后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征
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后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文第1篇
俄羅斯后現(xiàn)代主義小說經(jīng)歷了地下期、公開期和鼎盛期三個(gè)發(fā)展階段。在不同階段,“解構(gòu)”和“重構(gòu)”的內(nèi)容均有差異和變化。從政治為主導(dǎo)的一元意識形態(tài)、以“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”為核心因素的蘇聯(lián)官方文化到整個(gè)文化傳統(tǒng),從局部的生命個(gè)體到整體的國家、民族,“解構(gòu)”和“重構(gòu)”的理念發(fā)生著重要轉(zhuǎn)換。俄羅斯后現(xiàn)代主義小說家一邊拒絕接受既往文化所提供的固定思想模式、語言風(fēng)格、創(chuàng)作范本,以及拒絕接受任何意義和價(jià)值規(guī)范,懷疑傳統(tǒng)人文精神、人文理想、人文秩序和道德價(jià)值,實(shí)施文化顛覆和消解,一邊又表達(dá)在解構(gòu)的廢墟上重建人類和諧社會新文化理念的強(qiáng)烈愿望,力圖在理想型文化和世俗型文化之間尋找一種多元的文化思維模式,建立融多民族、多語言、人文精神于一體的真正和諧的新文化世界。
地下期:“與混亂對話”
上世紀(jì)60年代末70年代初,早期的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)只能以 “地下”暗流的形式出現(xiàn)。人們發(fā)現(xiàn)了所謂的“烏托邦”社會完全是虛偽和謊言,一切都是“虛像”。俄羅斯后現(xiàn)代主義作家以“與混亂游戲”、“與混亂對話”為策略,重構(gòu)人的個(gè)性價(jià)值。
后現(xiàn)代主義小說家確立的“與混亂對話”哲學(xué),被喬伊斯稱為“混亂哲學(xué)”?！盎靵y”在俄羅斯后現(xiàn)代主義作品中不是否定范疇,而是表達(dá)的最大公開性,常表現(xiàn)為非固定意識、個(gè)人內(nèi)心沖突以及與社會文化沖突之后的一種混亂情緒。俄羅斯后現(xiàn)代主義作家試圖在這種混亂情緒中,在生與死、低俗和崇高、嘲弄和激情、完整和片段之間進(jìn)行妥協(xié)。他們運(yùn)用矛盾修飾法、隱喻、轉(zhuǎn)喻、怪誕等浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的藝術(shù)原則,試圖建立“解構(gòu)”和“重構(gòu)”并重的后現(xiàn)代主義詩學(xué)原則。他們將各種文化語言符號組合在一起,形成了不同文化的對話,打破以往的敘事方式,敘述者繼承了復(fù)調(diào)小說的傳統(tǒng),將主人公的形式和尺寸擴(kuò)大,將其聲音擴(kuò)充為代表多種語言和文化的多聲部,把一種文化模式變?yōu)榛靵y。
安?比托夫的小說《普希金之家》被視為早期俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的代表作之一。比托夫用戲仿的半諷刺半模擬的藝術(shù)手法,將車爾尼雪夫斯的《怎么辦?》作為小說的序言,戲仿屠格涅夫的《父與子》、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》、普希金的《青銅騎士》等,通過“引文”,一邊解構(gòu)古典文化的神話,一邊試圖恢復(fù)與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的聯(lián)系,并揭示蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)是由一系列虛假符號構(gòu)成的虛像體系,“虛像”成為理解整個(gè)蘇聯(lián)時(shí)代精神的重要武器。阿布拉姆?捷爾茨書信形式的小說《和普希金一起散步》當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是“另類”,遠(yuǎn)離主流文學(xué),80年代之后才被定為早期的俄羅斯后現(xiàn)代主義小說。在作者的筆下,“虛空”是人類意識自由的最高境界,是人類智慧的閃光點(diǎn),也是人性最豐富多彩的特性。在尼古拉?阿爾扎科的中篇小說《莫斯科之聲》和《贖罪》中,作家將持不同政見者的聲音匯集并進(jìn)行編碼,讓他們看待統(tǒng)一的道德原則,從而做出不同的抉擇,再次打開了文學(xué)“解凍”的大門。韋?葉羅費(fèi)耶夫及薩沙?索科洛夫的小說等則用“虛像”、幻想、隱喻、引文等藝術(shù)手段表達(dá)“混亂”的主題,提出了“與混亂對話”的“間際文本”(互文性)的后現(xiàn)代文化模式。
上世紀(jì)70年代開始,一批“另類”的作家大膽使用怪誕藝術(shù),在假定的時(shí)間與空間里對社會意識形態(tài)語言和相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)畫面進(jìn)行剪裁,其藝術(shù)手法蘊(yùn)含后現(xiàn)代主義元素,顯露出向后現(xiàn)代主義詩學(xué)過渡的明顯特征。這批作家的作品為后現(xiàn)代主義小說在俄羅斯由“地下”走向“地上”做了前期的鋪墊,也推動(dòng)了俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的發(fā)展。作家瓦?阿克肖諾夫、尤?阿列什科夫斯基、弗?沃伊諾維奇、法?伊斯康德爾、瓦?卡塔耶夫等是其中的代表。
公開期:重建新審美
借戈?duì)柊蛦谭颉靶滤季S”、“公開化”改革之風(fēng),上世紀(jì)80年代中期,俄羅斯后現(xiàn)代主義小說由“地下”公開出現(xiàn)在俄羅斯文壇上。許多俄羅斯后現(xiàn)代作家從批評“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”僵化模式到批評俄羅斯經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作模式,再到批評現(xiàn)代大眾文化的神話概念。俄羅斯后現(xiàn)代主義作家以各種文化對抗的方式,試圖改變文學(xué)的政治或體制、文學(xué)的美學(xué)或批評觀念,消解創(chuàng)作方式的惟一性和權(quán)威性,模糊文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)界限,并重建文學(xué)的價(jià)值觀,重新獲得文學(xué)的感性、知識、信心和判斷力。同時(shí),試圖在被分解了的碎片上重新構(gòu)建一個(gè)非等級的、非絕對的、游戲的新審美神話,逐步將俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展推向頂峰。
上世紀(jì)80年代中后期,維克托?葉羅費(fèi)耶夫、葉夫根尼?阿納托利耶維奇?波波夫、弗?索羅金、塔季揚(yáng)娜?托爾斯塔婭等作家,質(zhì)疑傳統(tǒng)文學(xué)中的真理觀、審美理想觀、理想人物,運(yùn)用假定式的隱喻、幻想、虛擬、戲仿、混雜-引文、體裁種類間雜等藝術(shù)手法,戲仿文學(xué)經(jīng)典、官方模式,顛倒高雅和低俗,將原有的文化秩序打亂,虛擬作者心目中的審美世界。這類作品語言晦澀難懂,作品主人公所處背景復(fù)雜,讀后使人感到環(huán)境陰森可怕,感到所面對世界的虛無飄渺、無可奈何,對未來頗為悲觀。表現(xiàn)出作家在思考?xì)v史、文化、個(gè)人和民族命運(yùn)中對歷史進(jìn)程的沉悶、失望、絕望的情緒。
上世紀(jì)80年代末,后現(xiàn)代主義文學(xué)徹底公開化和創(chuàng)作自由化。這一時(shí)期,瓦?斯捷潘采夫、德?貝科夫、安?多布雷寧、康?格里戈里耶夫、維?佩列尼亞戈萊等作家加入到后現(xiàn)代主義文學(xué)行列,故弄玄虛的游戲、快樂、嘲笑成為其追求的“純藝術(shù)”手段,成為其文學(xué)認(rèn)識的最高形式和培養(yǎng)自我人性的最好手段,也成為解構(gòu)惟一創(chuàng)作方法和真理的最恰當(dāng)手段。隨著1995年《侯爵夫人的紅皮書》的出版,文學(xué)逐漸受到冷遇。后來,文學(xué)作家想通過游戲文字、文本之外的后現(xiàn)代活動(dòng)重塑形象,但收效甚微。
鼎盛期:解構(gòu)擴(kuò)展至整個(gè)文化傳統(tǒng)
上世紀(jì)80年代末到90年代末,俄羅斯后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作進(jìn)入鼎盛期。這時(shí)期文學(xué)體裁的革新、文壇的變化、民族宗教的復(fù)興迫使人們從歷史文化更廣的范圍思考和研究后現(xiàn)代作家的哲學(xué)思想。后現(xiàn)代主義作家將解構(gòu)的內(nèi)容深入擴(kuò)展,從文學(xué)、歷史到大眾文化,再到整個(gè)俄羅斯文化傳統(tǒng)。他們以“反英雄”、“反烏托邦”、去圣化的“審丑”方式對文學(xué)和文化精英化特質(zhì)中的社會責(zé)任和歷史使命,以及社會道德價(jià)值觀和倫理體系進(jìn)行解構(gòu),以“主體死亡”、“歷史終結(jié)”、“走向虛無”等手段重構(gòu)以人的個(gè)性價(jià)值為主的新文化理念。
上世紀(jì)90年代初,俄羅斯文壇徹底自由化。一批后現(xiàn)代主義作家的作品公開在俄羅斯本土發(fā)表,一些聲譽(yù)較高的雜志如《新世界》《大陸》成為其喉舌。1992年,俄羅斯布克獎(jiǎng)獲得者馬克?哈里托諾夫的小說《命運(yùn)之線,或米拉舍維奇的小箱子》,1993年維克托?佩列文發(fā)表的小說集,被認(rèn)為是這時(shí)期后現(xiàn)代主義的代表性作品。濟(jì)諾維?辛尼克、維?索斯諾拉、維?皮耶楚赫、伊?亞爾克維奇、瓦?斯捷潘采夫、康?格里戈里耶夫、安?多布雷寧、弗?德魯克、德?加爾科夫斯基、葉?拉多夫、米?沃洛霍夫、維?葉羅費(fèi)耶夫、弗?沙洛夫、米?希什金、葉?拉普京以及弗?索羅金等作家的后現(xiàn)代主義作品,表現(xiàn)出反傳統(tǒng)、反文化以及反文學(xué)的通俗化特征。他們不滿現(xiàn)狀,不事逢迎,不屈從權(quán)威和專制,不贊同既定制度,不沿襲已有成規(guī),采取比現(xiàn)代派更極端的形式對俄羅斯文化傳統(tǒng)進(jìn)行全面的解構(gòu),以自己的毀滅展示世界的荒誕和無價(jià)值。
上世紀(jì)90年代中后期,俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的創(chuàng)作達(dá)到鼎盛。一批對歷史現(xiàn)象進(jìn)行重新闡釋的后現(xiàn)代主義作品在消解19世紀(jì)經(jīng)典作家的創(chuàng)作模式和思維方式、20世紀(jì)蘇聯(lián)歷史、文化傳統(tǒng)的同時(shí),強(qiáng)調(diào)重構(gòu)以人的個(gè)性價(jià)值為主的新文化理念。其中以維?皮耶楚赫、維?葉羅費(fèi)耶夫、米哈伊爾?庫拉耶夫、弗拉基米爾?沙洛夫、瓦列里?扎洛圖赫、德米特里?利普斯克羅夫、尤里?布伊達(dá)為代表,他們試圖通過解構(gòu)蘇聯(lián)歷史,研究其歷史和意識形態(tài)的荒誕,以“歷史終結(jié)”重構(gòu)歷史文化價(jià)值。在他們的筆下,歷史失去了客觀光澤,是由不同文化語言和象征符號相互影響而形成的文本。解構(gòu)歷史和重構(gòu)新的歷史文化價(jià)值是他們?yōu)槎砹_斯后現(xiàn)代主義文學(xué)作出的貢獻(xiàn)。
后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文第2篇
后現(xiàn)代主義與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是近年來頗受學(xué)界關(guān)注的兩大學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。本文系統(tǒng)地論述了后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義視角下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新型文學(xué)形態(tài)，透過當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存發(fā)展?fàn)顩r，反思文學(xué)的形態(tài)和內(nèi)核，促使其朝更加有序、良好的方向發(fā)展。
關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；日常生活審美化；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)
一、前言
隨著現(xiàn)代人進(jìn)入了歷史中的非宗教階段，人們開始擁有了前所未有的權(quán)利、科技和文明，但卻失去了歸宿感，驚奇地發(fā)現(xiàn)自己已無家可歸、一無所有，僅淪為一個(gè)支離破碎的存在物。此時(shí)，“獨(dú)立”的人正迫切需要某種理論來化解自己的異化感覺，后現(xiàn)代主義則致力于打破這樣的審美規(guī)范，注重用世俗化、大眾化的眼光，無所顧忌地從本能角度表現(xiàn)人性及人生的本原面貌。
正如利奧塔所宣稱的：“后現(xiàn)代即是那種在表現(xiàn)自身時(shí)將見不得人的卑微性也展示出來的東西?！蟋F(xiàn)代將是這樣的一個(gè)時(shí)代：它在現(xiàn)代將以表現(xiàn)本身來突出那些不登大雅之堂的事物；它本身拒絕相信優(yōu)雅的形式會帶來的慰藉”。[1]在語言方面，他們也不再追求“文學(xué)性”，而更是更為注重直白、淺顯，有時(shí)甚至不避粗言穢語。所以在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，高雅與通俗、純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的界限消失了，作品相應(yīng)大多呈現(xiàn)出快餐性、大眾性、感官消費(fèi)性等等特征。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與生活的“距離”在后現(xiàn)代主義那里已被消解，日常生活進(jìn)入了藝術(shù)，藝術(shù)也進(jìn)入了日常生活，日常生活逐漸實(shí)現(xiàn)了審美化。這些新興的“泛審美”，諸如廣告、流行歌曲、電影電視等等，是用“符號”、“視像”的感官消解了藝術(shù)的精神價(jià)值，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)“有容乃大”和多元發(fā)展的可能性。同時(shí)隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，后現(xiàn)代藝術(shù)的這種可能性有了進(jìn)一步發(fā)展的空間，它自身應(yīng)有的地位也最終得以確立。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代色彩
1.超文本特質(zhì)
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著“超文本”的特質(zhì)，包涵著“超文本”與“超媒體”雙重含義，前者注重對單一文本的封閉性結(jié)構(gòu)的超越，而后者致力于超越語言文字的單一織體。用超鏈接的方法，將各種不同節(jié)點(diǎn)的文字、圖表、音頻、動(dòng)畫、視頻和圖像等信息組織在一起的網(wǎng)狀文本被視為“超文本”。傳統(tǒng)文學(xué)文本的語言材料不管是以橫行的方式排列，還是按照豎行的方式排列，基本是在一個(gè)平面上進(jìn)行，無論是作者寫作還是讀者閱讀都需憑借相繼的線性順序進(jìn)行。相比較而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的語言材料則是一種立體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，并且作者寫作和讀者閱讀也大多以非線性的順序進(jìn)行。
就“超文本”而言，它不再依賴語言媒介和文本形式， “網(wǎng)絡(luò)文本的特色和有事在于利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，把文字與視頻、音頻結(jié)合起來制作超媒體、超鏈接式作品，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別于傳統(tǒng)文學(xué)的根本標(biāo)志，也是最貼近網(wǎng)絡(luò)本性的創(chuàng)作革命，應(yīng)能成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向之一?！盵2]所以它堪稱網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最具本質(zhì)性的特征，帶給了人們文學(xué)革命的新希望。然而，多媒體則是利用多種媒介將文字、聲音、圖像、動(dòng)畫、錄像、數(shù)碼攝影、影視剪輯等集于一體的信息技術(shù)手段，這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒法轉(zhuǎn)換為紙介質(zhì)作品，離開了電腦網(wǎng)絡(luò)就無法生存，唯有此種電子文本才能構(gòu)成獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)問題。在欣賞多媒體文學(xué)作品時(shí)，讀者用鼠標(biāo)點(diǎn)擊后，F(xiàn)lash畫面就源源不斷地涌現(xiàn)出來，往往會在背景上配置了水一樣流動(dòng)的線條，一段文字相繼緩緩浮現(xiàn)，動(dòng)聽的音樂也會隨機(jī)響起，給人美不勝收的視聽效果。
2.對傳統(tǒng)文學(xué)的解構(gòu)
網(wǎng)絡(luò)就其本質(zhì)來說，具有虛擬性、非現(xiàn)實(shí)性，渴望嘗試去否定現(xiàn)實(shí)，這必然也賜予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解構(gòu)性的特征和濃郁的后現(xiàn)代色彩?！斑@種后審美藝術(shù)‘由于失去了膜拜基礎(chǔ)，因而它的自主性也消失了’……觀眾成了一位主考官，但這是一位消遣性的主考
官”[3]，它的創(chuàng)作目的多在于自我展示與娛樂消遣。所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)致力于打破傳統(tǒng)文學(xué)的清規(guī)戒律，拒絕深刻的沉默或是故作沉默的深刻，結(jié)構(gòu)指向了文章本身，多停留于故事的表面，比如倒敘、插敘、蒙太奇等。
例如《悟空傳》就是這方面的典型，除了愛情沒有解構(gòu)外，其他的一切都被解構(gòu)了，像時(shí)空關(guān)系、人神關(guān)系、師徒關(guān)系、生死關(guān)系，都被徹底解構(gòu)了。1967年美國作家唐納德?巴塞爾姆出版的《白雪公主》中，被社會所廣為接受的理想和圖騰被后現(xiàn)代主義的齒輪無情碾碎，出現(xiàn)了一個(gè)墮落的白雪公主的形象。鋼筋水泥叢林代替了神秘森林，七個(gè)矮人是精神層面上的“矮子”，然而白雪公主竟沉浸在和七個(gè)男人的纏綿不清的瓜葛中。在后現(xiàn)代語境下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，調(diào)侃圣賢和崇高儼然成為了題中應(yīng)有之義，傳統(tǒng)的精英意識、神圣崇高不得不在詼諧的褻瀆前土崩瓦解，我們在這里看到了文學(xué)平等、人人平等以及與傳統(tǒng)的一刀兩斷。
3.顛覆舊的文學(xué)語言系統(tǒng)
我們會發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)了很多新的詞匯：大量網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)專業(yè)用語，大量體現(xiàn)特殊表達(dá)效果的網(wǎng)名以及大量的書寫符號。
這些詞語都是字典上還沒有釋義，近期網(wǎng)絡(luò)生活中出現(xiàn)的，有些是網(wǎng)民們創(chuàng)造的常用語，如微博控、菜鳥、腐女、網(wǎng)戀、MM等等，網(wǎng)絡(luò)色彩比較濃厚，增加了網(wǎng)絡(luò)讀者的親近感和認(rèn)同感。有些則是符號語言，憑借鍵盤輸入比較簡單，便使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中混雜了很多書面符號，特別是那種具有象形意味的表情符號，是可以直接表達(dá)“形”與“聲”的詞匯。還有一種是通過歪曲詞意、偷換個(gè)別字來褻玩典故、成語等俚俗之語的語言表達(dá)，比如 “波濤洶涌”、“遇人不俗” 、“人比黃花瘦，猶記鍋包肉”、“擒賊先擒王，罵人先罵娘”等等。
這些口語化、世俗化、影圖化的直觀的符號既對現(xiàn)有文學(xué)文本的神圣性進(jìn)行了游戲似的解構(gòu)，又具有某種朝向語言符號的物質(zhì)性層面回歸的趨勢。這一切無不向我們呈現(xiàn)了這樣的局面――網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎與傳統(tǒng)文學(xué)分道揚(yáng)鑣，給人們帶來了某種脫離教化傳統(tǒng)的自由和輕松。
三、小結(jié)
在后現(xiàn)代視野中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完全取消權(quán)威話語，只解構(gòu)而不建構(gòu)， 帶來了不確定性的特征。這與后現(xiàn)代主義的文化表征同樣形成了某種應(yīng)和關(guān)系， 反中心、反歷史 、反主體， 具有開放、平等、兼容和共享精神，突破和超越了傳統(tǒng)模式和精英話語。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)憑借互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢，可以讓每個(gè)人都可以參與其中，無論是寫作的方式還是內(nèi)容都迎合大眾的口味，真正實(shí)現(xiàn)大眾化的理想。
隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速發(fā)展，它的后現(xiàn)代屬性也在不斷深化，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)的同時(shí)也面臨了一些自身的危機(jī)與挑戰(zhàn)。如果從后現(xiàn)代主義視角來分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，我們會發(fā)現(xiàn)這一新興文學(xué)形態(tài)的商品化特性，同時(shí)我們也會發(fā)現(xiàn)文化已成為一種內(nèi)在理路，無疑需要我們進(jìn)一步去反思文學(xué)的形態(tài)和內(nèi)核。
[參考文獻(xiàn)]
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后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文第3篇
－－杰姆遜《后現(xiàn)代主義和文化理論》
西方關(guān)于后現(xiàn)代主義爭論的第一次高峰是在20世紀(jì)60－70年代，而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的產(chǎn)生也正好是在這一時(shí)期；國際互聯(lián)網(wǎng)走進(jìn)中國是在1994年，而中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也在這一年同時(shí)起步。電腦網(wǎng)絡(luò)是伴隨著西方社會的“后現(xiàn)代化”而萌芽、成長和壯大起來的，它身上有著后現(xiàn)代主義的一些鮮明特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也打上了后現(xiàn)代文化的深深烙印。可以說，網(wǎng)絡(luò)是后現(xiàn)代的技術(shù)，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是后現(xiàn)代的文學(xué)。因而，我們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作文化學(xué)的本質(zhì)詮釋，需要廓清這種文學(xué)與文化之間的“圖－底”關(guān)系－－后現(xiàn)代主義文化詩學(xué)的邏輯背景。
運(yùn)用“后現(xiàn)代”的理論視角對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作本質(zhì)論的學(xué)理審視多少有些背離后現(xiàn)代文化的學(xué)理初衷，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的學(xué)術(shù)姿態(tài)是以拒斥“本質(zhì)論”、“真理性”、“意義認(rèn)知”等傳統(tǒng)學(xué)理模式為趨向的；而作為一種文化類型和文化學(xué)的研究方法，后現(xiàn)代主義也以解構(gòu)“二元對立”、“中心論”、“權(quán)威話語”和“宏大敘事”，對思維視野中的文化現(xiàn)象作消平深度的平面化拆卸為特色。不過正如法國后現(xiàn)代主義代表人物讓－弗·利奧塔所言：“歷史是一張可以被刮去字跡的羊皮紙（‘羊皮紙’上原先書寫的文學(xué)可以刮去而重復(fù)多次，但每次都會留下依稀可見的字跡），而文化則滲透在過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間之中?！?#129; 網(wǎng)絡(luò)及其文學(xué)無論被看作一種文學(xué)的歷史現(xiàn)象，或歷史的文學(xué)現(xiàn)象，它都會在歷史的“羊皮紙”上留下文化的印跡，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化印跡正是在“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”的語境中浮現(xiàn)于歷史地表的。
一、后現(xiàn)代話語的“圖－底”關(guān)系
20世紀(jì)60年代以來，后現(xiàn)代主義進(jìn)入文化研究的思維視野，并迅速成為人們對當(dāng)代社會進(jìn)行反省和重新認(rèn)知的一個(gè)最具批判性立場。其實(shí)，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)統(tǒng)一的思想流派，而是一種文化思潮，一種文化態(tài)度和文化話語方式。在現(xiàn)代語境中，“后現(xiàn)代”作為一個(gè)描述性范疇，人們常用它指稱西方社會及文化領(lǐng)域出現(xiàn)的新現(xiàn)象；作為評價(jià)性范疇，人們又用“后現(xiàn)代”來分析和考察這些現(xiàn)象；而作為一種評價(jià)的結(jié)果，人們則試圖從有關(guān)“后現(xiàn)代”的評價(jià)中歸納、概括出一些新的認(rèn)識視角、思路和方法等。所以我們不妨用“后現(xiàn)代話語”來表述作為一種文化景觀的后現(xiàn)代現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化邏輯，就建立在這個(gè)后現(xiàn)代話語的觀念平臺之上。
1．后現(xiàn)代話語的兩個(gè)生成維度
后現(xiàn)代話語是在解說、修正和消解“現(xiàn)代性”的歷史語境下找到自己的話語資源的。按法國思想家費(fèi)爾南·布羅代爾的說法，“歷史學(xué)家肯定擁有一種關(guān)于時(shí)間的新尺度，按照嶄新的方位標(biāo)及其曲線和節(jié)奏定位，使時(shí)間的解釋能適應(yīng)歷史的需要?！?#129; 約翰·杜威也說：“歷史無法逃避自身的進(jìn)程。因此，它將一直被人們重寫。隨著新的當(dāng)前的出現(xiàn)，過去就變成了一種不同的當(dāng)前的過去。”? 我們不是歷史相對主義者，但我們應(yīng)該有不同于西方理論模式的思維方式和歷史視野。站在“現(xiàn)代性”的歷史坐標(biāo)上看待“后現(xiàn)代”生成過程，我們可以找到它“圖－底”邏輯的兩個(gè)歷史基準(zhǔn)：現(xiàn)實(shí)裂變維度和思想漸變維度。
后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文第4篇
運(yùn)用“后現(xiàn)代”的理論視角對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作本質(zhì)論的學(xué)理審視多少有些背離后現(xiàn)代文化的學(xué)理初衷，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的學(xué)術(shù)姿態(tài)是以拒斥“本質(zhì)論”、“真理性”、“意義認(rèn)知”等傳統(tǒng)學(xué)理模式為趨向的；而作為一種文化類型和文化學(xué)的研究方法，后現(xiàn)代主義也以解構(gòu)“二元對立”、“中心論”、“權(quán)威話語”和“宏大敘事”，對思維視野中的文化現(xiàn)象作消平深度的平面化拆卸為特色。不過正如法國后現(xiàn)代主義代表人物讓－弗·利奧塔所言：“歷史是一張可以被刮去字跡的羊皮紙（‘羊皮紙’上原先書寫的文學(xué)可以刮去而重復(fù)多次，但每次都會留下依稀可見的字跡），而文化則滲透在過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間之中?！?#129;網(wǎng)絡(luò)及其文學(xué)無論被看作一種文學(xué)的歷史現(xiàn)象，或歷史的文學(xué)現(xiàn)象，它都會在歷史的“羊皮紙”上留下文化的印跡，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化印跡正是在“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”的語境中浮現(xiàn)于歷史地表的。
一、后現(xiàn)代話語的“圖－底”關(guān)系
20世紀(jì)60年代以來，后現(xiàn)代主義進(jìn)入文化研究的思維視野，并迅速成為人們對當(dāng)代社會進(jìn)行反省和重新認(rèn)知的一個(gè)最具批判性立場。其實(shí)，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)統(tǒng)一的思想流派，而是一種文化思潮，一種文化態(tài)度和文化話語方式。在現(xiàn)代語境中，“后現(xiàn)代”作為一個(gè)描述性范疇，人們常用它指稱西方社會及文化領(lǐng)域出現(xiàn)的新現(xiàn)象；作為評價(jià)性范疇，人們又用“后現(xiàn)代”來分析和考察這些現(xiàn)象；而作為一種評價(jià)的結(jié)果，人們則試圖從有關(guān)“后現(xiàn)代”的評價(jià)中歸納、概括出一些新的認(rèn)識視角、思路和方法等。所以我們不妨用“后現(xiàn)代話語”來表述作為一種文化景觀的后現(xiàn)代現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化邏輯，就建立在這個(gè)后現(xiàn)代話語的觀念平臺之上。
1．后現(xiàn)代話語的兩個(gè)生成維度
后現(xiàn)代話語是在解說、修正和消解“現(xiàn)代性”的歷史語境下找到自己的話語資源的。按法國思想家費(fèi)爾南·布羅代爾的說法，“歷史學(xué)家肯定擁有一種關(guān)于時(shí)間的新尺度，按照嶄新的方位標(biāo)及其曲線和節(jié)奏定位，使時(shí)間的解釋能適應(yīng)歷史的需要?！?#129;約翰·杜威也說：“歷史無法逃避自身的進(jìn)程。因此，它將一直被人們重寫。隨著新的當(dāng)前的出現(xiàn)，過去就變成了一種不同的當(dāng)前的過去?！?#8218;我們不是歷史相對主義者，但我們應(yīng)該有不同于西方理論模式的思維方式和歷史視野。站在“現(xiàn)代性”的歷史坐標(biāo)上看待“后現(xiàn)代”生成過程，我們可以找到它“圖－底”邏輯的兩個(gè)歷史基準(zhǔn)：現(xiàn)實(shí)裂變維度和思想漸變維度。
后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文第5篇
【關(guān)鍵詞】新現(xiàn)實(shí)主義小說;概念; 特征; 道德
在文學(xué)理論的版圖疆域里,永遠(yuǎn)在進(jìn)行著一場沒有硝煙的混戰(zhàn)。為了爭奪話語霸權(quán),實(shí)現(xiàn)自身的經(jīng)典化,各種文學(xué)流派與思潮粉墨登場,拼斗廝殺。在其中,新面孔層出不窮,且身手不俗。在這些后起之秀中,有的獨(dú)立門戶,另起爐灶,自成一派功夫;有的則念舊情節(jié)甚重,對傳統(tǒng)既有反叛,也有繼承,并往往以“后”(如后結(jié)構(gòu)、后現(xiàn)代,后殖民等)或“新”(如新歷史主義、新批評等)為己冠名?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”就是近年在“新”這一陣營內(nèi)殺出的一匹黑馬,闖進(jìn)了國內(nèi)外學(xué)者們的研究視域。從國內(nèi)的情況來看,我國的哈爾濱師范大學(xué)的姜濤教授與山東大學(xué)的郭繼德教授曾對這一主題進(jìn)行過相應(yīng)的研究并發(fā)表過論文。
作為研究西方文學(xué)的中國學(xué)者,我們可以對西方既定的文學(xué)流派或文學(xué)思潮做出自己獨(dú)特的闡釋與理解,但定義該流派或思潮的權(quán)力是一直牢牢把握在西方學(xué)者手中的。因此,當(dāng)“新現(xiàn)實(shí)主義”這一嶄新的名詞進(jìn)入到我們的視野當(dāng)中時(shí),我們首先要問,它最初出現(xiàn)在何處?是由誰來定義的?出現(xiàn)的背景是什么? 為了回答以上的這些問題,筆者查閱了大量的文獻(xiàn)資料,結(jié)果如下:1. 該詞在美國最初是以政治詞匯的身份進(jìn)入人們的視野的,首次出現(xiàn)在肯尼思?沃爾茲于1979年出版的《國際政治理論》,指的是傳統(tǒng)主義學(xué)派和科學(xué)行為主義學(xué)派在方法論上的互相滲透、取長補(bǔ)短、融合為一。目前在美國有關(guān)“新現(xiàn)實(shí)主義”研究的絕大多數(shù)學(xué)術(shù)論文與書籍均取其政治含義,而關(guān)于文學(xué)意義上的“新現(xiàn)實(shí)主義”研究成果并不多。 2. “當(dāng)代美國小說新現(xiàn)實(shí)主義視域下的創(chuàng)作可追溯到20世紀(jì)70年代……”2,在正式的文學(xué)出版物中,該詞匯首次亮相于Kristiaan Versluys 所主編的Neo-Realism in Contemporary American Fiction――Postmodern Studies 5. 在書中,編者一針見血地指出,“后現(xiàn)代派的文學(xué)研究得到了廣泛的關(guān)注……但是,人們常常忽略緊隨后現(xiàn)代派小說之后有著一股強(qiáng)大的新現(xiàn)實(shí)主義潮流……通常認(rèn)為,二十世紀(jì)的文學(xué)史與藝術(shù)史可以勾勒為濃重的兩筆,既現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。這種說法過于簡略,并帶有一定的誤導(dǎo)性質(zhì),因?yàn)樗雎粤似渲衼兙貌蛔儭坝颗炫鹊默F(xiàn)實(shí)主義力量?！?
而,在王守仁教授所其主編的四卷本美國文學(xué)史中,他也明確地指出“70年代以來,有一部作家在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義基本原則的同時(shí),吸收、借鑒、消化實(shí)驗(yàn)主義小說的創(chuàng)作思想和方法手段,贏得了‘新現(xiàn)實(shí)主義’小說家的稱號?！?
然而,“亙久不變”也好,“洶涌澎湃”也罷,無論Kristiaan Versluys先生怎樣為“新現(xiàn)實(shí)主義”搖旗吶喊,加油助威,無可回避的一個(gè)尷尬事實(shí)是,西方文學(xué)界的多數(shù)學(xué)者似乎對這一新生事物并不十分買賬。自其誕生之日算起,至今已經(jīng)過了30余年的光景,而這個(gè)文學(xué)界的新生兒卻沒有“三十而立”,總是孤單落寞地畏縮在被人遺忘的角落,鮮有人關(guān)注。筆者曾向美國富布賴特學(xué)者Charles Peek請教過“新現(xiàn)實(shí)主義”的相關(guān)問題,而對方則遺憾地表示從來沒有聽過這個(gè)名詞。
那么,這是不是說20世紀(jì)的文學(xué)批評領(lǐng)域沒有任何現(xiàn)實(shí)主義思潮回歸的跡象呢?答案顯然是否定的。事實(shí)上,這一時(shí)期的文學(xué)批評力量可以分為對峙的兩個(gè)陣營,一方是大力倡導(dǎo)文學(xué)本體論、試圖割裂文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新批評、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、形式主義等;另一方以西方、新歷史主義、女性主義等為代表,主張重視文本與政治、歷史、性別與社會現(xiàn)實(shí)之間千絲萬縷的聯(lián)系。那么,明顯隸屬于后一陣營的“新現(xiàn)實(shí)主義”為何沒有得到與其盟友同等的關(guān)注和青睞呢?
筆者以為,正如每一個(gè)成功的革命黨派必然有著自己明確的執(zhí)政綱領(lǐng),一個(gè)力圖革新的文學(xué)流派也必須旗幟鮮明地向世人彰顯自己獨(dú)特的原則與思想,才可能使人信服從而進(jìn)一步超越甚至顛覆之前的對手。如浪漫主義思潮經(jīng)過數(shù)百年的風(fēng)風(fēng)雨雨,仍能屹立不倒,保持其旺盛的生命力,這與華茲華斯于1800年在 《抒情歌謠集》第二版的序言中所提出并確立的浪漫主義新詩的藝術(shù)原則不無關(guān)系。相比之下,所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”最大的問題就在于它最初的提出者并沒有為其確立一定的原則與綱領(lǐng),點(diǎn)明其精神與價(jià)值內(nèi)核,而只是概括地將在新的語境與歷史環(huán)境下出現(xiàn)的、吸取了一定的后現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)手法、再度關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作趨勢與現(xiàn)象稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”。
以上這一說法不僅籠統(tǒng),而且有些膚淺,因而需要我們對它進(jìn)行更深層面上、更廣范圍內(nèi)的定義、詮釋、補(bǔ)充、界定與挖掘,并在這一過程中從不同的角度入手,不斷擴(kuò)大、豐富、完善它的內(nèi)涵,最終助它確立一定的藝術(shù)、思想與美學(xué)的原則。顯然,這是一個(gè)注定規(guī)模浩大、費(fèi)時(shí)長久的工程。然而,面對著日漸式微,風(fēng)光不再的后現(xiàn)代主義,隨著那些光怪陸離,難以捉摸、不知所云的后現(xiàn)代派小說已漸成明日黃花,而那些語言平易樸實(shí)、內(nèi)容針砭時(shí)弊的小說開始愈來愈多地受到人們的重視與歡迎時(shí),我們有理由相信,繼后現(xiàn)代之后,在這風(fēng)云變幻的文學(xué)版圖上將會凸現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一片領(lǐng)地。
可喜的是,最近國內(nèi)外已經(jīng)有越來越多的學(xué)者開始關(guān)注并承認(rèn)這一文學(xué)現(xiàn)象的存在,如勃拉特勃雷教授在其著作《當(dāng)代美國小說》中指出,“80年代里美國小說的精神確實(shí)已經(jīng)改變,原來后現(xiàn)代派作家像迦第斯和科佛都發(fā)表了很重要的長篇小說――迦第斯的《木匠的峨特》,科佛的《基拉特一伙》,這些是更接近于現(xiàn)實(shí)主義模式寫的?！?另外,埃默里?埃略特教授主編的《哥倫比亞美國文學(xué)史》也首次提及了“新現(xiàn)實(shí)主義”這一名詞,書中指出:“20世紀(jì)80年代中期美國作家們所生活的世界大大地不同于產(chǎn)生了……后現(xiàn)代主義的60年代的世界。在我們的小說中,最近的若干趨勢有的可以看作是后現(xiàn)代主義特征的延續(xù)(像荒誕與現(xiàn)實(shí)主義、詩與散文以及批評與小說創(chuàng)作的交融),另一方面又有對這些特征的反撥(像所謂新現(xiàn)實(shí)主義小說的引人注目的興起)。”6
筆者認(rèn)為,在多部“美國新現(xiàn)實(shí)主義小說”中都蘊(yùn)藏著一股強(qiáng)大的道德回歸與重建意識,體現(xiàn)出了新現(xiàn)實(shí)主義小說家悲天憫人的情懷、直面現(xiàn)實(shí)的勇氣、對秩序的渴望和對人性的充分樂觀與自信。這一點(diǎn)與后現(xiàn)代主義無休無止的文本無意義、解構(gòu)、碎片、道德漠視與缺失形成了鮮明的對比。事實(shí)上,關(guān)注現(xiàn)實(shí),注重文學(xué)的教化功能與“療傷”功能,這一行為本身就是作家愿意并勇于擔(dān)當(dāng)自己的社會責(zé)任的高尚道德表現(xiàn),而這一道德意識又會潛移默化地融匯于文本之中,從而在讀者心中也喚起對道德的向往與憧憬。這也成了新現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代派主 義最重要的區(qū)別。
【參考文獻(xiàn)】
[1]本論文為東北師范大學(xué)校內(nèi)青年基金項(xiàng)目資助的“美國新現(xiàn)實(shí)主義小說中道德意識研究”之系列成果。
[2]姜濤, “當(dāng)代美國小說的新現(xiàn)實(shí)主義視域”[J],當(dāng)代外國文學(xué),2007年第四期。
