工藝美術運動的貢獻

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工藝美術運動的貢獻范文第1篇

現在又提出“振興工藝美術事業”的口號，我感到驚訝和疑惑。工藝美術事業還需要振興嗎?

何謂工藝美術?工藝美術是指美術范疇的概念呢還是指一個特殊的行業?這一直沒有被分清楚過。所以概念的模糊性導致問題的不可解，大家只不過在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術”決不單純是“美術”的藝術概念的問題，說的再清楚一點，跟藝術概念沒關系。

“工藝美術”名詞與概念，是上世紀50年代社會主義改造運動的產物，是傳統個體手工藝行業和私營企業改造后的合作化、集體化的行業代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術”局、各省市成立的“工藝美術”公司、下面成立“工藝美術”工廠……將輕工產品生產與出口創匯統一在國家計劃經濟的框架中。其中包括相應成立“工藝美術”學院，以培養相需求的設計人才。原本藝術領域的“美術概念”中不知在社會主義改造的哪個節點上，原屬于歷史文化的傳統藝術、手工藝術被時髦的“工藝美術”取代，而且工藝美術廣義的范疇還囊括了設計領域的很大部分，形成排除“純美術”之外的能夠包羅萬狀的“模糊詞匯”。工藝美術行業在計劃經濟建設中形成指導與管理、經營與訓練，教育與理論、展出與評比的一整套實際經驗，整整一代人為此作出一生的努力。

工藝美術事業的絕大部分是行業行為成分，事業標準中除了一小部分為爭獲國家獎項之外，就是要完成企業利潤創收，這是工藝美術公司經理們心照不宣的目標。以“工藝美術”創作為生計的設計人員無論如何創新與革新，實際只不過為上級為企業做貢獻而已，為降低制作成本，大批量生產，追求高額利潤，哪里能夠有機會體現藝術個性的發展，更不要講在文化的高度去實現保護歷史傳統技藝和藝術價值!我們當年曾經做過那些美好的夢還少嗎?

然而，以市場經濟發展作為動力的社會，無情地改變了50年的大鍋飯狀態，很多以“工藝美術”為自豪的公司企業關閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉產了。以為國家賺匯為目的的“工藝美術”事業在人們心目中淡化了，甚至原來“工藝美術”界最高學府――中央工藝美術學院都改了歸屬，拋棄“工藝美術”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學美術學院，設計學院來了，現實無情地打破了“工藝美術”工作者的心態平衡。

現在大家開會都在講挽救、或者搶救“工藝美術”，是“工藝美術事業”日薄西山了吧?我想，一個隨歷史發展而來又隨歷史發展而去的事情，它是必然，是大勢所趨，“工藝美術”事業連同這個詞匯畢竟都是計劃經濟的產物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?

在改革開放30年的今天，傳統藝術并始陵復它原本創造、經營的模式。漆藝、陶藝、金屬藝術，首飾藝術等眾多傳統手工藝品在西湖博覽會，上海、北京等地的精品展中不斷呈現出更美好的藝術作品，在立意上、在工藝技能上都反映出高超的進步，同時恢復出不少被人遺忘的古老藝術技能，并表現出高超的手工藝技能的藝術價值。拿藝術家的社會地位變化而言，令夕不能倫比。“藝術”不再被人為地分為上下九流。

工藝美術運動的貢獻范文第2篇

1959年，上海市工藝美術學校成立。一種既強調工學兼濟、學以致用，又不同于教會辦學的新時代工藝美術職業教育范式在上海破土萌芽。土山灣工藝院木工部學徒出身的海派黃楊木雕創始人徐寶慶成為學校首屆黃楊木雕班的專業帶頭人。徐寶慶帶徒授藝，工藝美校黃楊木雕班的學生，如湯兆基、劉巽發、毛關福等，迅速成長為上海工藝美術領域的中流砥柱。時光荏苒，工藝美校逐漸壯大，數十年間培養的各類工藝美術人才濟濟；至2003年，工藝美校并入上海工藝美術職業學院，上海的工藝美術職業教育從此以中等職業教育和高等職業教育雙重模式展開。

2010年，上海土山灣博物館落成開館。2010年，上海工藝美術職業學院校慶50周年。

這一年，在上海徐家匯蒲匯塘路方圓一公里左右的土地上，當年的土山灣孤兒工藝院院舍、新落成的上海土山灣博物館、有著50年工藝美術職業教育經歷的上海工藝美術職業學院（徐匯分院）不期然間歷史性聚首。

近150年前，土山灣工藝院起步，將中國上海的工藝美術職業教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工藝美術學校成立，為海派工藝美術的世界市場輸送了無數俊才杰作。2010年，在上海創意產業方興未艾的當下，回望歷史，作為國家高職高專示范院校的上海工藝美術職業學院，對海派工藝美術的未來，對中國工藝美術職業教育的發展，便有了無法推卸的責任和擔當。

本期檔案館欄目特邀上海土山灣博物館常務副館長吳仁宏先生撰文介紹土山灣孤兒工藝院。

――時值土山灣孤兒工藝院創辦一個半世紀；時值上海土山灣博物館開館；時值上海工藝美術職業學院校慶50周年。

隨著土山灣中國牌樓的回歸和土山灣博物館的對外開放，土山灣這個似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人們的關注。土山灣孤兒院是天主教為傳教而創辦的慈善機構，然而客觀上卻為中西文化的交流書寫了濃墨重彩的一筆。誠如徐悲鴻在《新藝術運動的回顧與前瞻》一文中所說：“中西文化之溝通，該處曾有及其珍貴之貢獻”。

土山灣孤兒院成立于1864年，由于重視工藝，亦稱土山灣孤兒工藝院。孤兒院所收孤兒，年齡一般都在六至十歲。其中也有不少是有父母的，但因家境貧寒，托養在此。孤兒院院規極為嚴格，入院以后，家中就喪失監護權利?！端囋阂帡l》規定：“應受師管教，如有違拗，任憑訓責嚴儆。倘有不測，聽從天主上命，家中不得枝節生言”。入院時，由保送人在“送徒習藝據”上畫押，藝徒若有出逃，須由保送人或中證人賠償飯費。孤兒若夭折，院方給薄皮棺材一口，埋葬在三角地近邊稱作“小圣地”的墓地上。

院內設有“慈云小學”，學制為沿襲至今的六年制，初小四年，高小二年。孤兒高小畢業后，再上兩年的訓練班，為的是使“孤兒們于學業上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。訓練班半工半讀，上午七時至九時，上國語、代數、物理、化學、地理、外國語等課程；下午一時半至三時，上修身、打樣等課程。每日除上課外，其余時間在工藝訓練所實習雕刻、木工、鐵工、機械等工藝。每星期公布一次學生的學習成績，優則獎勵，劣則責罰。兩年初步訓練后，管理修士視各孤兒之天賦才能及其性情愛好，分派至一工場，學習專門技藝。每日九小時工作外，晚上尚有夜課，“使所習學業不致遺忘”。學徒肄業以六年為限，畢業后，或留院工作，或外出謀生，悉聽自便。

孤兒院實際上實行的是職業教育的理念和管理方法。為培養孤兒長大后的謀生能力和滿足江南地區宗教用品需求，院內辦有各種工場，引進并傳授各類西方技藝。工場的劃分，各個時期略有不同，曾分為“皮匠作”、“木匠作”、“白鐵作”、“銅匠作”、“風琴作”、“圖畫間”、“照相部”等。到二十世紀四十年代時分為五大部，即圖畫部、印刷部、發行部、木器部、銅器部。每部有一位富有經驗的修士擔任管理。凡上課、游戲、飲食、休息，均有規定時間。其中在中西文化交流方面貢獻最大也最具影響力的是圖畫部、印刷部和木工部。

圖畫部對外稱土山灣畫館，其前身是清咸豐元年（1851年），西班牙傳教士范廷佐在徐家匯老堂內創辦的畫室。土山灣畫館，沿用西方正規的美術教育方法和體系。教學采用工徒制，由中外教士傳授擦筆畫、木炭畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等西洋畫技法。課堂作業大多用范本臨摹，最初是畫圣像，以后以臨摹景色、人物、花卉為主。有時也臨摹自文藝復興以來的歐洲名畫出售。除了專業課和技法訓練外，孤兒們還要學習數學、歷史、宗教等與繪畫相關的知識。一年考試兩次，前三名有獎賞鼓勵，頒獎時各位神父、修士均會到場，十分隆重。學徒期間有少許津貼可拿，滿師后則可按件享受薪酬。畫館十分重視基礎訓練，注意在繪制和雕塑的實際制作中培養學生。這種西畫的傳習，構成了土山灣畫館最明顯的專業特色。

土山灣畫館在保持西洋繪畫技法同時，還融合中國繪畫的筆墨元素，形成了土山灣繪畫的獨特風格。在1910年南京舉辦的南洋勸業會上，土山灣畫館得到的獎牌、獎狀就達十九件之多。巨幅油畫《徐光啟和利馬竇談道圖》，采用西洋油畫的色彩結合中國工筆畫的筆法和格調繪制，轟動國際美術界，被當作稀世珍品，后被西歐一家博物館高價收藏。（土山灣博物館現陳列有李慕白先生的臨摹本），油畫人物和真人一般大小，形象栩栩如生。

土山灣畫館是最早向中國人系統傳授西洋畫技藝的美術機構，培養和造就了我國近代一大批工藝美術人才，如著名畫家任伯年、徐悲鴻、劉海粟，美術教育家周湘、張聿光、水彩畫家徐詠清以及雕塑家張充仁，工藝美術大師徐寶慶等。被徐悲鴻譽為“中國西洋畫之搖籃”。

印刷部對外稱土山灣印書館，創辦于清同治六年（1867），前身為蔡家灣印書館。土山灣印書館是最先把石印、珂羅版印刷、照相銅鋅版技術引入中國的印刷出版機構，極大地促進了中國近代印刷業的發展。

工藝美術運動的貢獻范文第3篇

【關鍵詞】女性角色 手工藝 技藝傳承 遺產保護

一

人類知識基本分為兩種:一種是以文字系統來表述的,即我們平常所言的書面知識。另一種則難以用一種系統語言來表述,多表現為口頭和物質文化形態。前者我們可以稱其為顯性知識,后者則稱為隱性知識。隱性知識即是指“隱含在各知識主體手中和頭腦中的,體現為技能、技巧、訣竅、經驗、洞察力、心智模式、群體成員的默契等文化形態。①我們所說的傳統手工技藝明顯屬于第二種知識范疇。第二種知識系統最容易受到時代和社會因素的沖擊與改變。

手工技術是人類在直接面對自然環境的初期階段,逐漸累積起來的一種生存智慧和生活觀念。因為手與人體的直接關聯,以及器官進化與人腦的相互促進,手工技藝在生產技術的層面之外,充滿著人文的智性因素。手工技藝與工業技術的最大區別,首先在于行為主體的不同。有說法認為機器可以視作人手的某種延伸,但一種工具的獨立性成熟,也將會帶來與人性的背離。工業技術是一種程序、規范和標準,它幾乎不執行作為個體生產者的情感與智慧,而只執行一種相對共性的技術法則。手工技藝是伴隨著人類與自然和社會相協調的過程而生發的,它與人的生理性相關,也與人的社會性相關,所以,在手工技藝中所包含的不僅僅有藝人的個體情感與智慧,也有通過技藝而傳承下來的傳統文化信息。

手工技術的形態很龐雜,從手藝者的性別角度來區分,自然可以分為男性手工藝和女性手工藝兩類。無論在母系還是父系社會,男子大多從事耗費體力和危險性相對較大的勞動,婦女則主要擔任相對穩定、耗能較低、危險性和活動范圍較小的勞動。這是從男女性別的生理和心理角度進行自然分工的結果,從而逐漸形成了男女社會分工的基本形態,并逐漸從生理分工轉向了社會性別的技術分工?；蛘哒f,手工技藝的性別分工是生物學力量和文化力量之間復雜作用的結果?！澳懈棥笔侵袊r業社會的模式寫照,是在生理分工的基礎之上,經過社會歷史的篩汰與優選而確立的生活方式。手工勞動與家庭空間的結合,進一步推進了手工性別分工的社會意義,由此衍生出來中國文化的基本脈絡與特征,并在文化的發展中形成一種內力的平衡機制。

二

手工業的發展是以農業定居的生活方式為基礎的,在人類社會的長期積淀中所形成的男女社會分工,極大影響了中國民眾的社會文化心理,使工藝美術品的審美有了性別之分,這是人類社會進入文明階段的重要標志。在以男權為核心的時代,男性從社會倫理的角度為女性設定了很多行為的規范,女性所從事的手工技藝具有明顯的封閉性特征。比如中國傳統的女紅藝術,雖然其技術形態與女性的體能技巧和審美心理相吻合,但明顯帶有封建社會的男權意志特征。

只有在中國女性那里,一種手工技藝才可以牢固到與人的一生相關聯。從夏、商、周三代開始,中國傳統女性就沒有接受學校教育的機會,只有極少數女性能夠獲得一些非正規途徑的家庭教育。在非正規教育環境中成長的女性,無疑會受到諸多限制,教育內容主要是圍繞婦女社會和家庭角色所涉及的倫理和家政的兩大主題。

女紅手藝集中展現了女性手工藝的種種特征,是一種具有社會整體規范的手工技術形態,雖然主要在家庭空間中傳承,但卻具有較為開放的傳承方式,其準入規范幾乎是面向所有的適齡女子。究其原因,主要是傳統女紅工藝大多并不進入市場,而是作為家庭內部的自產自需或親友相贈。所以女紅手藝的傳承,大多不屬于家族性封閉傳承,而是屬于半開放式的社會性傳承。其手藝規范多不對外人進行保密,這就形成女紅手藝傳承的多樣化方式。

而在很多具有家族式的商業性手工藝形態中,一般秉承家族式的封閉性特征,所以女性大多被排除在外。家族傳承是指在有直系血緣關系的人群中間進行傳統手工技藝的傳授和修習,一般秉承“父傳子”、“傳男不傳女”、“傳內不傳外”、“傳媳不傳女”、“傳本姓不傳外姓”的家族規矩。②在這些不同的家族性手工藝規范中,其基本的出發點是基于以男權為核心的家族利益為考慮的,男女角色的社會差異在這里一目了然?！皞髂胁粋髋笔浅鲇趯ε曰榧奘聦嵉目紤],女性相對特殊的人生軌跡和社會角色特征,對于手工藝的傳承會形成較大的影響。傳媳不傳女”則表明了婚姻對于一個女人在社會角色歸屬上的定位,女人在婚嫁前,有歸屬上的不確定性,所以一般不會被作為技藝的傳承人,只有通過嫁入的方式才能更加確認這種傳承的有效性。當然,以上所言是就家族式封閉性手工技藝而言的。隨著社會風俗的變遷,家族式傳承在很大程度上已經有所改變,因為在日益濃厚的工業化語境中,要保證手藝的傳承,有時必須要對傳承的舊規做出一些讓步和調整。

在學院、企業或開放性作坊等傳承場域中,女性和男性的差異性并不太受傳統家族意識和倫理道德等因素的影響,而且會借用官方的主流意志,建立起來具有社會普遍評價體系和行會性質的師徒機制。傳統的手工藝行業重視師承關系,徒弟的技藝與品行會影響到師傅的社會信譽,反過來,師傅的聲望與地位也會給予徒弟謀生的資源外力。這種不同于舊有家族性的傳承方式,在一定程度上不拘囿于對女性的傳統偏見,使一些有志于從事工藝美術行業的女性逐步介入到行業之內。在傳統的女紅、學院手工藝和現代手工藝等領域中,已有逾來越多的女性加入進來,成為工藝美術行業中一抹亮麗的色彩。

琳達?諾克在其著作《女性、藝術與權力》中寫到:“……女性被認定為脆弱而被動,是滿足男性需求的性目標,女性被界定為具有理家和養育的功能,被認定為屬于自然的領域;她是藝術創作的對象,而非創造者;她若試圖通過工作或以政治抗爭的方式,躍躍欲試地把之間插入歷史的領域,便是自取其辱――所有這些觀點都建立在一個更普遍、更具滲透力的性別差異的前提之上”。③很多不具有明確性別特征的行業往往自然被視為男性的領域,女性在進入這些行業時,往往早被定位在一種邊緣地位上,而且男性往往一致地認為他們在創造性上是必然超越女性的。而在另一方面,很多女性由于長時間的社會意識積淀,也形成了對于男性主體的依附,從而加強了這種社會意識的存在,這種慣性的思維也在很大程度上抹殺了女性的實際貢獻。

三

傅立葉有句名言:婦女的解放是衡量一個時代人類解放的尺度。傳統手工藝中所粘連的倫理因素,已經隨著世界范圍內女權主義運動的推行而被逐漸剝離。當今人們看待手工勞動的角度已經很少帶有封建時代的偏頗了。當然,同時也帶來一個新的問題:手藝中的信仰因素大打折扣。今天人們看待手藝的態度大致有以下三種變化:1、手藝是作為一種工業生活方式的調劑狀態;2、手藝是一種自我表達的途徑;3、手藝已與具體的生活發生疏離。這幾種變化,是傳統手工精神瓦解又重組的結果。現代手工藝與傳統手工藝不同的價值取向構成了新的手工藝景觀,在這種語境中,手工藝的娛樂性被加強,傳統手工藝中的精神規范和物質規范被打破,這是手工藝試圖進入社會主流文化的一種必然變化。手工被視為一種后現代主義的文化消費形態被重提甚至追捧.所以,在現代手工藝中,手藝的沉重感被消解,在這種精神氛圍和價值取向中,女性的藝術審美意識也順理成章地介入進來。

當下,手工藝逐漸衍生為旅游文化消費、文化創意產業、都市休閑文化模式等現代文化產業的重要元素,女性在其中擔當著重要的社會職能。2008年11月4日,世界手工藝大會開幕式暨世界手工藝發展國際論壇在中國杭州舉行,從與會代表的性別比例可以看出,在當代工業生產的語境中,手工藝生產方式與女性在生理和社會心理等因素方面有著現實的契合。尤其在發展中國家,由于女性受教育程度的局限和現代社會的就業壓力,使手工的產業形式具有明顯的就業優勢,從而形成工業產業的有效補充,同時在提升地方經濟,安頓家庭和鄉村單元,緩解社會壓力等方面都有著切實的作用。尤其手工藝產業投資少、風險小、組織靈活等特點,適宜于在家庭、社區等空間中實施,也符合農業社會長期形成的“女人主內”的傳統家庭模式,于是可以將女性撫育家庭的社會職能更優地發揮出來,從而起到優化社會基本單元,穩固社會底層規范的現實作用。

筆者從自己從事制陶行業和女性角度的一些感悟,建議可以從如下幾個方面去進行此項工作,并以此求教于有識之士:

1、強化女性在手工藝創作方面的意識。各種工藝、美術及相關政府機構、社會組織要有意識地通過主題性的、不同形式的活動,不斷促動女性從業者的自信心和創造力,開闊專業視野,尋求新的文化信息,開發創作潛能,使其產生具有女性獨特審美的作品,優化和培育女性意識。

2、從女性身心特點及其需求的角度出發,制定相關文化遺產保護和產業發展的對策。對于某些女性手工藝產業集群的從業人員結構,要有意識地對其進行引導、幫助和扶持,調整集群的發展導向。尤其像女性相對集中的刺繡、剪紙、服裝、紡紗等產業形態。

3、各級婦聯可以與相關的專業和行業機構相合作,設立獨立的服務機構,為女性從業人員提供良好的發展平臺。

4、開展對女性性別意識及其群體的研究。作為女性性別意識研究,在社會學、史學、文學、民俗學等領域都已有較為豐富的經驗和成果,而美術學,尤其是與手工藝相關領域的女性研究工作還遠沒有展開。我們應該借助其他學科的經驗,在工藝美術和非物質文化遺產領域,進行具有史學意識的女性角色研究,以作為他項工作的重要依據和輔助?！?/p>

參考文獻

①王文杰,《手藝――作為一種隱性知識及其獲得機制》.《南京藝術學院學報》2010(1)

②徐藝乙、董靜,《中國工藝美術的傳承發展報告》.《南京藝術學院學報》2009(5)

工藝美術運動的貢獻范文第4篇

關鍵詞 非物質文化遺產 木版年畫

中圖分類號：J2 文獻標識碼：A

The Health of New Year Zhuxian Town In the Hot of Intangible

Cultural Heritage Protection

JIAO Lili, SHEN Pengchao

(Yanshan University, Qinhuangdao, Hebei 066004)

Abstract Recently intangible cultural heritage has caused more and more attention by the whole society. Intangible cultural heritage, a thick one of the folk art, plays an important role in the study of "Nian" culture and the development of the color printing technology and so on. This article points out the problems during its developing process by outlining the development of intangible cultural heritage and attemps to provide the reference for the inheritance and development of this culture.

Key words non material cultural heritage; woodcut New Year pictures

朱仙鎮木版年畫是中國木版年畫的鼻祖，經歷了歷史的輝煌后在現代遭遇到了商品經濟的猛烈沖擊，曾經一度銷聲匿跡。2003年，聯合國教科文組織第32屆大會通過《保護非物質文化遺產公約》，世界各國掀起了一股認證與保護非物質文化遺產的熱潮。我國通過立法、財政撥款等措施積極響應，2006年5月20日，國務院公布《第一批國家級非物質文化遺產名錄》，開封市朱仙鎮木版年畫作為民間美術的代表之一入選。①然而，經歷過短暫的后，現在的朱仙鎮木版年畫的保護工作又暴露出諸多的問題。如何在非物質文化遺產保護熱的大潮中保持對朱仙鎮木版年畫的健康發展，是非常值得關注的問題之一。

1 朱仙鎮木版年畫在非物質文化遺產中的定位

朱仙鎮木版年畫距今已有800多年的歷史，誕生于唐，興于宋，鼎盛于明，歷史悠久，源遠流長，被譽為中國木版年畫之鼻祖。朱仙鎮木版年畫是在漢唐壁畫藝術的基礎上，由桃符演變而來的，最早興于北宋。明中葉，朱仙鎮與漢口、佛山、景德鎮齊名，成為我國四大名鎮之一。據載，當時朱仙鎮從事這一行業多達300余家。經歷了民國時期的昌盛、解放前期的蕭條，以及、“破四舊、立四新”等運動的洗禮，1986年3月25日，由開封市旅游局投資，成立朱仙鎮木版年畫社，朱仙鎮木版年畫的保護工作又一步一步展開。

每一種文化的存在的價值在于其不可替代性，又稱之為特色。朱仙鎮木版年畫的特色主要：骨法用筆，線描流暢，寧折不彎；印色均實，不跑不僵；制色工藝獨到，不掉色，不跑色；人物造型古樸，頭大身子小，更顯得人物精神；構圖飽滿，富麗堂皇等。魯迅先生曾經這樣評價朱仙鎮木版年畫：“朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方不同，不是細巧雕琢。這些木刻很樸實，不涂脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色?！雹?/p>

朱仙鎮木版年畫作為木版年畫的鼻祖有重要的研究和參考價值。歷時性基本價值方面，朱仙鎮木板年畫是年文化重要的組成部分，且產生年代較早，能很好地從側面反應古代人民的社會發展尤其是造紙印刷及商品經濟的發展。同時朱仙鎮木版年畫還具有重要的文化價值。共時性基本價值方面，朱仙鎮木版年畫以其飽滿的構圖和鮮艷的色彩具有獨特審美價值。此外，年畫中表現的故事多具有教育意義，對于傳揚中國傳統文化具有重要的意義。

2 朱仙鎮木版年畫的發展現狀

2.1 非物質文化遺產保護熱下的發展

國務院于1997年5月頒布《傳統工藝美術保護條例》，明確提出“國家對傳統工藝美術品種和技藝實行保護、發展、提高的方針”；確定傳統工藝美術的保護標準，“是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風格和地方特色，在國內外享有聲譽的手工藝品種和技藝。”③

2011年1月，國內投資規模最大、功能最全的年畫博物館――朱仙鎮木版年畫博物館正式竣工，總投資3200萬元，占地8000平方米，主體建筑面積3770平方米，建筑樣式為具有北方特色的明清四合院式建筑。分為年畫溯源廳、傳承人廳、演示廳、精品廳、展銷廳。該館集收藏、展示、研究三大功能為一體，陳列朱仙鎮木版年畫品種210種。它全面展示了朱仙鎮木版年畫的生產、制作工藝，同時還展出了江蘇桃花塢、天津楊柳青等地的精品木版年畫。博物館的建成，對于朱仙鎮木版年畫的整理、收藏、研究、保護和開發有重要意義。

2010年5月，古色古香的木板年畫一條街在朱仙鎮京杭大運河邊建成，16家年畫老店同街經營，形成朱仙鎮一道亮麗的風景，與此同時，撤銷朱仙鎮木版年畫社，采取統一管理的形式運作，使其成為當地的一個文化聚集點，對該物質文化遺產的保護和發展起到了極大地推動作用。

2008年，郵政部發行《朱仙鎮木版年畫》系列郵票，將經典年畫作品印制到郵票上。一方面體現了國家對這項非物質文化遺產的重視，同時也表明，年畫在現在社會依然有其獨特的審美價值。此舉對于朱仙鎮木版年畫的發展無疑有重要的宣傳作用。

2.2 發展過程中遇到的問題

（1）家族傳承限制其發展。就朱仙鎮木版年畫的繼承和發展來看，目前全鎮能從事制作的僅僅剩下萬同、天成、曹家等為數不多的七家作坊，而這些作坊中，多數存在著后繼無人的擔憂。此外，朱仙鎮木版年畫如今仍然是以家庭傳承的方式來進行，這樣的現實對于其發展是一個不小的阻礙。一方面許多傳承人的后代并不想從事這項工作，另一方面許多對這項技藝感興趣的年輕人不能順利地進入這一行當。

（2）競爭體制不健全。就目前情況來看，朱仙鎮木版年畫的質量良莠不齊，既有使用舊法的熬制顏料，也有采用現代化學顏料以降低成本，使得制作出的年畫顏色深淺不一，色澤晦明不同。同時，套印技術和方法不同使得一個地方的同個層次的木版年畫也會出現好多種價格。而當市場出現蕭條時，這些各自為戰的作坊制作者就開始打價格戰，出現惡性競爭，從而導致朱仙鎮木版年畫的價格整體偏低，在全國木版年畫市場上不具競爭力。而木版年畫作為一種民間工藝，它本身就很難存在嚴格的價格定位，每家老店基本上都是自己定價進行出售，政府并未進行統一的價格管理。這也使年畫的價格競爭存在一定混亂。

（3）市場危機愈演愈烈。隨著時代的發展，年畫從一種生活必需品變成了一種藝術收藏品。因而它的消費群就大大縮減。筆者通過走訪了解到，一年中各家店鋪大部分時間都只能靠慕名而來的散客零星購買，生意慘淡，只有臨近春節時才略有好轉。究其原因，主要有兩個方面：首先，木版年畫的制作工藝和家族作坊式生產模式嚴重制約其生產規模，沒有充裕的時間外出展銷，也就很難收到大量的、高質量、高品位的訂單。其次，制作的年畫反映當下百姓生活的內容較少，內容陳舊，不能貼近現代人的品味，很難得到現代人（尤其是城市人群）的認可，極大地影響了木版年畫所占的市場份額。同時，當今市場海報、掛歷等相關貼畫及膠印年畫也嚴重沖擊著木版年畫的市場。再次，政府工作力度不夠，實施措施不到位。作為民間非物質文化遺產，單靠老藝人的努力是遠遠不夠的，政府必須做好一系列的服務工作。擴大宣傳，做好鋪墊，讓更多的人了解和接受它，共同實現對這種文化的保護。

3 朱仙鎮木版年畫健康發展的建議

3.1 加強保護主體的作用

國家的政策支持和政府的工作重點常常直接影響著非物質文化遺產的發展。歷史上的幾次保護熱潮都與國際組織和國家頒布的條例、意見有很大的關系。上下級溝通不暢、政令貫徹不足等問題始終存在，為了避免此類問題的出現，需要建立起權威、全面、科學的非物質文化遺產保護決策機構，保證決策的合理與合法，培育大眾的文化自覺，使非物質文化遺產的保護深入人心，較大程度地避免出現真正的傳承人發展受阻的現象。

筆者通過調查了解到，朱仙鎮存在木版年畫社、年畫傳承與發展研究會等多個管理十分松散的非政府組織，對文化的保護力度十分分散，效果也微乎其微。因此，從非物質文化遺產保護的健康發展來說，必須對這種現狀進行整合，共同為朱仙鎮木板年畫的傳承做出貢獻。

此外，朱仙鎮當地民眾需要發揮基礎性作用，大家都有意識地對朱仙鎮木版年畫進行宣傳與保護，從而形成一種文化景觀，進一步打造旅游業，將對朱仙鎮木版年畫的發展具有重要的意義。

3.2 傳承主體的自我提升與創新

傳承主體需要積極投身朱仙鎮木版年畫的創新發展中去，走出一條獨特的發展道路。今年八十歲高齡的姚敬堂老先生是朱仙鎮木版年畫得以在上世紀八十年代進行保護拯救的大功臣，他在進行朱仙鎮木版年畫保護的同時教導了不少藝人走上發展朱仙鎮木版年畫的道路?，F任朱仙鎮年畫傳承發展研究會會長陳學華大學畢業后義無反顧地投身到木板年畫的發展與保護當中，如今在年畫的包裝和深加工等方面取得了一定的成績，除了傳統的單頁、雙頁年畫外，還有卷軸、年畫鎮尺等多種多樣的形式。曹家老店的傳承人曹新年與萬秀華別具匠心地將年畫與剪紙技藝結合起來，同樣走出了一條別具特色的發展道路。

人才是任何一項工作的基礎，吸引更多的專業型、創新型人才加入朱仙鎮木板年畫的發展與保護工作是重中之重。朱仙鎮應當充分發揮其毗鄰河南大學的優勢，當地政府應與高校建立起產學研一體化的互動模式，既為學生提供便利的實習環境，又為我國非物質文化遺產的發展和傳承做出貢獻。

當前，朱仙鎮木版年畫的發展與保護正面臨極大的挑戰，同時也是機遇。如何在非物質文化遺產保護熱潮中脫穎而出，還需要各級政府、民間機構、傳承主體以及當地民眾的共同努力下，將傳統文化與旅游相結合，使得朱仙鎮木板年畫得以傳承和發揚下去。

注：本文系燕山大學2010年度大學生創新性實驗計劃項目“非物質文化遺產‘朱仙鎮木版年畫’的保護與傳承調研”成果（項目編號：cxsyA1014）

注釋

工藝美術運動的貢獻范文第5篇

關鍵詞：社會理想；民生設計；設計心理；需求

一、社會理想

所謂理想，是說對于未來事物的希望和想象，是人類特有的一種精神現象，也只有人這樣的高級動物才可充分體現的一種意識形態。理想還具有鮮明的社會性，其社會性是指理想不是離開社會的孤立的個人的隨意想象，而是由社會制約和決定的想象。

理想的劃分范圍很廣，我們從理想的內容劃分，則可以劃分為社會理想、生活理想等；按照理想所屬的人的范圍來劃分，則被劃分為個人理想和群體理想。個人理想是一個人對未來的具有客觀必然性的想象，群體理想是一定群體的人們的共同理想，而社會理想是指社會全體成員的共同理想，是全體社會占主導地位的共同奮斗目標?？梢?，個人理想中體現著社會理想,社會理想包含著千百萬人的個人理想,社會理想的實現要靠社會成員個體的努力奮斗。也就是說，社會理想是以個人理想為基礎，個人理想是以社會理想為導向的。

社會理想是人們對于自身與社會關系發展未來美好前景的展望與構想，“理想”在這個意義上說，既是人活動的目的，又是人活動的前提。人們在活動中，能發明、運用各種“符號”，在觀念中構想出他所需要的“理想社會”，這樣的發明和運用，在某一個方面說，即是設計的產生和運用。

二、民生設計

“民生”一詞最早出現在《左傳•宣公十二年》①，所謂“民生在勤，勤則不匱?！边@里的“民”，就是百姓的意思。而《現代漢語詞典》中對于“民生”的解釋是“人民的生計”，是一個帶有人本思想和人文關懷的詞語，話語語境中顯然滲透著一種大眾情懷?！霸诂F代社會中，民生和民主、民權相互倚重，而民生之本，也由原來的生產、生活資料，上升為生活形態、文化模式、市民精神等既有物質需求也有精神特征的整體樣態?！?/p>

民生設計，從另一個角度來說，既是為民眾生計、生活所作的設計，為民眾的生存環境和生活態度而作的設計。人是社會的主體，設計的目的也正是為了人，為了人們能夠更好的生活，為了人們將來的生活，是以人需要的滿足為目的的，總的來說，最終目的還是為人的設計。

三、社會理想――為民生而設計

社會理想是與民生設計是緊密相關的，民生設計，是為人的設計，而每一個歷史階段的人群，都有著所謂的不同的“人的需求”，好的設計，是為解決“人的需求”，為人創造更好的生存狀態而作的設計，是為達到群體的社會理想而作的設計。思考設計史上具有轉折意味并且占有一席之地的設計思潮，無一不是反映了社會全體成員的共同理想、共同愿望，無一不是在為實現民生設計、為人的設計而努力。

十九世紀末、二十世紀初，世界各地，特別是歐美國家的工業技術發展迅速，新的設備、機器工具不斷被發明出來，極大地促進了生產力的發展，這種飛速的工業技術發展，同時對社會結構和社會生活帶來了很大的沖擊，雖然工業技術在不斷發展，但是針對工業技術的產品卻沒有得到相應的發展，這些技術的產品無論是從哪些方面來說都存在著一些相應的問題?？梢哉f，這個時代的設計發展趨勢的變革，顯然已經不是類似“工藝美術運動”“新藝術運動”提倡的設計理念可以解決得了，因為這些運動的提倡的理念的中心是反對工業化、反對工業技術，這與工業革命之后工業化、機械化快速發展的社會顯然是相排斥的。所以，要尋求一種新的設計理念，新的解決方式，來解決為人的設計中所出現的問題。

舉一個非常具有代表性的例子：包豪斯。包豪斯無論是對于現代設計的發展還是對于現代設計教育的發展都起到舉足輕重的作用，第一任校長格羅佩斯的設計思想一直具有鮮明的民主色彩和社會主義特征，他一直希望他的設計能夠為廣大的勞動人民服務而不僅僅是為少數權貴服務，他希望能夠為社會提供大眾化的設計的建筑、產品，使每個人都能夠享受設計帶來的快樂，從而改變當時的社會現狀。格羅佩斯是個理想主義者，他的初衷是在包豪斯內建立一個微型的理想社會，希望藝術家和手工藝者能夠在這個微型社會中和諧相處，實現共同的社會理想。包豪斯是高舉理想主義旗幟的，無論從格羅佩斯在《包豪斯宣言》中描繪的藝術家與手工藝者平等的地位和共同勞動生活的美好圖景，還是邁耶的純粹功能主義的教育方向，包豪斯的核心內容都是為社會的理想而奮斗。

從設計教育來說，也同樣是這樣的，格羅佩斯將學校的教學理念設定為“包豪斯不會將學生培養為畫家或者藝術家，因為沒有人會購買藝術。每個學生必須掌握一門手藝，因為一個熟練的工匠總是能夠靠自己謀生的?！笨梢钥闯觯诋敃r，這樣的教育理念的提出是關注民生的，是體現社會理想的，他希望學生們因為在包豪斯的學習中學到實用的知識，從而能夠改變社會的一些現狀，也可以說，這就是對于當時社會來說的民生設計。

“……我告訴你，這里真是太不可思議了。這里的食堂是我迄今為止見過的最奇妙的地方。只需要付3.5馬克就可以把自己喂飽一整天……我在這里還能工作――陶工旋盤、陶藝部、應有盡有。費格寧人非常好。最重要的是，我在這里找到了真正的伙伴……我們有著共同的愿望和共同的目標……”②

包豪斯的理想在早期確實帶有一些“工藝美術運動”的理想主義色彩，可是在德紹時期，這種理想中與時展方向不符的部分馬上就被社會的責任感和現實需要所取代。不過，慶幸的是，早期包豪斯對于通過設計教育建立美好的人類生活環境和為學生全面發展的理想并沒有改變，正是理想和信念使得包豪斯突破了一個又一個難關。

所以，社會理想作為指路明燈，民生設計作為基柱，無論對于個人的人生發展，還是一所學校的聲譽貢獻而言，都是其成功的必要因素。

結語

總體來說，回望整個設計的發展歷程，不同時期的社會理想是否能夠實現，關鍵要看是否為民生而設計的思想理念和原則。同時，社會理想的產生和實現是隨著民眾的生活狀態、社會的生存環境而變化的，當一個社會理想實現了的時候，則這個社會理想就變成了社會現實，而下一個社會理想也會隨著此時的社會狀況而隨之產生，并引導群眾為其而奮斗。所以，可以看來，無論是哪個時期的社會理想或者民生設計，其主體都是人民，都是社會的個體。作為設計行業中的一員，我們要以史為鑒，更加關注民生設計，為實現人民共同的社會理想而奮斗。正如杭間老師提到的那樣，“‘設計救中國’……發展設計就是發展民主，從而真正實現對‘人’的關懷?！雹?/p>

注釋：

①《左傳•宣公十二年》，作者左丘明，《左傳》原名為

《左氏春秋》，漢代改稱《春秋左氏傳》，簡稱《左

傳》。相傳是春秋末年左丘明為解釋孔子的《春秋》而

作

②摘自《包豪斯：大師和學生們》，39頁，喬那斯.德里希

（學生），致麗迪婭.德里希―?？ā疚含敗浚?919年10

月10日

③摘自清華大學美術學院副院長、教授、博士生導師杭

間老師發表于《讀書》2010年第11期的《設計“為人民

服務”》，46頁第二段第九行

參考文獻：

[1]《包豪斯：大師和學生們》，藝術與設計出版社，2006

年版

[2]王受之.《世界現代設計史》，臺灣：藝術家出版社，

2006年版

[3]李硯祖主編、蘆影著.《平面設計藝術》，中國人民大學

出版社，2005年版

[4]余強編著.《設計藝術學概論》，重慶大學出版社，2006

年版

[5]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編，《現代漢語

詞典》，商務印書館，2002年增補本

[6]呂品田.《為民生而設計》，《美術觀察》，2009年第9期

[7]杭間.《設計“為人民服務”》，《讀書》，2010年第11期

[8]唐納德.A.諾曼.《設計心理學》，中信出版社，2003年版

[9]尼古拉斯•佩夫斯納.《現代設計的先驅者:從威廉.莫里斯

到格羅皮烏斯》，中國建筑工業出版社，2004年第1版