當代設計的美學特征

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當代設計的美學特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：美學 室內(nèi)設計 審美 環(huán)境 藝術(shù) 當代 

 

 

室內(nèi)設計是建筑設計的繼續(xù)和深化，是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù)，是運用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明，成功的室內(nèi)設計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術(shù)與技術(shù)美學是指導室內(nèi)設計的重要學科之一，它是研究設計領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學科。 

今天，人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩；家具的布置；設備的安裝；通信等網(wǎng)絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映，而應提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結(jié)合?，F(xiàn)代室內(nèi)設計需要滿足人們的生理、心理等要求，需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關(guān)系，需要在為人服務的前提下，綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求。現(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。 

 

一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設計中的美學要素 

就本質(zhì)而言，室內(nèi)設計是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動，屬造型藝術(shù)的范疇，然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是，室內(nèi)設計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看，室內(nèi)設計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面： 

（一）空間要素：空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務，因此，設計者不能拘泥于過去形成的空間形象，要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術(shù)與審美特點賦于空間的新形象。 

（二）美學色彩要求：室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外，還直接影響人們的情緒、心理。科學的運用色彩有利于工作，有助于健康，應做到色彩處理得當，既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外，還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。 

（三）美學裝飾要素：室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?，對其進行符合功能需要的裝飾，是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式，可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果，同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。 

以上美學要素雖有其相對獨立的價值，卻不能孤立對待，因為從形態(tài)學的角度分析，總體應大于所有個體的總和，僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此，室內(nèi)設計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。 

在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設計中，形態(tài)學提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準則，當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此，形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術(shù)設計風格流派及研究藝術(shù)設計的特征等方面。具體到室內(nèi)設計操作過程中，首先需要考慮的，就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質(zhì)性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑與室內(nèi)設計領(lǐng)域，而且也是當代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實踐來說，它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。 

 

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達 

處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設計，或稱室內(nèi)環(huán)境設計，應確立整體環(huán)境的設計觀念，這里的“環(huán)境”有兩層含義：其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境，它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素；其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人，一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素，在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神，所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化，它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設計，不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求，而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照，以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設計作為文化的物化創(chuàng)造活動，其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度，運用符號學的理論、方法，把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng)，通過對設計元素在組合中的符號化處理，使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用，充分運用設計形態(tài)符號的象征、隱喻功能，準確反映出室內(nèi)設計的地域文化內(nèi)涵和時代特色，以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。 

室內(nèi)設計的“里”，和室外大環(huán)境的“外”，具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系，作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設計，不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設計，就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析，著手于室內(nèi)，但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況，對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究，從而使設計缺失內(nèi)涵而流于一般，設計構(gòu)思局限封閉。 

 

三、科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合 

當代設計的美學特征范文第2篇

關(guān)鍵詞:美學 室內(nèi)設計 審美 環(huán)境 藝術(shù) 當代

室內(nèi)設計是建筑設計的繼續(xù)和深化,是完善空間、傳播文化、創(chuàng)造美的藝術(shù),是運用現(xiàn)代工藝、技術(shù)將美學理念、文化內(nèi)涵和功能因素融入人性化室內(nèi)空間環(huán)境的藝術(shù)。完美的室內(nèi)設計產(chǎn)生于高度的現(xiàn)代文明,成功的室內(nèi)設計同時創(chuàng)造著先進的文化。作為美學分支的藝術(shù)與技術(shù)美學是指導室內(nèi)設計的重要學科之一,它是研究設計領(lǐng)域?qū)徝绬栴}的一門新興學科。

今天,人們已日益明晰地認識到被裝修空間的布局、質(zhì)感、色彩;家具的布置;設備的安裝;通信等網(wǎng)絡的建設不再是簡單的組合、時尚的反映,而應提升到人性化和個性化的層面去實現(xiàn)文化、科技、環(huán)保和效率的有機結(jié)合。現(xiàn)代室內(nèi)設計需要滿足人們的生理、心理等要求,需要綜合地處理人與環(huán)境、人際交往等多項關(guān)系,需要在為人服務的前提下,綜合解決使用功能、經(jīng)濟效益、舒適美觀、環(huán)境氛圍等種種要求?，F(xiàn)代美學理論在當代室內(nèi)設計中發(fā)揮著指導性的作用。本文就此加以論述。

一、從形態(tài)學視角看室內(nèi)設計中的美學要素

就本質(zhì)而言,室內(nèi)設計是將多種視覺的物質(zhì)元素組合構(gòu)成具有三維空間形態(tài)特征的造物活動,屬造型藝術(shù)的范疇,然而與其它純粹欣賞藝術(shù)形式不同的是,室內(nèi)設計同時具有著實用的動能屬性。從形態(tài)學的角度看,室內(nèi)設計中的美學要素及內(nèi)容任務主要分為一下幾個方面:

(一)空間要素:空間合理化并給人們以美的感受是設計的基本任務,因此,設計者不能拘泥于過去形成的空間形象,要勇于探索發(fā)現(xiàn)時代技術(shù)與審美特點賦于空間的新形象。

(二)美學色彩要求:室內(nèi)色彩除對視覺環(huán)境產(chǎn)生影響外,還直接影響人們的情緒、心理?？茖W的運用色彩有利于工作,有助于健康,應做到色彩處理得當,既能符合功能要求又能取得美的效果。室內(nèi)色彩設計除了必須遵守一般的色彩規(guī)律外,還應隨著時代審美觀的變化而有所不同。

(三)美學裝飾要素:室內(nèi)整體空間中的柱子等建筑構(gòu)件以及墻、頂?shù)雀鹘缑?對其進行符合功能需要的裝飾,是構(gòu)成完美的室內(nèi)環(huán)境不可或缺的重要組成部分。充分利用不同裝飾材料的質(zhì)地和豐富多變的裝飾形式,可以獲得千變?nèi)f化和不同風格的室內(nèi)藝術(shù)審美效果,同時亦能體現(xiàn)不同地域的歷史文化特征。

以上美學要素雖有其相對獨立的價值,卻不能孤立對待,因為從形態(tài)學的角度分析,總體應大于所有個體的總和,僅僅依靠總體中的一部分不能解釋總體。因此,室內(nèi)設計整體審美價值的產(chǎn)生要憑籍各美學要素統(tǒng)一框架下的意義整合而獲得。

在所有的與視覺有關(guān)的藝術(shù)設計中,形態(tài)學提供了基本的部件構(gòu)成形式和把它們組合在一起的準則,當然其中也包括設計中依附于形式的各美學要素的組合法則。不僅如此,形態(tài)學理論還被應用在甄別藝術(shù)設計風格流派及研究藝術(shù)設計的特征等方面。具體到室內(nèi)設計操作過程中,首先需要考慮的,就是如何把設計的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來,如何充分發(fā)展差異性和異質(zhì)性。其實,這種把大敘述和小敘述對立起來,把總體性和差異性對立起來,把同一性和異質(zhì)性對立起來,以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征,不僅是建筑與室內(nèi)設計領(lǐng)域,而且也是當代藝術(shù)與文化的重要特色之一。從實踐來說,它也確實已經(jīng)對當代室內(nèi)設計創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。

二、整體環(huán)境觀念下的功能與審美意義表達

處于隨社會變化而不斷發(fā)展中的當代室內(nèi)設計,或稱室內(nèi)環(huán)境設計,應確立整體環(huán)境的設計觀念,這里的“環(huán)境”有兩層含義:其一是指建筑實體圍合形成的室內(nèi)環(huán)境,它主要包括室內(nèi)空間形態(tài)、視覺環(huán)境、空氣質(zhì)量環(huán)境、聲光熱等物理環(huán)境、心理環(huán)境等諸多要素;其二是指包括建筑外觀在內(nèi)的庭院、街道、廣場乃至整個社區(qū)、城市、地區(qū)的自然和人文景觀的大環(huán)境概念。

一方水土養(yǎng)一方人,一方人因地理位置、氣候條件、社會背景、生產(chǎn)力水平等因素,在不同時期形成了自己獨特的生活方式、價值觀念、審美取向與理想精神,所有這一切經(jīng)歷史的積淀與傳承而形成具有個性差異、豐富多彩的地域文化,它和地貌、物種、氣候交織一起共同構(gòu)成了這個地區(qū)的自然與文化景觀。以人為中心的室內(nèi)設計,不但要從功能上考慮符合人們生活方式和生存所需的各種實用要求,而且更應從心理方面進行基于不同文化背景下精神需求的人文關(guān)照,以及滿足人們渴望親近自然的愿望。室內(nèi)設計作為文化的物化創(chuàng)造活動,其風格形式的表現(xiàn)應從大環(huán)境整體的高度,運用符號學的理論、方法,把室內(nèi)環(huán)境視作一個符號系統(tǒng),通過對設計元素在組合中的符號化處理,使能指與所指有效結(jié)合而具意指作用,充分運用設計形態(tài)符號的象征、隱喻功能,準確反映出室內(nèi)設計的地域文化內(nèi)涵和時代特色,以及表達審美情感、體現(xiàn)審美意義和價值。

室內(nèi)設計的“里”,和室外大環(huán)境的“外”,具有相輔相成辯證統(tǒng)一的關(guān)系,作為大環(huán)境系列“鏈中一環(huán)”的室內(nèi)設計,不可脫離開大環(huán)境中的自然、文化與社會特征、意義而孤芳自賞。正是為了更深入地做好室內(nèi)環(huán)境設計,就愈加需要對環(huán)境整體綜合因素有足夠的了解和分析,著手于室內(nèi),但著眼于“室外”。當前室內(nèi)設計還存在著相互類同、缺少創(chuàng)新和個性的情況,對環(huán)境整體缺乏必要的了解和研究,從而使設計缺失內(nèi)涵而流于一般,設計構(gòu)思局限封閉。

三、科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合

當代室內(nèi)設計的另一個顯著特點便是科學性與藝術(shù)性的審美結(jié)合。設計的科學性在帶來空間環(huán)境功能的合理、舒適、高效、安全的同時,其結(jié)構(gòu)、材料、工藝本身具有的技術(shù)美感與設計形式處理產(chǎn)生的藝術(shù)美感,共同形成了當代室內(nèi)設計審美的一個重要特征。

在室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造中,現(xiàn)代美學要求室內(nèi)設計不但高度重視藝術(shù)性,而且還高度重視科學性,及其相互的結(jié)合。從建筑和室內(nèi)設計發(fā)展的歷史來看,具有創(chuàng)新風格的興起,總是和社會生產(chǎn)力的發(fā)展相適應。社會生活和科學技術(shù)的進步,人們價值觀和審美觀的改變,促使室內(nèi)設計必須充分重視并積極運用當代科學技術(shù)的成果,包括新型的材料、結(jié)構(gòu)構(gòu)成和施工工藝,以及為創(chuàng)造良好聲、光、熱環(huán)境的設施設備。當代室內(nèi)設計的科學性,除了在設計觀 念上需要進一步確立以外,在設計方法和表現(xiàn)手段等方面,也日益予以重視,設計者已開始認真的以科學的方法,分析和確定室內(nèi)物理和心理環(huán)境的優(yōu)劣。另外,在設計

表現(xiàn)方面,計算機技術(shù)進行設計和繪圖的廣泛普及應用,可使我們在初始設計階段中便能運用其所提供的三維視覺技術(shù)去探測第四維效果。例如美籍華裔著名建筑大師貝聿銘先生,早在20世紀80年代來中國講學時所展示的華盛頓藝術(shù)館東館室內(nèi)透視的比較方案,就是以電子計算機繪制的,這些精確繪制的非直角的形體和空間關(guān)系,極為細致真實地表達了室內(nèi)空間的視覺形象,并把新技術(shù)產(chǎn)生的視覺美感展現(xiàn)在我們面前。

針對當代建筑和室內(nèi)設計中的高科技和高情感問題,室內(nèi)設計在采用物質(zhì)技術(shù)手段的同時,當高度重視并運用現(xiàn)代美學原理,將科學性與藝術(shù)性、生理要求與心理要求、物質(zhì)因素與精神因素進行綜合而全面的考量,從而創(chuàng)造出具有表現(xiàn)力和感染力的室內(nèi)空間和形象、以及具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境,使生活在當代社會高科技、高節(jié)奏中的人們,在心理上、精神上得到平衡和滿足。

綜上所述,處于多學科交叉、滲透、融合、發(fā)展中的當代室內(nèi)設計,離不開美學理論的參與和指導。理論必須是明白清楚的,它是學術(shù)和應用的重要工具。沒有理論的指導,室內(nèi)設計便缺乏組織基礎(chǔ)且是脆弱的。同時,人類社會的發(fā)展,不論是物質(zhì)技術(shù)的,還是精神文化的,都具有歷史的延續(xù)性,當代室內(nèi)設計應因地制宜地有效借助美學理論的指導作用,并緊跟時代和尊重歷史,從整體環(huán)境的角度出發(fā),采取具有民族特點、地域風格、充分考慮文化的延續(xù)和發(fā)展的設計手法,創(chuàng)造符合功能需要、且具文化內(nèi)涵意義與審美價值的當代室內(nèi)設計文化。

參考文獻

[1]王世仁,理性與浪漫的交織:中國建筑美學論文集,百花文藝出版社,2005

當代設計的美學特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)流變；新媒體藝術(shù)；當代電影美術(shù)設計；電影美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0116-02

一、當代藝術(shù)流變

當代藝術(shù)形態(tài)在實現(xiàn)各自獨立的語言和社會任務時，也在信息時代互相滲透影響和發(fā)生變化。當代藝術(shù)流變的結(jié)果是產(chǎn)生出一種新的影像藝術(shù)：它是以追尋自由價值的當代藝術(shù)、敘事性的影像藝術(shù)和高科技數(shù)字影像技術(shù)整合起來形成的一種當代藝術(shù)形式――新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是新傳媒時代在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式，它在某種程度上模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，整合了造型藝術(shù)、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)等所有現(xiàn)代藝術(shù)形式，是一種跨學科、多媒介的綜合藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的雛形以活動影響為特征的錄像藝術(shù)和電影實驗短片兩種類型為主。在20世紀90年代之后，技術(shù)的迅速發(fā)展使其表現(xiàn)手法更趨多樣化，很多藝術(shù)家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創(chuàng)造出獨特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯(lián)系的空間中放映，形成空間化信息，設法開發(fā)人的潛能，產(chǎn)生出傳統(tǒng)電影和電視無法達到的表現(xiàn)力和體驗力。這種新媒體藝術(shù)流變雖以電影影像的表現(xiàn)形式為開端和基礎(chǔ)，但在很多方面又超越了常規(guī)電影。這種當代藝術(shù)載體的融入，多元混合的視覺表達，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，也啟發(fā)了當代常規(guī)電影美術(shù)創(chuàng)作的美學思考和語言表達。因此，在新媒體藝術(shù)觀念和手法的影響下，當代電影藝術(shù)語言有所轉(zhuǎn)向和吸收融合。

二、當代電影美術(shù)設計的表現(xiàn)形態(tài)

電影美術(shù)設計的美學思維既表現(xiàn)在一部電影的總體設計上，又體現(xiàn)在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術(shù)設計作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的部分，同時也是當代藝術(shù)形式的組成部分，將其設計美學理念進行宏觀系統(tǒng)的分析總結(jié)，其設計觀念和美學思考也遵循著當代藝術(shù)哲學思潮。當代電影美術(shù)和傳統(tǒng)電影美術(shù)最大的不同在于，其表現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)超越其視覺美學和空間美學的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設計化、象征化和寓言化，使其充分傳達電影作者的美學觀念和哲學思想。美術(shù)形態(tài)游弋于再現(xiàn)與表意之間，創(chuàng)作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現(xiàn)有的形式成為藝術(shù)創(chuàng)新的追求目標，差異化的美學影響著當代電影美術(shù)設計的審美結(jié)構(gòu)，具有著藝術(shù)的時代創(chuàng)造性。

當代藝術(shù)的美學是多元性的，相輔相成的，因此當代電影美術(shù)設計不是單一的美學觀，而是多種美學觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術(shù)模式分化出來，并對整個美學格局產(chǎn)生影響。人們可以看到，電影美術(shù)的魅力并不一定在為故事創(chuàng)造一個真實的環(huán)境背景，有時也存在于自由的表意之中；電影美術(shù)造型并不僅限于塑造典型的環(huán)境，有時更存在于情節(jié)沖突和精神內(nèi)涵的表達之上，其所具有的時代精神蘊含于敘事和情感的內(nèi)在性中，更體現(xiàn)出其獨有的藝術(shù)形式特征。

在電影發(fā)展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術(shù)形式作為構(gòu)成元素，直線透視、鏡頭構(gòu)圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉(zhuǎn)換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復了米開朗基羅的作品《悲痛》的構(gòu)圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強了鏡頭的情緒感染力；英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統(tǒng)，畫面以嚴謹、典雅、細膩的古典美見長；在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運用了梵高的筆觸和質(zhì)感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構(gòu)圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風格；葉錦添在創(chuàng)作《夜宴》的美術(shù)造型時運用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風格，強調(diào)明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強烈、形體結(jié)構(gòu)厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰(zhàn)主題得到深化；電影《帶珍珠耳環(huán)的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區(qū)小巷、菜市場等等場景畫面的構(gòu)成，空間色彩的運用，影調(diào)的氛圍等，都是直接運用的畫家的造型意識與藝術(shù)風格，使影片充滿了北歐的民俗風尚和特色，使靜態(tài)與動態(tài)，繪畫與影像、平面與立體的置換達到了驚人的藝術(shù)效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現(xiàn)戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節(jié)、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉(zhuǎn)化為電影，在如夢似幻的光、色、調(diào)的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達》中，把弗里達的超現(xiàn)實主義繪畫風格和影片的超現(xiàn)實表現(xiàn)手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術(shù)門類納入電影的表現(xiàn)形式中，善于對繪畫藝術(shù)的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關(guān)系，在影片《廚師、強盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實質(zhì)上使電影充滿了關(guān)聯(lián)性的可能，內(nèi)涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術(shù)師韓家英把平面設計思維和字體元素運用在電影美術(shù)設計中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術(shù)的視界從繪畫延伸到了現(xiàn)代設計領(lǐng)域。

當代藝術(shù)的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進行解構(gòu)，在古代的場景、道具、服裝的設計中出現(xiàn)了許多現(xiàn)代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現(xiàn)代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進行一系列非常規(guī)安排，充滿了后現(xiàn)代解構(gòu)主義風格。導演蒂姆.伯頓在其影片《理發(fā)師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風格。影片《狗鎮(zhèn)》采用極端的電影美術(shù)造型設計，著重設計本身創(chuàng)造另類的舞臺表現(xiàn)空間，最大限度的表現(xiàn)出一種簡化美學和減少美學，通過對現(xiàn)實生活環(huán)境的重新組織、簡化，達到極簡主義的藝術(shù)風格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀實風格極化的一種表現(xiàn)，質(zhì)樸的拍攝手法，營造出真實的氣氛把現(xiàn)實主義造型引向極端。《發(fā)條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風格。《弗里達》以人物活動影像和美國各地標志建筑景觀的拼貼構(gòu)成，更是波普主義的延續(xù)。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現(xiàn)實隱喻，充滿個人意愿和表現(xiàn)觀念的隨意性和戲性，為超現(xiàn)實主義風格的表現(xiàn)。個人化敘事化設計也在延承傳統(tǒng)電影美術(shù)理性基礎(chǔ)之上進行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術(shù)意象映像出普通小人物對生活的感悟；《雙旗鎮(zhèn)刀客》中西部小鎮(zhèn)的簡潔個人化的獨特造型，使故事更驚心動魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實實的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質(zhì)視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨異的設計，在全球化的今天突破了美學的專制和實現(xiàn)了多元化的創(chuàng)新。隨著科技時代的發(fā)展，數(shù)字特技虛擬電影美術(shù)設計還包含了當代技術(shù)美學，突破了傳統(tǒng)造型手段和時空向度。影片《阿凡達》以虛擬的空間美學代替了實體的視覺美學，給觀者帶來在傳統(tǒng)空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數(shù)字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術(shù)品質(zhì)和審美維度，這種新的美學沖力，將廣泛的滲透到當代的電影美術(shù)創(chuàng)作中。

總之，藝術(shù)形式的創(chuàng)造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現(xiàn)象影響下，在當代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)流變的各樣化給當代電影美術(shù)設計的藝術(shù)表現(xiàn)帶來新的色彩。當代電影美術(shù)設計的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設計帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

三、當代電影美術(shù)的發(fā)展意義

藝術(shù)是創(chuàng)造，是探索未知，是創(chuàng)造表現(xiàn)視覺空間的新方式。任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發(fā)展。當今電影美術(shù)設計的主流依然是傳統(tǒng)的寫實的手法，但這并不能反映當代電影美術(shù)設計的本質(zhì)，更不能代表當代電影美術(shù)設計美學的發(fā)展方向。當代電影美術(shù)設計從傳統(tǒng)常規(guī)的電影美術(shù)形態(tài)設計到新的差異性和解構(gòu)性的超前設計，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態(tài)，由此進入新的電影美術(shù)時代。新的美術(shù)精神使電影美術(shù)設計更富有深刻意義和內(nèi)涵的藝術(shù)，更富有表現(xiàn)力和觀念性的藝術(shù)，并將會超越電影本身。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，先鋒設計與主流設計之間存在的矛盾顯示著藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動的多樣性和復雜性，他們相互補償和平衡。當代電影美術(shù)設計與傳統(tǒng)電影美術(shù)設計并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術(shù)的面貌和文化功能，使當代社會中人豐富復雜的精神狀態(tài)和內(nèi)在情愫在電影中得到最大程度的表現(xiàn)和滿足，其站在兼容并包的角度和對現(xiàn)時文化情愫高度整合的藝術(shù)經(jīng)驗和美學思維上，對當代其他領(lǐng)域的藝術(shù)設計創(chuàng)新思維具有著不可估量的價值。

參考文獻：

當代設計的美學特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；建筑特征；思想精髓

中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風格不斷向前發(fā)展著，當一種風格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準――后現(xiàn)代主義。

一、后現(xiàn)代主義概念

真正的建筑美學新風是二十世紀五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經(jīng)過“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無論是建筑實踐還是建筑理論，都在醞釀著對原有審美理想和審美標準的超越“這種超越最典劃的實例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設計創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學觀念，新的藝術(shù)價值觀。概括地說，可以認為勒氏從當年的崇尚機器美學轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風和原始情調(diào)；從主張清晰表達轉(zhuǎn)而愛好渾沌模糊，從理性主導轉(zhuǎn)向非理性主導這些顯然是十分重大的風格變化、美學觀念的變化和藝術(shù)價值觀的變化”。

二、后現(xiàn)代主義的建筑特征

對于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

1976年，在美國俄亥俄州建成的奧柏林學院愛倫美術(shù)館擴建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個綽號叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個片段、一種裝飾、一個象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

三、后現(xiàn)代主義的理論觀點

當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達、競爭極為激烈的商品化社會，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風格便應運而生了。

關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點，吳煥加先生曾概括出五個主要方面：

（1）強調(diào)建筑隨時代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會的條件與需要相適應

（2）號召建筑師要重視建筑物的實用功能，關(guān)心有關(guān)的社會和經(jīng)濟問題

（3）主張在建筑設計和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)

（4）主張堅決拋開歷史的建筑風格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創(chuàng)造性的設計與創(chuàng)作

（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學的成就，創(chuàng)造工業(yè)時代的建筑新風格，結(jié)合現(xiàn)代主義時期建筑創(chuàng)作實例，通過對現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會的時代烙印、工業(yè)化發(fā)展時期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。

四、后現(xiàn)代主義中的美學研究

后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強烈的視覺沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強烈的欲望色彩，為了迎合消費者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。

后現(xiàn)代主義建筑思潮對現(xiàn)代主義建筑美學的極力反叛標志著當代西方建筑美學的開始。后現(xiàn)代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構(gòu)主義建筑美學粉墨登場之時，與解構(gòu)主義建筑對后現(xiàn)代主義建筑的否棄相伴，新現(xiàn)代主義美學和高技派美學又從現(xiàn)代主義美學中發(fā)掘出新的價值和意義。它既顯示出當代西方美學的批判精神和超越精神，又反映了當代西方建筑美學在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻和努力，是值得肯定和永遠珍視的。

當代設計的美學特征范文第5篇

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化 過程設計 有機主義

有機主義一直是一個具有恒久魅力的主題。邁克爾·漢斯邁耶（Michael Hansmeyer）、格雷·林恩（Greg Lynn）那些擁有奇異造型和無數(shù)細節(jié)的設計，不僅呈現(xiàn)了計算機參數(shù)化設計的技術(shù)成就，更主要的是啟發(fā)我們意識到所謂“有機主義”的設計立場開始由關(guān)注造型本身轉(zhuǎn)向關(guān)注造型過程。對此我們需要關(guān)注的，一是因數(shù)字技術(shù)而得到進化的過程設計方法，如何在理性與非理性因素之間牽線搭橋，從而獲得新的有機主義句法；二是作為非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化方式，當代有機主義設計所著意突出的表現(xiàn)力和生命感具備怎樣的審美價值與時代意義？

一、有機主義設計回溯

回溯歷史可以了解到，有機主義設計雖然時斷時續(xù)，卻始終蘊含著一種解放精神的力量。當今天我們反思從新藝術(shù)運動到現(xiàn)代，到后現(xiàn)代，再到當代的藝術(shù)風格嬗變和文化上的批判性思辨，一方面不得不折服于其超前的想象力，另一方面也清晰地意識到有機主義表象之后存在著不盡相同的美學觀念。其實在筆者看來，重要的并非“有機主義”的標簽，而是文化的理性邏輯、數(shù)字化的科學理性和當代非理性的美學沖動三者存在的狀態(tài)，以及這種狀態(tài)將把未來的設計引向何方。

應該說，以自然擬態(tài)對抗機械論的美學和教條，否定被技術(shù)理性壓抑的狀態(tài)，追求與環(huán)境的動態(tài)聯(lián)系是對有機主義的基本特征描述。在設計上有機主義可以追溯到新藝術(shù)運動時期的作品。在圣家族大教堂、居里公園和米拉公寓等設計中，高迪果斷地抖落了線面體的傳統(tǒng)建筑構(gòu)造方式，卻小心翼翼地拾起了與文化邏輯（哥特式傳統(tǒng)）的關(guān)聯(lián)，并且用混合了靈性與怪異的塑性曲面表現(xiàn)出充滿動勢的生命感和戲劇性，從而繞開了對稱與穩(wěn)定的常規(guī)句法。確切地說高迪執(zhí)著而謹慎地把文化邏輯、建造工藝的理性分析都潛藏在雕塑般的有機造型（非理性的美學沖動）中，建筑元素間施力與受力的沖突融合符合邏輯，這也是其作品可以表現(xiàn)夢幻靈性的同時卻始終深刻有力的重要原因。這種設計美學為后來的有機主義句法建立了最初的基礎(chǔ)。

與后現(xiàn)代主義批判現(xiàn)代性壓抑人的本能的文化邏輯相呼應，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）強調(diào)審美與感性的內(nèi)在聯(lián)系。出于同一認識基斯勒（Frederick Kiesler）及后來的大衛(wèi)·雅各布（David Jacob）等人試圖援用自然中的機體形態(tài)和結(jié)構(gòu)作為形式原型對抗僵化的單向度的幾何美學。這個時期的有機主義設計透過尋求造型上的擬態(tài)以隱喻自然與生命的意圖是顯然的，這從基斯勒在無盡的住宅設計中以完整的曲面造型象征子宮可以得到佐證。不難看出這些作品雖然在形式反叛上具有美學意義，但僅就形式論形式的傾向或多或少地偏離了設計本初的審美價值。因此一些設計師開始積極整合理性因素（功能、材料）與非理性因素（有機夸張的審美效果），比如威廉·摩根的沙丘住宅用流暢的曲面將地形、環(huán)境與建筑融合成一個流動的整體；磯崎新的Yobo—kan博物館用橋和船的意象象征圣地儀式，連接著日本傳統(tǒng)文化的記憶；卡拉斯拉瓦塞特拉斯火車站以鳥為靈感，科學分析了結(jié)構(gòu)與形式的關(guān)系卻毫無多余綴飾。由此明顯看到，此類設計中的有機主義句法重點不在于新奇的擬象，而在于用擬象的手法處理關(guān)系性：協(xié)調(diào)作品與環(huán)境的關(guān)系、尋找符合自然法則的結(jié)構(gòu)與形態(tài)的關(guān)系、建立形態(tài)與文化意義的關(guān)系。所體現(xiàn)的美學意圖也超越了傳統(tǒng)意義上視覺審美的范疇，使建筑本身或成為某哲學觀念的物化轉(zhuǎn)譯，或帶有象征性寓意。因此在美學上凸顯出對既有審美價值體系的批判性的姿態(tài)，從而通過對現(xiàn)實的否定和逆反表現(xiàn)出自身的存在意義，以生物形態(tài)獲得藝術(shù)感染力。

二、有機主義風格在數(shù)字時代的延續(xù)

眾所周知，數(shù)字化的深入為設計中的理性與非理性因素在新的技術(shù)層次上的結(jié)合提供了特殊機緣。當下的先鋒設計師不遺余力地探索新技術(shù)、新工藝、新材料的潛能，特別是用形式生成的動態(tài)模擬、NURBS曲面建模和CAM構(gòu)件制造等數(shù)字化技術(shù)自由地塑造復雜曲面與空間，從而使設計師在尋求表達的自由和理性的邏輯時顯得得心應手。因此當代設計在有機主義可能性的開掘上比前人走得更遠。

而另一方面，由于曲線形式上的相似性，新藝術(shù)運動自然而然地被認為是當代設計中自然有機形態(tài)可以追溯的淵源。從本質(zhì)上看新藝術(shù)曲線對植物或動物原型的臨摹，屬于古典主義的思維模式——雖然掙脫了歷史樣式，終究還是服從于對某種對象進行描繪的古典主義原則。值得我們注意的是，有機主義自然擬態(tài)表象下內(nèi)在關(guān)系性（人與環(huán)境的關(guān)系、結(jié)構(gòu)與形態(tài)的關(guān)系、形態(tài)與文化的關(guān)系）的支配性力量，是與新藝術(shù)曲線的本質(zhì)區(qū)別。并且由于對關(guān)系性的分析和處理可以部分依賴數(shù)字化平臺，設計師對于自然的看法就有了新轉(zhuǎn)向：從模仿生物造型到尋找一種自然態(tài)的演化過程。這種類生物進化的形態(tài)演化過程在數(shù)字空間中能夠被模擬，在平衡內(nèi)在條件和外在影響的過程中獲得合乎邏輯的結(jié)果。觀察當今基于過程的有機主義設計，筆者關(guān)注的是建構(gòu)這種過程性的兩個獨特的方面。

一個是從設計的內(nèi)容來看，設計的是一種自然的成長模式來創(chuàng)造物品而不是設計物品本身。在洛斯·拉古路夫的作品里我們能清楚地觀察到這種轉(zhuǎn)向，他設計的Go椅子具有的類似骨骼的結(jié)構(gòu)。這種怪異形態(tài)是把自然界成長方式帶到設計過程后生成的結(jié)果而不是目標。在拉古路夫看來，無限制的自然成長方式突破了形態(tài)的限制，產(chǎn)生相互連接的結(jié)構(gòu)關(guān)系的同時也移除任何多余的事物，流動的怪異造型正是這種理性邏輯的結(jié)果，而不是為怪而怪。出于同一認識，邁克爾·漢斯邁耶以細胞分裂的原則設計運算法則：漢斯邁耶在軟件中指定初始三維體量（比如立方體或圓柱體），并為各個表面折疊方式和折疊率指定不同的參數(shù)，同樣的起點會因不同的參數(shù)得到迥異的結(jié)果。由于設計的是類似細胞對稱或不對稱分裂的方法而非造型，所以可以多次使用一套方法得到一個族系的造型。這些設計實踐啟發(fā)我們意識到，所謂過程性實際上是在定義形式生成原則，而這種原則下的根本途徑是類比自然尋求生長與繁衍的理性規(guī)則。但這些自然生長規(guī)則是無窮盡的，換言之設計師可以思考合乎自然邏輯的各種規(guī)則探索更多的有機主義風格創(chuàng)意。

另一個是從過程的控制來看，將非理性的塑形過程納入科學理性的框架依賴于控制形態(tài)生成的參數(shù)。格雷·林恩（Greg Lynn）認為，形態(tài)的變化是由內(nèi)部邏輯和外部因素共同決定的。內(nèi)部邏輯使形態(tài)依據(jù)一定的規(guī)律動態(tài)地變化；而外部因素則將場地信息作為動態(tài)體系中的控制內(nèi)容，于是環(huán)境文脈不再是傳統(tǒng)意義上的靜態(tài)因素。因此，形態(tài)變形實際上是由內(nèi)外因素的復合多向力拉伸物體的結(jié)果。換句話說這種造型方式不是隨意的構(gòu)成，而是糅合時間、差異、文脈以及城市環(huán)境的綜合策略。相應地在形式生成的動態(tài)模擬方面，林恩將MAYA嵌入式語言等腳本語言的算法設計引入三維CAD建模軟件，集成具體地形與周邊環(huán)境的數(shù)據(jù)資料綜合設計。在數(shù)字虛擬環(huán)境中輸入或修改一些控制性參數(shù)和約束條件，電腦即可計算生成參數(shù)化的數(shù)字模型，并且設計師可以用拓撲變形的方式對形體進行修改。比如在“世界方舟”博物館與旅游中心的設計中，林恩以熱帶動植物的形態(tài)、色彩、質(zhì)感為初始條件，并發(fā)掘限制條件的參數(shù)信息，在這個過程中，構(gòu)思和電腦生成合二為一，直觀地獲得動態(tài)自由的造型。

三、理性與非理性的合理重塑——當代“有機主義”的啟示意義

有機主義設計在藝術(shù)造型、文化觀念和美學思辨上均產(chǎn)生了持久而深遠的影響。雖然后來也有學者對于其造作的形式主義傾向提出批評，但在筆者看來有機主義絕不完全是淺顯的生物擬象，我們更需看到的是在突破秩序從而獲得活力與魅力的過程中，有機主義所建構(gòu)的連接文化邏輯、科學理性與非理性表現(xiàn)力的美學觀念，并也需要看到，在這些滲入了雕塑感和非穩(wěn)定性的藝術(shù)造型中自然演化模式的潛在活力。于是，不妨比照歷史與當代有機主義內(nèi)在共性，以探知當代“有機主義”美學價值與時代意義之所在：

首先，從有機主義美學邏輯演繹變化對整個設計美學格局所產(chǎn)生的影響角度來衡量，才能把握當代生態(tài)思維本質(zhì)和美學價值。把當代有機主義實踐納入有機主義思維脈絡，我們可以進一步知道，有機主義的形式與結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的反幾何美學、反一元規(guī)范的文化策略源于同一種美學態(tài)度。援用作為科學成果的新技術(shù)，作為現(xiàn)性思維外化的現(xiàn)代主義，以獨立不倚的自我表現(xiàn)和周圍環(huán)境割裂。有機主義以自然扭曲的擬象造型作為連接環(huán)境與主體的媒介，作為自然物質(zhì)的象征意象，使這種割裂在形態(tài)層面和隱喻層面被彌合。這對于矯正主體、建筑（或工業(yè)產(chǎn)品）、環(huán)境間彼此孤立的狀態(tài)頗具參考價值。雖然在當今這個多元文化和學科相互滲透的信息時代，有機主義式的象征表達已經(jīng)不是克服割裂的唯一選擇，但有機主義在人與自然環(huán)境之間尋求關(guān)系性、基于技術(shù)進步尋求造型可能性、反思具象性尋求隱喻的文化意義等方面仍具有不同尋常的創(chuàng)新意義。

其次，有機主義對關(guān)系性的認知最清晰地體現(xiàn)出，文化邏輯、科學理性精神和非理性的美學沖動三者的融合，是如何生成有機主義設計的一般原則的：雖然句法和觀念不盡相同，有機主義設計思維卻始終存在著內(nèi)在的連續(xù)性。這種思維首先把某種自然機體作為造型靈感，在這一核心觀念下刻意回避幾何造型，并以此隱喻自然界物質(zhì)。然而有機主義句法的意義并不在于為擬象而擬象、為象征而象征的形式模仿，而在于對關(guān)系性的理性思考。即使對于滲入了數(shù)字技術(shù)的當代，這種關(guān)系性仍是有機主義對過程進行設計的理性原則：憑借數(shù)字技術(shù)，設計師開始關(guān)注自然演化模式的模擬和控制。而這種方式之所以在設計界被深入探索，其內(nèi)在根源在于一些設計師（如洛斯·拉古路夫）認為形態(tài)與結(jié)構(gòu)間的合理關(guān)系是通過自然生長的方式演化而來，而不是由人為設計得出，主體與物品關(guān)系以及主體的存在意識也在這個過程中得到促進，這是有機設計的力量。

最后也是最為關(guān)鍵的，有機主義的生態(tài)思維方式從一開始就在設計實踐中連接著生物系統(tǒng)化和內(nèi)在復雜性。這種系統(tǒng)化與整體性仍是有機主義對過程設計核心邏輯：用計算機對設計中相關(guān)聯(lián)的各種問題綜合智能處理，并自由生成具有復雜曲面形態(tài)的數(shù)字模型，最終控制制造和拼裝。于是重視生成過程中參變量的相互作用，并以物體自組織的方式生成有機形態(tài)，可以說是其與生俱來的特征。應該說當代有機主義非理性的美學形式并非傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)化，而是在用藝術(shù)化的方式表現(xiàn)非平衡態(tài)、不確定性和生態(tài)性的過程中，生態(tài)思維在藝術(shù)表現(xiàn)上的苦心孤詣與科學的理性邏輯獲得了恰到好處的結(jié)合點。二者對個性的追求、對文化的尊重和對技術(shù)的應用對于設計的發(fā)展意義重大。

結(jié)語

工業(yè)產(chǎn)品（包括建筑），從誕生伊始就因其工業(yè)化生產(chǎn)基礎(chǔ)和自然環(huán)境存在著鮮明的割裂，一如現(xiàn)代主義建筑用剛硬的幾何線條、尖銳的角度和冰冷的玻璃把自身從大地中充分孤立出來。然而在這種被單純科學理性壓抑的美學思維之外仍有其他的選擇：類似自然界的有機生命體的造型。不過被“設計”出來的造型不僅膚淺而且缺少將產(chǎn)品素材與知覺情感連接起來的意識，仍是孤立于主體之外的客體。對于“過程設計”的思考連接了人、產(chǎn)品與環(huán)境間的微妙關(guān)系性，表現(xiàn)出不同于常規(guī)理性思維方式和審美范式的獨特性：它將自然生命生長的理性邏輯通過數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)譯成產(chǎn)品的生成過程，讓形態(tài)自然浮現(xiàn)，同時由參變量控制有機形態(tài)生成過程中的復雜關(guān)系。于是與人的情感之間的關(guān)系被強化，其自身也成為人和環(huán)境展開對話的媒介，而并非在環(huán)境中突顯自身的冷漠造型體。我們相信，這種思考不會是徒勞的。一方面，作為一種理性的限制，能夠有效地將形式或功能上的偏頗追求控制在適度的范圍內(nèi)；另一方面，又釋放了設計師隨意性與偶然性的非理性思維，潛在地賦予創(chuàng)作極大的自由度，生成不受任何比例約束的形態(tài)與構(gòu)造。

（注：本文系上海市高校選拔培養(yǎng)優(yōu)秀青年教師科研專項基金，項目編號：slgl0026.）

參考文獻

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