本身就遇到了很大的阻礙,這種阻礙很大程度上歸結于人們對無聲電影的習以為常和對電影習慣的藝術表達方式的接受。另外一個因素就是當時的音像技術水平較低,聲音的加入從某種程度上反而讓電影的藝術水平有所下降。正如貝拉?巴拉茲在他的《電影精神》一書中所說:“還不發達的新技術把已有相當變化的舊技術拋回到一個十分初級的水平上。內容的水平也與表現水平一塊降得更低了”。聲音對無聲電影的沖擊以及電影在藝術創造上的倒退引發了眾多默片藝術大師的頑強抵制和激烈反對,相應地在這些討伐聲中,也開啟了對有聲電影藝術理論的探索與研究。
伴隨著音像技術水平的提高,音樂和電影的結合越來越緊密。電影音樂是一種片段的、不連貫的、非獨立存在的音樂,它需要遵循電影敘事的時空關系,與電影畫面緊密結合,因此這對音樂的制作水平提出了較高的要求。現代的音樂技術足以使用音樂來復述、強調畫面的視覺內容,使音樂與畫面的情緒、節奏一致,視聽統一變得更加容易。
二 電影音樂的功能
現代人很難適應只有文字對白,不存在音樂的電影,可以說音樂對于電影是必不可少的元素。一部優秀的電影也是音樂,剪輯,攝影,服裝等多要素得到肯定的電影。電影音樂的功能主要有以下幾點:
1 滿足觀眾對電影中人物情感的立體掌握。現代電影是直接訴諸觀眾聽覺與視覺的音畫藝術,這有別于無聲電影時代的僅僅以視覺來影響觀眾的藝術。觀眾對電影的一個基本需求就是藝術本身能直達觀眾的心靈深處,因此電影的具體形象,特別是人物形象必須在第一時間直接訴諸觀眾的眼睛與耳朵這兩個視覺、聽覺感官。這種以音樂為載體,傳遞電影情感正是滿足了人們對電影動效和聲音的需求。
2 電影音樂能夠準確地渲染氣氛,能為影片營造一種特定的背景氣氛,包括環境氣氛,時代氣氛,地方色彩或民族特點等等。比如印度電影,以《阿育王》為例,其音樂歌舞是非常具有特色的,而即使非印度電影,但凡在電影中有與印度相關的電影,也會以印度的民族歌舞為載體,向觀眾表明這是印度背景,如獲得2008年奧斯卡最佳影片的《貧民窟的百萬富翁》,盡管不是印度電影,但其音樂,服裝,建筑等無不彰顯著印度特色,且這些特色無需任何的語言提示或其他暗示。這些優秀的影視作品,經過音樂的合理表達,既表現了其獨特的藝術風范,又彰顯了電影人物與構思在電影中的推進作用,因此可以說,在電影中,音樂成就了電影的藝術表現力,展現了其表現氛圍。
3 音樂可以展示人物的內心情感。電影是一種藝術作品,創作者總是在不同程度上對作品所展示的現實生活、人物命運,闡述自己的思想立場、感情態度。一部好的影視作品,往往靠音樂來隱射人物復雜的內心,通過音樂的表達使得人物內心情感更加直觀化,真實化,同時又以朦朧的姿態蘊涵了無盡的情感空間。如電影《梅蘭芳》,其音樂隨著主人公在不同的環境下,不同的時代氣息中,發生不同的變化:第一次遇見孟曉冬的驚喜,出演美國的憂郁,面對日本軍隊的鎮定,都是以不同的音樂來表現的。當然,不同的藝術作品闡述的方式不同,但總體而言,在所有的藝術中,音樂最適于表達人物的感情和內心微妙的情緒波動,高度概括地表現人類最內在的心理體驗,微妙豐富的感情狀態。音樂所表現的思想在情緒和感情上的概括能力,是任何其他的藝術所不能及的。
4 音樂可以對電影的整個劇情起到推動及調節的作用。一部動作片不會全片都有震撼力和張揚力的音樂,而必定是伴隨平緩,,降落,再直至結束等多個過程的。這些通過音樂效果將劇情表現得更加扣人心弦,使整部電影劇情節奏明朗,更加具有表現力。以經典大片《泰坦尼克號》為例,片中男女主角從相識到船只遇險的時間段,影片大都是用優雅,舒適的音樂作為背景,船只遇險后,那種極具節奏感和震懾力的音樂,不斷滯漲著觀眾的心,觀眾也容易將自己融入到電影的環節中,最后,男女主角的對話直至男主角的沉落,音樂變得委婉凄涼,撕人心肺。整部電影在音樂的這種舒緩,緊張有序的調解下,讓觀眾深深地領會了電影的內涵。電影《金剛》同樣如此,金剛出現之前,整個電影在較為平和的環境中度過,音樂背景透露出溫馨的背景,很多觀眾并未體會到電影龐大的氣勢,但金剛出現之后,通過氣勢磅礴的音樂立即將觀眾的目光吸引住了,而伴隨著這種極具震撼力的音樂出現的是與音樂較為相符的金剛龐大的形象和震撼人心的畫面。
5 音樂可以提高電影的品味。音樂與電影畫面組合成不同的音畫關系,產生獨特的審美效果。一部影片,音樂、音效、語言的有機結合,交替互補,可以形成單一聲音元素所沒有的張力和強烈的震撼力。通過兩元素的結合,傳達給了觀眾在視覺與聲音上的藝術效應,使得電影作品飽滿鮮活,并富有藝術力。由此可見,電影音樂在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面具有不可替代的特殊作用,能給受眾帶來完美的享受,對觀眾進行藝術熏陶。
三 電影音樂的表現特征
作為電影中鮮活生命力的組成部分,電影音樂對音樂和影視的促進都具有極強的功能性。探究電影音樂的特征對其的發展也是具有積極意義的,電影音樂的表現特征主要體現在以下幾點:
1 內容決定了音樂表現的特定性
音樂是電影必不可少的組成部分,但是觀眾首先關注的是劇情,演出水平,音樂是對劇情、演員起烘托作用的關鍵元素,它不能作為主體出現,相反它是促進電影和諧,配合電影的表現而出現的。通過音樂可以將電影更加鮮明化,能詮釋電影鮮明的表現力,因此音樂是由內容決定的,是根據劇情的變化,演員的表情,語言變化而變化的。在電影中由于畫面是穩定的,而音樂所描繪的只能是畫面的內容,當音樂再次出現時,審美主體回想的就是畫面帶給的特定形象,而不是音樂本身。脫離了畫面、語言和具體的情節,電影音樂和其他音樂并沒有多大區別,因為對觀眾而言,他們是很難從音樂中體會到具體的內容的。因此,電影音樂中,音樂不是鼓勵存在的。比如一部恐怖電影,首先只看畫面不聽音樂,觀眾往往會體會到電影本身的“恐怖”味道,而隨著和音樂的結合,審美主體看到音樂描繪的就是畫面上驚悚、刺激的場景,這說明在電影中,音樂的具體內容是畫面賦予的,具有特定性。因為反過來,只聽音樂,觀眾只能對音樂的輕重緩急,悠揚激揚等基本特征進行判斷。
2 審美主體對電影音樂表現的認知趨同性
以《辛德勒的名單》和《南京!南京!》為例,這兩部反映二戰時的悲劇電影題材,其音樂表現對觀眾的感官刺激有很大的趨同感。這兩部影片基本都是以灰色調示人,《辛德勒的名單》在最后出現了彩色畫面,讓我們對前者音樂的表現進行分析:辛德勒在納粹屠殺猶太人的過程中,由一個投機取巧只為發戰爭財的商人逐漸轉變為挽救猶太人生命的救護者。影片的灰色、壓抑的基調使觀眾充滿了對被殘害猶太人的深深同情,這就決定了音樂要體現這種悲傷的風格,而且能讓所有的觀眾都感知這一點,此時的音樂,一般而言,旋律是暗淡憂郁的,節奏是規整單一的,同時有大量的同音反復,造成強烈心理壓抑和悲痛感。電影快結束時,被送往焚尸爐的小女孩的紅色衣服,在無限悲哀的音樂背景的刺激下,更為顯眼。在影片的末尾部分,畫面上是人們在辛德勒的墓前默默向他致敬,這段音樂再次出現,無限辛酸、感慨的情緒涌上心頭,以至于觀看完影片再聽到這段音樂時,也會不禁產生同樣的感受。
對電影音樂的認知趨同性,主要體現在與非電影音樂的對比上。不同年代的人聽流行歌曲和革命歌曲會有不同的感受,這是因為對審美主體而言,普通音樂在情感的表現和抒發上具有總體的概括性和不確性,不具有具體的指向性。而電影音樂則不一樣,不僅僅是《辛德勒的名單》,還有如《指環王》,《金剛》,《變形金剛》莫不如此。在畫面內容一致的情況下,它限定了音樂要表達的內容,此時音樂抒發的感情不是抽象的,是具體的、有所指的。音樂不再獨立存在,而是作為電影的一個有機組成部分,抒發的感情是電影中的特定感情,其基調與電影內容一致。
3 電影音樂表現的抒情性
音樂既然為電影服務,就必然有它的使命,而不是單獨的以音樂的藝術生命力出現。從電影音樂出現開始,它所肩負的主要使命就是“抒情性”,這里的抒情是廣泛的,如抒發導演的情感,抒發電影主角的情感,展現時代背景等。如電影角色的悲哀用低長的音樂烘托,電影場景中的碼頭車站用歡快的節奏體現,最明顯的就是電影的開頭,往往用嘈雜的音樂拉開整部電影的序幕。可以說,抒情是電影音樂最重要的功能,抒情既表達了電影音樂的內涵,又展現了飽滿的藝術情感。抒情性音樂在影片中,除了表現人物內心的喜、怒、哀、樂等情緒外,還善于刻畫那些無法用語言表達的情感與心境,這使得音樂在電影藝術的情感刻畫與表達上發揮了重要的不可替代的作用。甚至有些電影,本身就是以音樂給觀眾留下了深刻的印象,如《音樂之聲》,將奧地利軍官對女主角的愛,對國家的愛,以及在兩種愛之間進行取舍的矛盾之情展現得淋漓盡致,同時,女主角內心的變化也通過不同的音樂變化表現得非常詳細。
四 結語
電影音樂具有一般音樂的共性:善于表達感情,通過聽覺來感受,用時間來展示形象。但電影音樂又有其自身的特性,如它的創作和構思必須以影片的思想、內容、藝術結構為基礎,必須考慮與畫面和其他聲音藝術的相互融合。將音樂融入到電影中,是作曲家,演奏家,歌唱家,錄音師,導演等合作的結晶。在當今的電影中,音樂元素的存在豐富了電影藝術的發展,也使音樂有了更為廣闊的表現舞臺。電影音樂的功能和表現特征是相互依存的,挖掘其功能需要提高其表現能力,反過來,提高其表現能力又能增強其藝術表現功能。
參考文獻:
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電影藝術的基本特征范文第5篇
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。
二、對東西方傳統視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。
注釋：
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