民族文化交融的意義

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民族文化交融的意義范文第1篇

 摘 要：文化是民族的重要特征，是維系一個民族生存、延續(xù)的靈魂，是民族發(fā)展繁榮的動力與活力的源泉。保護和發(fā)展少數(shù)民族文化，對于提高少數(shù)民族的科學(xué)文化素質(zhì)，增強少數(shù)民族經(jīng)濟社會發(fā)展后勁，加快民族地區(qū)全面建設(shè)小康社會，促進民族團結(jié)和社會穩(wěn)定，具有重大而深遠(yuǎn)的意義。但是，在民族文化保護工作中存在的問題不少，整個民族文化有效傳承和保護的任務(wù)十分艱巨、任重道遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：民族文化 少數(shù)民族

一、民族文化保護相關(guān)的法律法規(guī)

隨著全球化趨勢的加強和現(xiàn)代化進程的加快，各民族在文化資源方面的相互影響與交融日益加劇，

民族文化交融的意義范文第2篇

一、傳統(tǒng)文化符號的后現(xiàn)代拼貼敘事

文化符號建構(gòu)在民族文化中具有十分重要的意義。美國人類學(xué)家格爾茨曾強調(diào)，文化是指從歷史沿襲下來的體現(xiàn)于象征符號中的意義模式，是由象征符號體系表達(dá)的概念體系，人們以此進行溝通，延存和發(fā)展他們對生活的知識和態(tài)度。[4](P103)民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演文本中各民族的舞蹈形式可以視為一個符號系統(tǒng)，其中又可以按照韻律、節(jié)奏、線條、姿態(tài)、造型等分化為若干符號，這些符號共同構(gòu)成了文本敘事的語言。民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演通常基于民族傳統(tǒng)文化符號作適于消費大眾欣賞口味的拼貼和組合，使文本具有了后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。“拼貼”敘事可以用一個西方后現(xiàn)論術(shù)語“互文”來描述，它指的是民族舞蹈展演文本在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上是由多種不同藝術(shù)類型的符號、不同地域文化經(jīng)驗、不同話語體系、異樣文化層次共同積聚交融而成的。它表明這種文本是眾聲喧嘩的、是多聲部交融混聲合唱的。同時，它在內(nèi)容上是百科全書式的，而從深層敘事上看，這些拼貼的文化符號都有著內(nèi)在的文化主題，顯示出自身的邏輯自洽與意義關(guān)聯(lián)。

民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演文本將各民族舞蹈藝術(shù)符號拼貼聚合到“鏡框式”的舞臺格局中，其中拼貼的方式和原則是根據(jù)傳統(tǒng)民族舞蹈的符號體系及其原創(chuàng)精神改編，并通過舞臺表演敘事結(jié)構(gòu)安排，以起承轉(zhuǎn)合的方式，形成表達(dá)舞蹈人物形象及情感的敘事語言。如《云南映象》舞蹈文本由“序•混沌初開”、“太陽”、“土地”、“家園”、“火祭”、“朝圣”和“尾聲•雀之靈”七場舞蹈形成七個小的敘事文本，共同組成全劇的敘事大文本。小文本敘事匯集了彝、佤、傣、藏、苗、瑤、傈僳、拉祜、哈尼、基諾、景頗、納西等12個少數(shù)民族及其眾多支系的民族歌舞，由來自云南山鄉(xiāng)村寨的70余名舞蹈演員用極其質(zhì)樸而藝術(shù)的舞蹈肢體語言進行著符號的拼貼，展現(xiàn)云南各民族絢麗多彩的舞蹈形象。在“序•混沌初開”這一文本中，場幕的左側(cè)是一個源于彝族、壯族、瑤族等民族傳統(tǒng)的碩大“銅鼓”鼓面，這一“銅鼓”形象，既是傳統(tǒng)“銅鼓”形象的再現(xiàn)，又?jǐn)?shù)倍放大于舞臺表演之中；場幕居中是一個懸垂的苗族頭飾，這一符號也是在“原生態(tài)”基礎(chǔ)上的合理“夸飾”；場幕背景則是由15個原始民族裸身起舞的影像；躍升在碩大“銅鼓”鼓面中縱身敲擊“銅鼓”的紋身男子，以及字幕中顯示的綠春縣牛孔鄉(xiāng)哈尼族歌謠。通常在各地的民族舞蹈舞臺展演文本中，原生民族舞蹈藝術(shù)符號通過舞臺技術(shù)被大量復(fù)制成提供視覺消費的符號形象，觀眾從這些符號的“指涉物”中獲得來自于異域民族文化的視覺沖擊和享受。于是民族舞蹈藝術(shù)生產(chǎn)進入了本雅明所說的“機械復(fù)制”時代，藝術(shù)創(chuàng)作成為利用各種現(xiàn)成的互不關(guān)聯(lián)的“形象碎片”的即興拼貼。第一場“太陽”中，以“鼓”為舞蹈敘事語言，拼貼了六個地區(qū)六種少數(shù)民族的“鼓”文化符號，有西雙版納基諾族的“太陽鼓”；建水縣哈尼族的“芒鼓”；滄源縣佤族的“銅芒”；德宏州景頗族的“象腳鼓”；西雙版納愛尼人的“銅镲”；綠春縣哈尼族的“神鼓”。六個民族“鼓”文化符號的拼貼組合完成了這一文本的敘事。“鼓”作為舞蹈符號語言，跨越時空、跨越地域、跨越民族組合在同一個“生命起源”的主題之下，由此生成新的符號意義。消費社會中的民族舞蹈藝術(shù)展演通常采用民族藝術(shù)符號的拼貼完成文本敘事，如杰姆遜所說“文化是消費社會最基本的特征，還沒有一個社會像消費社會這樣充滿了各種符號和概念”。[5](P199)而技術(shù)的運用則促使展演文本舞蹈符號拼貼敘事的完成。后現(xiàn)論家波德里亞在看到消費社會文化意義不斷凸顯的事實之后，發(fā)展了商品邏輯的符號學(xué)，他認(rèn)為：“‘電子媒介’這個最富有活力和潛力的生產(chǎn)力的大發(fā)展，使人們的生產(chǎn)方式和內(nèi)容、生活方式和內(nèi)容、思維方式和內(nèi)容、感情方式和內(nèi)容、感受方式和內(nèi)容等等都發(fā)生了重大改變。以電子媒介為主要動力和根本技術(shù)支撐所造成的影像大泛濫、符號大泛濫，成為當(dāng)今社會（或曰消費社會）進行‘消費’的一個基本條件和重要誘因。”[6](P77)民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演文本就是在消費社會文化邏輯中，將原生民族舞蹈藝術(shù)通過舞臺技術(shù)處理制作為一個個符號影像，提供消費大眾進行著符號影像的消費。

展演文本中這種符號“拼貼式”敘事有時可以把幾個缺乏內(nèi)在聯(lián)系的“敘事碎片”放在一起，敘事通過符號拼貼在文本間穿行，表現(xiàn)了敘事對象(人及其面對的世界)的虛幻性。在《云南映象》第二場“土地”中，就將石屏縣花腰彝歌舞、新平縣花腰傣舞、彝族坡那支系煙盒舞和流傳于云南各民族的打歌（土風(fēng)舞）等并沒有內(nèi)在聯(lián)系的“符號碎片”放在同一個舞蹈板塊里進行敘事。“拼貼”式敘事消解了民族文化的邊界，即有一個吉登斯所說的“時間的虛空化”過程，即時間逐漸從過去那種“本地生活在場的有效性”中解脫出來，可以“抽象化”了，時間的抽象化，就使一種文化的“游離機制”成為可能，知識系統(tǒng)、文化系統(tǒng)本身不斷地“抽象化”，越來越脫離特定的地域限制和特征。”[7](P72)“展演”作為一種大眾傳播媒介，使傳統(tǒng)民族舞蹈符號影像傳遞到各個地區(qū)。在《云南映象》第四場“火祭”中，就將佤族、納西族的文化符號從特定的地域中抽取出來，楊麗萍出場的“火舞”就是對這一特定民族的“火”這一文化符號進行的“抽象”表達(dá)，在象征著“火”的徐徐燃燒的紅綢中楊麗萍質(zhì)樸奔放、粗獷有力的舞蹈表達(dá)著特定民族的圖騰崇拜。同時，我們看到“火祭”一場的文本敘事拼貼了佤族甩發(fā)舞、牛頭舞、納西族的東巴舞、面具舞、“神路圖”，這些民族符號從特定地域中“游離”出來，消解了“本地生活在場的有效性”，而通過“展演”傳播給文化他者，讓處于不同文化背景中的觀眾一起領(lǐng)略佤族、納西族的民間祭祀舞蹈，感受來自異域民族表達(dá)信仰的特殊方式及其精神世界。

二、符號拼貼敘事中的多元文化整合

民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演文本符號化拼貼的過程中，并不純粹是“一種關(guān)于觀念或意識的自由流動的、碎片組成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物”[8](P4)。展演文本中的符號往往離不開原生態(tài)舞蹈符號的意義能指，原生態(tài)舞蹈的服裝與服飾、原生態(tài)舞蹈的道具，這些外在的舞蹈元素與藝術(shù)符號構(gòu)成了原生態(tài)舞蹈的意義象征。它并不如杰姆遜所說的能指與所指之間的一切關(guān)系都消失了，留下的只是一連串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”[5](P238)。民族舞蹈展演文本總在符號敘事中努力實現(xiàn)現(xiàn)象和本質(zhì)、現(xiàn)在和歷史，符號與意義的關(guān)聯(lián)，通過符號的意義關(guān)聯(lián)，完整了由于“拼貼”敘事帶來的“破碎感”。如《云南映象》的每一種道具，每一種服裝服飾都是某一特定民族、某一組織群落特定文化內(nèi)涵的述說。白族服飾上的風(fēng)花雪月，納西族服飾上的披星戴月，彝族服飾上的蓮花圖案和火圖案；佤族的木鼓、太陽鼓與牛頭，哈尼族的芒鼓，彝族銅鼓和煙盒舞的煙盒，以及藏族的轉(zhuǎn)經(jīng)筒等等，它們似乎都在心靈感應(yīng)似地述說著各自民族的過去與獨特品格。文化符號拼貼的不僅僅是符號形式本身，而且整合了符號深層的文化意義。不言而喻，正是這種意義的整合才使得原生態(tài)舞蹈能夠穿越歷史的時空，把遠(yuǎn)古與現(xiàn)代剪輯交融，從而使我們在靜靜地聆聽遠(yuǎn)古傳來的民族記憶的回聲，并由此喚起觀眾對人類共同記憶的文化聯(lián)想。觀眾在消費著這些民族舞蹈符號的同時，也在消費著這些文化符號的“意義”。正如，波德里亞論述的，在消費社會里，人們對于商品的消費主要不是商品的使用價值，而是其所代表的符號價值、象征價值和社會文化意義。對于商品符號加工者來說，他們的緊要任務(wù)就是竭盡全力地對“物”進行符號化，將“物”建構(gòu)成消費的對象。“因此，有意義的消費乃是一種系統(tǒng)化的符號操作行為”[9](P27)《云南映象》中的符號拼貼正是編導(dǎo)努力實現(xiàn)“意義拼貼”的文化實踐。

民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演文本通常經(jīng)過“拼貼”將各民族文化符號組成的敘事語言以起承轉(zhuǎn)合的方式，將舞臺表演藝術(shù)與民族藝術(shù)糅合為一體。雜糅產(chǎn)生的奇異、陌生的審美效果能夠給文化他者帶來強烈的沖擊力和吸引力。造成眾多觀眾為這些異文化領(lǐng)域中的“陌生化”符號嘆為觀止。同時，也是因為編導(dǎo)對這些符號的有意識組合以及演出手冊中的文本提示語言的設(shè)置深化了意義聯(lián)想。《云南映象》中：“鼓在云南，不僅僅是一種樂器，而是民族的一種崇拜、一種圖騰”；“紋身是最直接的人體裝飾藝術(shù)……紋身最初的目的是不讓死者陰魂認(rèn)出自己；有的原始民族把本氏族的圖騰崇拜物紋在人身上，寓意神物附體會給人于力量。”；“原始東巴教認(rèn)為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死，這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超度亡靈，沿著‘神路圖’升入天堂。”從這些簡單扼要的說明中，我們可以看到每一種舞蹈符號都有其獨特的文化功能，或是用來祭祀，或是用來祈福禳災(zāi)。通過民族舞蹈中某種儀式性的“原生態(tài)”歌舞的展演，來表達(dá)思想、抒感、傳遞知識、鞏固記憶，串聯(lián)起本民族發(fā)展的軌跡以及悠長的集體記憶。歷經(jīng)了千百年乃至上萬年的少數(shù)民族傳統(tǒng)舞蹈，表面上是先民們社會生活中不可或缺的自娛自樂形式，實際上卻早已積淀為一種深層的民族文化基因，涵載著民族成長的悠久記憶，不斷建構(gòu)起族群認(rèn)同的文化紐帶。這是一個民族獨特的文化身份以及自身文化個性的標(biāo)識，也是處于民族無意識深處的凝聚力、向心力以及文化認(rèn)同感得以形成或恢復(fù)的基礎(chǔ)條件和基本依據(jù)，更是民族文化的象征符號及民族記憶的傳承載體。民族舞蹈舞臺展演文本通過舞蹈藝術(shù)符號的拼貼，消解的是民族文化邊界，但喚起的是消費大眾在平面文化語境中對于“民族記憶”、“生存記憶”等久違了的文化聯(lián)想和意義滿足，這使民族舞蹈展演文本超越消費社會中純粹滿足娛樂的大眾文化產(chǎn)品，成為既有民族文化的深層內(nèi)涵，又能滿足消費大眾文化需求，同時文化符號詮釋出的人神合一、天人合一、萬物合一等民間話語又以“潛在”的方式支持和配合了官方話語，其反映和主張的人與人之間和諧相處，天地萬物相互依存；民族之間的團結(jié)和睦，人與自然的共生共榮，社會成員的勤勞善良等等都是國家主導(dǎo)的意識形態(tài)的有機組成。這時的舞蹈展演文本呈現(xiàn)出并不是單一民族文化的構(gòu)成，而形成了民間的、消費大眾的、官方的等多元文化的整合體。

舞蹈作為民族文化發(fā)展的原生符號，其創(chuàng)作在尊重民族文化屬性的基礎(chǔ)上，不僅包含著個人成長的感性情結(jié)，而且要與時代文化的發(fā)展規(guī)律相統(tǒng)一。羅蘭•巴特曾經(jīng)說過，文本是“愉悅”的對象，且與“極樂”相連。“文本中的語詞歧義、矛盾、不確定性乃是極樂之所在，極樂懸擱了所指，讓我們追隨能指游戲。”[10](P184-188)可以說，《云南映象》就是這樣一場“能指”的狂歡盛宴，由于“所指”的斷裂、模糊，堵塞了觀眾理解的邏輯通道，同時，“能指”的滑動、飄移更增加了理解的差異性。不僅如此，文化符號的久遠(yuǎn)、陌生也給觀眾的眼前設(shè)置了領(lǐng)悟意義的障礙。但是，我們從文本中一個個文化符號意象的組合中又總能喚起人們追逐意義“能指”的欲望。如果民族舞蹈展演文本抽空了這些意義“能指”，那藝術(shù)展演只會成為表現(xiàn)異文化那種扭捏作態(tài)式的動作拼湊，正如學(xué)者談到的“‘漂浮不定的碎片’如果不能依附于一定的哲學(xué)思考、社會學(xué)意義，這種‘碎片’到頭來仍只是一種破碎的影像，一種發(fā)泄的或所謂‘靈光乍現(xiàn)’的瞬間的動感。”[11](P125)優(yōu)秀的民族舞蹈展演文本不僅是舞蹈符號形式的展演，更是舞蹈符號意義的展演，觀眾的欣賞則是超越了少數(shù)民族奇光異彩文化符號形式本身，完成著各自的意義之旅。

三、民族、現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的混融與多元審美創(chuàng)造

民族舞蹈藝術(shù)舞臺展演文本的敘事語言是基于原生態(tài)舞蹈的動作，同時又經(jīng)過藝術(shù)化的加工、提煉、組織和美化。舞蹈“展演”并非真正意義上的“原生態(tài)”舞蹈照搬到舞臺上，而是融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈表現(xiàn)形式，使之更適合于舞臺表演及大眾的視覺審美需求。《云南映象》由民間原生態(tài)舞蹈和楊麗萍創(chuàng)作的舞蹈作品兩大部分整合而成，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈混融的藝術(shù)形象，給觀眾留下深刻印象。“月亮”擇取了傣族民間孔雀舞的身段造型，加以現(xiàn)代舞蹈的編排處理，在盈潤皎潔的月色中，楊麗萍優(yōu)美的身姿只作一個剪影式的意象，靈動而唯美，她以藝術(shù)化的舞蹈張力表現(xiàn)人物內(nèi)在情緒和細(xì)膩情感，進而創(chuàng)造可以被觀眾感知的生動的藝術(shù)形象，表達(dá)出藝術(shù)舞蹈特有的審美情感、審美理想。“月亮”一場的演出與其說是原生態(tài)舞蹈，不如說是天才舞蹈家楊麗萍的藝術(shù)造像，它來自于民間藝術(shù)的滋養(yǎng)，是一個高度抽象化的作品，是一個源于“原生態(tài)”又極大地高于“原生態(tài)”的具有生命意識的舞蹈藝術(shù)。“尾聲•雀靈”一場中的舞蹈源于云南傣族民間孔雀舞的動作元素。云南傣族孔雀舞是在古老的“羽舞”基礎(chǔ)上發(fā)展而來，歷史悠久，藝術(shù)底蘊深厚，不僅在遠(yuǎn)古的傳說和古老的書籍中多有記述，而且在幾乎所有的歷史悠久的寺廟中都有孔雀舞的繪畫和造型。古老的孔雀舞，為男性舞蹈，表演者頭戴木刻金鋼面具，穿孔雀道具衣，表演孔雀生活情形、習(xí)性。[12](P114)“雀靈”中的孔雀舞提取了傣族民間孔雀舞的基本造型，繼而作了現(xiàn)代舞蹈的藝術(shù)性改造。展演文本全由女性飾演孔雀，舞蹈以獨舞和群舞的形式組合，先是楊麗萍出場，她食指與拇指輕捏，其余三指分開的孔雀頭，變換著造型而充滿靈動之氣，惟妙惟肖，栩栩如生，她出神入化的表演，仿佛渾身都是舞蹈藝術(shù)的語言，動作行云流水般舒展流暢，舞姿渾然天成，完美無缺。隨后28位女性表演的孔雀穿著白色長裙在變幻的隊形組合中翩然起舞，舞姿婆裟，娉娉婷婷，她們悠閑自在，覓食嬉戲，飛翔跳躍的情狀，給人以美麗、恬靜的感覺，充分表達(dá)出傣民族的生命情趣和藝術(shù)情調(diào)。在排铓和象腳鼓輕松飄渺的伴隨下，楊麗萍這只金孔雀點綴其中，舞姿靈動優(yōu)美，婀娜動人，既充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息又具有較高的藝術(shù)品位。顯然，《云南映象》的“舞蹈集”并不全是“原生態(tài)”，特別是楊麗萍獨自亮相的舞蹈作品并沒有停留在“原生態(tài)”，而是對“原生態(tài)”的藝術(shù)提煉和升華。可以說，整臺舞蹈既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，既是產(chǎn)生于民眾之中最為質(zhì)樸的舞蹈形式，又是楊麗萍舞蹈藝術(shù)理想的呈現(xiàn)。正是這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈混融形成的高雅、唯美的藝術(shù)造像讓眾多觀眾癡迷。

《云南映象》基于民間舞蹈與現(xiàn)代舞蹈元素融合形成的舞蹈敘事，既在風(fēng)格元素上適合于原生態(tài)舞蹈類型，同時又作出適合舞臺表演的審美創(chuàng)作。如“打歌”舞段中，保持了傳統(tǒng)打歌的基本動作形態(tài)，重在腳下功夫，踏、蹉、跺、抬、踢、跳、轉(zhuǎn)等，上身動作簡單，隨腳下步子左右擺動或前仰后合……“打歌”又稱打跳、跳歌、踏歌、疊腳、左腳舞、跳鍋莊等等，是氐羌系即藏緬語族各民族共同的舞蹈，歷史最悠久，普及面最廣，影響也最大。氐羌系民族的打歌，盡管因居住地廣泛而略有不同，稱呼也各不相同，但打歌的基本動作是大體一致的，舞姿深沉、古老、厚重、別具特色[12](P156-164)。而《云南映象》中的“打歌”在保持傳統(tǒng)舞蹈的基本動作姿態(tài)的同時，將這種古老深沉的舞蹈變得輕松愉悅，舞蹈隊形采用女性男性隊形的變幻組合，或一字排開對舞、合舞，或呈大圓形、小圓形不斷變化隊形，或以男女二人對舞的形式分散于整個舞臺，或全部集中于舞臺中央共同打跳，或眾人圓形圍住男女二人對舞，其余人改變傳統(tǒng)“打跳”的腳步動作，以手拍地，并配以對歌、合唱等形式，節(jié)奏或慢或快……舞臺上的“打歌”形式比傳統(tǒng)舞蹈要豐富得多，而舞段中“搶姑娘”的細(xì)節(jié)輕松、詼諧，觀眾在“笑聲”中感受到云南民族的奇風(fēng)異俗和美侖美奐的舞蹈畫面。楊麗萍對云南這片沃土，她不僅熱愛，而且以獨特的藝術(shù)眼光吸吮著民族藝術(shù)的精神內(nèi)涵，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)相互交融形成了完整的舞蹈外現(xiàn)與表達(dá)，進而使她的創(chuàng)造具有了民族藝術(shù)的精靈，又有著現(xiàn)代藝術(shù)的多元特質(zhì)。

民族文化交融的意義范文第3篇

關(guān)鍵詞：茶馬古道；文化傳播；社會文化功能；精神

“茶馬古道”的概念源于唐代的茶馬互換交易的史實，是我國歷史上內(nèi)地向西南地區(qū)進行茶葉運輸、茶文化傳播的主要途徑，將滇、川、青、藏四個地區(qū)緊密聯(lián)系在一起，強化了沿途各民族之間的經(jīng)濟文化交流。其中川藏道的開通時間最早，且運輸量最大，同時也是社會文化功能以及歷史作用最大的古道。2002年云南劍川縣沙溪鎮(zhèn)寺登街作為茶馬古道上的古集市被列入世界紀(jì)念性建筑遺產(chǎn)保護名錄，因此茶馬古道重新映入人們眼簾，并得到新的關(guān)注，目前已成為人們旅游觀光的旅游勝地，成為民族文化研究以及西部開發(fā)的新起點，增加了研究中華民族文化內(nèi)涵的渠道。

1歷史上的茶馬古道概述

茶馬古道具有源遠(yuǎn)流長的歷史，是一條完全用人、馬踩踏出來的，無數(shù)血肉之軀鋪成的古道。幾千年來古道途經(jīng)多個民族，包括藏、彝、景頗、納西、哈尼、羌、白、怒、阿昌等20多個民族。通過古道彼此之間緊密地聯(lián)系在一起，促進了經(jīng)濟文化交流，強化了各民族自身的文化，同時也增進了彼此之間的團結(jié)和友誼，進而使沿線的經(jīng)濟、文化、技術(shù)等各個方面得到了良好的發(fā)展。目前茶馬古道的文化內(nèi)涵再次被人們所重視，其為西部大開發(fā)提供了新的契機，同時也提供了研究中華民族文化內(nèi)涵的新途徑，現(xiàn)階段對茶馬古道的研究已經(jīng)與旅游業(yè)相結(jié)合，逐步形成了具有中國特色的“北有絲綢之路，南有茶馬古道”的格局。“茶馬古道”這一概念蘊含著豐富的文化內(nèi)涵，經(jīng)查閱大量文獻可知，其概念有廣義和狹義之分。廣義上來說，茶馬古道是指人們進行生活生產(chǎn)活動所產(chǎn)生的，遍布青藏高原、川西高原和云貴高原以及周邊地區(qū)的原始古道，經(jīng)過長期踩踏產(chǎn)生的道路，可以追溯到這一地區(qū)進行人類交流開始。茶馬古道的興起經(jīng)歷了幾種不同的原始狀態(tài)，即直立人古道、早期智人古道、晚期智人古道、新時期古道、民族古道、鹽運古道以及馬幫古道。正因為其經(jīng)歷了這些原始狀態(tài)，才有了茶馬古道的興起，換句話說，這些形態(tài)是茶馬古道興起的必要條件。狹義上的茶馬古道主要是指唐朝以來內(nèi)地與西南地區(qū)進行交易的通道，因其主要是進行茶葉與馬匹交換而被稱為茶馬古道。據(jù)考證，茶馬古道是根據(jù)唐朝的茶馬互市的史實而命名。茶馬古道的興起促進了各民族彼此間的經(jīng)濟文化交流，使得本民族的文化得到凝練。雖然茶馬古道經(jīng)歷歷史變遷在清朝開始衰敗，但其深刻的文化內(nèi)涵被完好地保留下來，對于各民族文化的融合具有至關(guān)重要的作用。茶馬古道對于茶文化的傳播具有重要的歷史意義，加速了茶文化傳播與交融，促使各民族茶文化升華，進而擴充了中華民族文化的內(nèi)涵。

2茶馬古道的發(fā)展歷程

中國的茶文化歷史悠久，據(jù)六朝以前的史料記載，巴蜀是茶葉最初興起的地方，可以說巴蜀是中國茶業(yè)和茶文化的搖籃。起初，茶是作為一種藥材被人們所熟知，到西漢時期開始成為人們飲用品，直至魏晉南北朝時期飲茶成為人們普遍的習(xí)慣。飲茶真正形成一種風(fēng)氣始于唐朝后期，逐漸出現(xiàn)茶館，種茶、制茶初具規(guī)模。茶文化的普及為茶馬古道的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。唐朝時期政府為了更好地管理茶葉，制定了茶葉貿(mào)易政策。主要的政策有三個：一是推出了“茶馬互市”政策，并在唐玄宗時期允許茶馬互市“在赤嶺實行；二是加收茶稅，是中國歷史上第一個提出收取茶稅的時期；三是實行榷茶制度，即茶葉專賣制，這在一定程度上推動了茶文化的發(fā)展。在這個時期初步形成茶馬貿(mào)易，當(dāng)時的貿(mào)易經(jīng)營和管理制度還不健全，“貢賜”是其主要的貿(mào)易形式，形式單一。由于西南地區(qū)對于茶葉的需求不斷擴大，茶馬貿(mào)易數(shù)量也隨之不斷增加，貿(mào)易地區(qū)逐漸涵蓋了西部大部分地區(qū)，致使唐朝后期初步形成茶馬古道，為宋朝時期茶馬古道的興起奠定了堅實的基礎(chǔ)。北宋時期政府對茶馬貿(mào)易的重視程度達(dá)到一定的高度，使得茶馬貿(mào)易興盛起來，茶馬古道也隨之興起。茶馬貿(mào)易擴展為兩種形式：一是延用唐朝的“貢賜”形式；二是宋朝政府鋪設(shè)茶馬司，在茶馬古道沿邊各地進行“招募蕃商，廣收良馬”的貿(mào)易。宋朝通過茶馬司對茶馬貿(mào)易進行管理，且嚴(yán)格實行榷茶制度，用以保證茶稅持續(xù)增長。與此同時，宋朝政府出臺了“茶引”制度，即茶商繳納茶稅后由官廳發(fā)放的茶葉專賣憑證的制度。這一制度的施行極大促進了茶馬貿(mào)易向成熟時期邁進。元朝政府頒布了健全了馬政制度，在茶馬貿(mào)易帶來巨大的稅收刺激下，促使元朝政府提高對茶葉向藏區(qū)銷售的重視程度。元朝政府不僅加大了對古道的開拓，還在古道沿途建立了驛站，擴展了滇西北、川西與的茶馬古道。明朝時期是茶馬古道發(fā)展的鼎盛時期。在貿(mào)易形式上有所創(chuàng)新，主要的形式是：政府貿(mào)易、朝貢貿(mào)易、私茶貿(mào)易。在制度的建設(shè)方面則鋪設(shè)大量的茶馬司，且制定茶法和茶課。茶馬古道因明朝政府的高度重視而得到極大的發(fā)展，遠(yuǎn)超過其他時期。清朝時期，是茶馬古道發(fā)展由盛轉(zhuǎn)衰的過渡時期。清初，國內(nèi)局勢動蕩，戰(zhàn)火紛飛，清政府需要大量的戰(zhàn)馬，這一需求促使云南茶馬互市大盛，一定程度上推動了川滇地區(qū)的茶馬古道的發(fā)展。川藏道形成了南北兩路茶道，兩條古道的交匯點是昌都，同時昌都也是滇藏和青藏的交通中樞，因此昌都成為茶馬古道上重要的貿(mào)易中心。清朝末期至?xí)r期茶馬貿(mào)易的發(fā)展逐漸衰落。時期由于日寇封鎖了部分交通要道，導(dǎo)致中華民族大后方物資緊缺，這時茶馬古道肩負(fù)起運輸物資的重任，支撐起整個抗日物資的運輸。茶馬古道也因此成為大陸上現(xiàn)存的還在運轉(zhuǎn)的、唯一的文明古道。

3茶馬古道的社會文化功能

3.1別具特色的地域特征茶馬古道是世界上最高、最壯觀、最險峻以及環(huán)境最為惡劣的古道。茶馬古道縱橫交錯地在滇、川、藏三個地區(qū)之間。因而古道沿線的地勢差異較大，地質(zhì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，途經(jīng)之地大部分都是高山峽谷和急流險灘，再加上變化多端的氣候，使得茶馬古道形成了別具特色的地域特征。其中高海拔是其顯著特征之一，茶馬古道沿線海拔多處于2000～5000米之間。茶馬古道幾乎橫穿了整個青藏高原，成為世界上海拔最高的道路，其通行的難度之高在世界上各文明古道中是首屈一指，說茶馬古道是世界上最難通行的古道也不為過。險峻也是茶馬古道上的顯著特征之一。且不說茶馬古道的惡劣天氣，其自然的險峻也足夠給茶馬貿(mào)易帶來一定的困難，由于古道是穿梭在各山脈和跨地域的道路，致使大部分的古道都是狹窄的，一般只有兩尺多寬，有的甚至更窄。且隨處可見斷崖絕壁，鳥道湍流，各種新式的交通工具都無法在茶馬古道上施展。因此，在茶馬古道上運輸商品對于馬幫來說是十分危險的，再加上氣候的變化莫測的影響也使得茶馬古道的險峻成倍增加。由此可見，茶馬古道的發(fā)展是艱辛的，廣大的勞動人民為之付出了巨大的代價，同樣，茶馬古道的存在不僅推動了各民族經(jīng)濟文化的發(fā)展，凝聚了各民族的精神，而且還加強了各民族間的團結(jié)。3.2多元宗教的交融與共生隨著茶馬貿(mào)易的迅速發(fā)展，茶馬古道隨之不斷地擴張、延伸。各民族的文明與隨茶馬古道的發(fā)展得到廣泛傳播，如藏傳佛教就是沿著這條古道在青藏高原及其周圍地區(qū)進行廣泛傳播的。宗教文化的傳播是雙向性的，佛教是從中國內(nèi)地地區(qū)傳入，并逐漸在發(fā)揚光大，形成具有特色的藏傳佛教，而后又向中國內(nèi)地地區(qū)進行傳播。佛教的傳播方向是以大理為中心的，西行經(jīng)麗江、中甸、福貢，橫穿金沙江、瀾滄江、怒江進入等地。其主要的傳播路線基本上與茶馬古道的沿線相重合，也就是說茶馬古道的發(fā)展推動了宗教文化的發(fā)展。目前在茶馬古道的沿線仍存在很多寺廟，這就是茶馬古道傳播宗教文化的有力證據(jù)。茶馬古道同時也促進了各民族宗教的融合，比如在納西族的宗教典籍東巴經(jīng)中就存在大量的大乘教的措辭，從中可看出藏語在其中所起到的作用。漢傳佛教、藏傳佛教、納西東巴教三者可以說是通過茶馬古道的傳播互相進行交融、滲透，最終達(dá)到共生。茶馬古道的不斷延伸，加速了宗教文化的傳播，推動了各民族宗教文化的互相交融。也就是說，以佛教為代表的宗教隨著茶馬古道的發(fā)展而得到廣泛的傳播，茶馬古道不僅是商品貿(mào)易的交通要道，而且也是一條名副其實的宗教文化傳播的大道。3.3各民族文化的融合茶馬古道的概念來源于茶葉與馬匹的互市，因而茶馬古道成為世界上茶的起源中心，茶文化也隨著茶馬古道的發(fā)展而得到廣泛傳播，茶馬古道將生產(chǎn)茶葉的地區(qū)與需要茶葉的民族緊緊連結(jié)在一起，沉淀出極其深厚的茶文化，在中國茶文化中留下濃重的一筆。茶馬古道沿途經(jīng)過藏、彝、景頗、納西、哈尼、羌、白、怒、阿昌等20多個民族居住區(qū)，貫穿滇、藏、青、川四大區(qū)域。正因如此，茶馬古道被稱為民族遷徙的大走廊、民族文化的大觀園，同時也是中華民族團結(jié)和友誼的“見證者”。茶馬古道不僅是藏區(qū)茶葉補給的重要途徑，而且也是沿線各族人民進行經(jīng)濟文化交流的樞紐，是茶文化的傳播與交融的重要通道，是中華文化傳播地勢最高的古道。在這條古道上附著著各族文化，西雙版納傣族的貝葉文化、納西族的東巴文化、白族的本主文化、藏族的雪域文化等等，各族文化通過這條古道進行融合、發(fā)展。此外，茶馬古道還是一條進行中外文化交流的重要通道，是連通華夏文明與印度文明的一座橋梁，其文化傳播的作用至今仍產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因其別具特色的地域特征，而成為開辟溝通漢藏經(jīng)濟文明的紐帶。茶馬古道現(xiàn)如今已經(jīng)成為中華民族文化研究、探險與旅游的黃金線路，并為西部大開發(fā)提供了新的契機。

4結(jié)語

“北有絲綢之路，南有茶馬古道”，正如這句話所說，茶馬古道在我國的歷史上的作用與絲綢之路一樣，對于中華民族文化的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。茶馬古道是當(dāng)前世界地勢最高的經(jīng)濟文化通道，同時也是現(xiàn)如今唯一一條仍在運轉(zhuǎn)的文明古道，是中國西南地區(qū)與內(nèi)地地區(qū)、東亞以及南亞進行文化交流的主要通道。雖然茶馬古道逐漸被掩埋在歷史的長河中，但是茶馬古道推動了民族經(jīng)濟文化的傳播與交融，加強了祖國各民族的團結(jié)，為鞏固祖國疆土打下良好的基礎(chǔ)。通過以研究茶馬古道為基點，能夠擴大研究中華民族文化的視角，多角度地了解中華民族的文化，促進凝聚中華民族精神，使得中華民族精神的進一步升華，進而推動中華民族文化邁向世界。

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民族文化交融的意義范文第4篇

一、本體與傳播之間話語的轉(zhuǎn)變和構(gòu)成

民俗文化想要實現(xiàn)在大眾傳播語境下完成話語的構(gòu)成，其要點之一就是在本體與傳播兩者間進行轉(zhuǎn)變與二次構(gòu)成，而兩者之間最大的區(qū)別就是話語主體的轉(zhuǎn)變。話語主體在傳統(tǒng)的民俗文化中既是主導(dǎo)方又是決策方，同時還兼具傳播者，在民俗文化的發(fā)展中主體帶有強烈的主觀意識。而大眾傳播的產(chǎn)生，使該主體既可以是實際的參與人員，也能作為單一的傳播人員，不需要直接參與文化活動。話語主體的改變使得民俗文化在記錄方式、傳播體系、整體意識形態(tài)與經(jīng)濟價值等方面進行了較大的轉(zhuǎn)變與二次構(gòu)成。民俗文化的話語從本體向傳播轉(zhuǎn)換，代表民俗文化本身傳播的手段、進行接受的主體與形式也開始發(fā)生變化。這種轉(zhuǎn)變與構(gòu)成讓民俗文化得以在時間與空間中，拓展自身的內(nèi)容與形式，以保證每一個階層和年齡的人群都能夠接受并傳承民俗文化。

二、民間與主流之間話語的共存和交融

民俗文化來自于民間，是人民群眾在日常生活與勞作中積累下來的精神和藝術(shù)財富，因此，自然帶有強烈的民間本土的話語。然而，民間文化是需要社會的不同階層與領(lǐng)域的認(rèn)可和接受才能對其進行傳承、發(fā)展、傳播。因此，民俗文化在社會生活中需要不斷地重新進行構(gòu)建，以滿足每一個時代的主流話語特征。大眾傳播媒介在大眾傳播語境下的作用與意義，已無法單純用“工具”進行衡量，其在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文化信息傳播之間構(gòu)建平臺，并推動民俗文化在大時代的要求下展現(xiàn)其主流話語特性。大眾傳播想要實現(xiàn)民俗文化的話語從民間向主流發(fā)展，首先要打破其社會組織形態(tài)，將民俗文化從單一的民間管理上升到國家的政治政策中，以大眾媒介作為平臺，使民間文化成為國家主流意識語境中的一部分，從而達(dá)到其主流話語的旨?xì)w，構(gòu)建話語在民間與主流兩者中靈活轉(zhuǎn)換的通道。

三、歷史與現(xiàn)實之間話語的共通和交互

既記錄不同歷史時期的社會生活、工作、發(fā)展和變革，又承載當(dāng)下社會文化的特點與氣息，實現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的結(jié)合這就是民俗文化的內(nèi)涵，所以民俗文化在進行話語構(gòu)成時，必須將歷史文化與現(xiàn)實價值進行融合研究。民俗文化的變遷總伴隨著歷史的更替，民俗文化中記載的農(nóng)耕作業(yè)、歲時、生產(chǎn)以及婚喪習(xí)俗等都反應(yīng)了不同的歷史文化特點。可見，我國民俗文化其話語特點在時間上具有連續(xù)性、繼承性以及統(tǒng)一性，這與歷史的發(fā)展維度相一致。民俗文化將不同民族的文化習(xí)俗以及表現(xiàn)形式客觀地進行記錄與展現(xiàn)，同時又與當(dāng)下人們的生活、工作緊密切合，并經(jīng)常隨著人們的主觀意識、行為發(fā)生變化，甚至使其話語發(fā)生重新構(gòu)成。從另一方面而言，民族文化的內(nèi)容、表達(dá)形式、作用與意義都隨著現(xiàn)實的語境變化而變化，其話語更帶有突出的現(xiàn)實特點。

四、國內(nèi)與世界之間話語予以統(tǒng)一

“民族的即是世界的”這一口號最能完整詮釋民俗文化身上蘊含的世界意識，增強本民族文化的綜合軟實力，同世界文化與精神相統(tǒng)一成為民俗文化話語構(gòu)成的關(guān)鍵要點之一。因此，作為承載著我國傳統(tǒng)藝術(shù)的民俗文化，其話語構(gòu)成既要扎根于中國民族傳統(tǒng)文化、突出中國特色，又要緊隨世界文化的發(fā)展與流行，在中國與世界各國文化間構(gòu)建平臺，實現(xiàn)文化的交流、融合與發(fā)展。完成這一步需要我國民俗文化借用大眾傳播語境的力量，將其與世界話語相統(tǒng)一，使其既帶有本民族特色傳播符號，也納入相應(yīng)的國際需求，從而推動我國民俗文化與世界各民族共同分享交流。

五、結(jié)束語

民族文化交融的意義范文第5篇

民族文化在新媒體廣告中的主體的制約性。文化涵蓋內(nèi)容廣泛，給它下一個精準(zhǔn)的定義是幾乎不可能的事。歷史上，無數(shù)人類學(xué)家、哲學(xué)家、社會學(xué)家、歷史學(xué)家和語言學(xué)家一直在努力，試圖從各自學(xué)科的角度出發(fā)界定文化的概念。然而，迄今為止對于文化的定義仍沒有達(dá)成一個公認(rèn)的定義。“籠統(tǒng)地說，文化是一種社會現(xiàn)象，是人們長期生產(chǎn)生活中形成的產(chǎn)物，同時文化又是一種歷史現(xiàn)象，是社會歷史的積淀物。確切地說，文化是指一個國家或民族的歷史、地理、風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念等”。文化的定義大概可以分為廣義和狹義兩種。狹義的文化是指精神文明，例如倫理、哲學(xué)、宗教、民俗、科學(xué)、藝術(shù)等等；廣義的文化是指人類創(chuàng)造出來的所有物質(zhì)、精神財富的總和，其中既包括人生觀、世界觀、價值觀等具有意識形態(tài)性質(zhì)的部分，也包括自然科學(xué)和技術(shù)、語言和文字等非意識形態(tài)的部分。后者被近現(xiàn)代研究者更廣泛地應(yīng)用于人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的研究工作當(dāng)中。綜合上面兩種含義，可以給民族傳統(tǒng)文化一個粗略的定義———民族傳統(tǒng)文化，是指我們民族千百年來歷代祖先們?yōu)榱松婧桶l(fā)展的需要，根據(jù)現(xiàn)實的條件，所創(chuàng)建、改造、享受、傳承的物質(zhì)的、制度的和精神的各種事物的總稱。有些文化事物、行為在流傳的過程中消失了，或許只遺留在文獻記錄里，有的直到現(xiàn)在還滲透在我們生活的方方面面。總之，民族傳統(tǒng)文化是全體社會成員長期生活的結(jié)晶，是集體和個人智慧與創(chuàng)造力的體現(xiàn)，是整個民族存在的重要標(biāo)志。在第一部分中已經(jīng)做出了簡要說明，本篇論文中的民族文化是指各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有明顯本民族特點的物質(zhì)文化和精神文化。主體設(shè)定了傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)又制約主體。這種關(guān)系決定了主體與文化傳統(tǒng)間的矛盾必然性，有矛盾就有沖突，而文化傳統(tǒng)也是在這種矛盾沖突中發(fā)生著變異，并由變異引發(fā)新生。這雖然不是導(dǎo)致文化變異的全部因素，但由歷史來看，這顯然是主導(dǎo)因素。在不同的社會環(huán)境中，不同的主體必然會對文化傳統(tǒng)加以選擇、揚棄，從而造成傳統(tǒng)的重新組合，這一切都是由相互沖突矛盾的主體共同完成的。

民族文化在新媒體廣告中的屬性

中華民族文明史在漫長的歷史進化過程中，民族文化屬性逐漸豐富發(fā)展。由于地域、政治、科技等固有因素的限制，在一定時期內(nèi)的民族文化所表現(xiàn)的屬性都是有限的。下面將分五個部分闡述當(dāng)下，特別是新媒體傳播方式愈來愈廣泛的大環(huán)境之下，民族文化所具有的屬性。

（一）社會性。我國是一個統(tǒng)一的多民族國家，各民族具有自己的傳統(tǒng)文化和信仰。隨著經(jīng)濟發(fā)展，各民族間交流越來越頻繁，發(fā)展民族文化，研究民族文化，重視民族文化建設(shè)，引起文化共鳴的意義顯得愈發(fā)重要。對于繼承、發(fā)展民族文化，增強國人信心，維護團結(jié)統(tǒng)一都有著重要意義。斯大林在談到民族形成時揭示了構(gòu)成民族的四個基本特征，即共同的語言、地域、經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化之上的共同的心理素質(zhì)。民族的共同心理素質(zhì)就是建立在共同的文化之上的，由共同文化凝結(jié)而成。表現(xiàn)為一定程度、一定范圍內(nèi)性格、感情、意識的相似性，也就是我們說的民族精神。祖國的民族文化與我們有著情感紐帶式的特殊關(guān)系，因此，我們對于民族的傳統(tǒng)文化有著特殊態(tài)度。

（二）傳承性。文化傳承最核心的問題就是文化的民族性，民族文化的傳承是個動態(tài)的過程，即文化與主體的有機結(jié)合。雖然文化傳承也是通過符號傳遞和認(rèn)同實現(xiàn)的，但文化傳承與傳播是不同的，是指在一個共同體的社會成員中做縱向交接文化的過程。這個過程因為受到生存環(huán)境和文化背景的影響和制約而具有模式化的特點，最終形成文化傳承的機制，使文化在歷史發(fā)展中具有穩(wěn)定性、延續(xù)性以及相對的完整性。人類社會的進化發(fā)展總是從一個低級的狀態(tài)向高級的邁進，人類的文化也是在不斷的積累中向他的高級形態(tài)發(fā)展變化。“根據(jù)唯物主義觀點，歷史中的決定因素，歸根結(jié)底是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人類自身的生產(chǎn)，即種的繁衍。”在這里，恩格斯并沒有提出文化的再生產(chǎn)問題，這主要受到當(dāng)時歷史條件的制約，當(dāng)時的人們還沒有用文化的視角來認(rèn)識人類社會研究社會發(fā)展的問題，在現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的條件之下，文化的生產(chǎn)傳播產(chǎn)生的影響在某種程度上甚至大于生活資料的生產(chǎn)傳播。文化是一個有機的整體，是人類有意識活動的成果。這種傳承機制表明，文化既是人類創(chuàng)造的，同時人類又受制于文化。由此我們可以得出，人類自身的物質(zhì)生活的生產(chǎn)在生產(chǎn)活動同時也是文化的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。在這個過程中，文化傳承的機制對物質(zhì)資料和人類自身的生產(chǎn)活動有著重要的能動作用。首先，文化是一個共同的符號，維系著家庭、村落等共同的穩(wěn)定的社會關(guān)系，是人類結(jié)成共同體的依據(jù)和動力，反過來，若離開這種共同的符號，人類自身的生產(chǎn)就將受到影響；其次，正因為有精神文化的傳承和再生產(chǎn)才使人類獲得物質(zhì)生產(chǎn)生活資料的活動不僅僅停留在盲目或簡單的重復(fù)，離開了精神文化的生產(chǎn)，物質(zhì)生產(chǎn)將停留在單純的生物生命活動的層面，文化的創(chuàng)造和生命質(zhì)量的提高更無從談起；第三，為人類有效獲取所需物質(zhì)資料創(chuàng)造了一個有利的外部環(huán)境，獨立的人類生命是有限的，為了更有效地獲得生產(chǎn)資料，必須把所積累的經(jīng)驗、智慧轉(zhuǎn)化為信息符號傳給新生的社會成員，人類才得以在獲取生產(chǎn)生活資料的能力上保持高效率的發(fā)展。

（三）地域性。陳傳席先生在《漢文化的分裂、重心轉(zhuǎn)移及與森林的關(guān)系》一文中，闡釋了漢文化自五代時期開始分向發(fā)展、重心南移的深層原因，其中透徹、明晰地介紹了地區(qū)環(huán)境對文化的重要影響。由此更加明確地凸顯了民族文化的地區(qū)性特點。地域性體現(xiàn)在我們生活的各個角落，大到地域性格小到餐飯茶水都滲透著廣袤大地差異性帶來的民族文化的豐富展現(xiàn)。例如四川、湖南等地喜食辣是由于這些區(qū)域多溫潤潮濕，為了祛除體內(nèi)濕氣。而正是這種飲食習(xí)慣又對他們的區(qū)域性格產(chǎn)生了巨大影響，形成了既具有南方人細(xì)膩謹(jǐn)慎又兼具了北方人的大氣豪爽的性格。在人類社會進化發(fā)展的過程中，隨著遷徙、各民族間的交流，有些民族的某些特點已經(jīng)產(chǎn)生改變，但只要共同的心理素質(zhì)還在，這個民族也就存在。民族文化是維系一個民族的精神紐帶，殷海光在《中國文化的展望》中把民族文化的內(nèi)涵概括為“表層次的具體形式，如語言文字、圖書報刊、出版印刷、文學(xué)藝術(shù)、音樂美術(shù)、攝影電視、文物古籍、風(fēng)俗節(jié)日、宗教傳統(tǒng)等”和“深層次的心理、價值觀念”，民族文化的交融也就是在這兩個層面上的交融，這實質(zhì)上成為了一種“看不見”的強大力量，社會因此被聚合成為一個有機整體。

（四）多元性。中國是個多民族國家，56個民族各自都有獨特的民族文化。少數(shù)民族在與占人口多數(shù)的漢民族交流、貿(mào)易甚至戰(zhàn)爭等歷史發(fā)展過程中，相互影響、滲透。例如草原文化、高原文化、狩獵文化、漁業(yè)文化等，這與地域差異的影響是分不開的。例如生活在草原地帶的蒙古族、塔吉克族、裕固族等民族至今有牧民保留著舊時的生活習(xí)慣，以畜牧業(yè)為生，草原是他們的生活資料、生產(chǎn)資料的主要來源，這直接影響了他們的飲食習(xí)慣、婚喪嫁娶、節(jié)日、禁忌等，這一切都與他們生活的草原和畜牧業(yè)生產(chǎn)方式不可分離。而生活在廣西地區(qū)的壯族、瑤族、苗族、侗族等民族，由于廣西地區(qū)潮濕多雨的氣候形成了獨特的竹木結(jié)構(gòu)為三層的民居。我國各民族間至今保存著大雜居、小聚居的居住習(xí)慣，這是各民族間的文化交流，形成民族文化多元性和統(tǒng)一性相結(jié)合的一個重要原因。漢族與少數(shù)民族間的交流亦是由來已久，對我國民族文化的發(fā)展做出了相應(yīng)貢獻。

（五）大眾性。大眾性、廣泛性、參與性是新媒體藝術(shù)最突出的特點，而民族文化在新媒體廣告中的植入與傳播得以實現(xiàn)也是民族文化的大眾性決定的。在新媒體傳播環(huán)境中，互動參與性成為傳播重點，單向傳播被交互傳播代替，跨越了多種界限，形成“所有人對所有人”的傳播模式。也正是由于這種通俗普遍的方式，讓民族文化得以在更大的范圍內(nèi)流通發(fā)展。

結(jié)語