搖里考察報告

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搖里考察報告范文第1篇

凡一時代有一時代之文學――王國維《宋元戲曲考》

二胡演奏是在20世紀成長起來的一門藝術，它屬于20世紀，自然也就屬于現代！ ――作者

由于20世紀在中國社會、經濟、文化諸領域演進過程中的特殊地位，我們常常將它視為從傳統“轉接”到現代的“分水嶺”。從這個時間坐標出發，考察這一百年間學術、文藝所取得的業績，則更可以尋覓到這一歷史性“轉接”中的許多“現代”印記。在音樂領域，印記最鮮明者，當屬民族樂器及其演奏藝術，而在民族器樂中，二胡藝術堪稱代表。無論是創作、表演、教育傳承、樂器改革、學術研究、社會維護，其現代精神，幾乎隨處可見。由此也與自身的傳統狀貌，形成十分明顯的對比。

二胡藝術的現代精神從何而來？其“現代性”呈現出哪些特征？對于仍然處于當代語境之中并正在蓬勃發展的民族器樂藝術而言它具有哪些啟示意義？這都是二胡界乃至民族音樂界普遍關注的問題。以下是作者本人的一些思考。

一

所謂“現代精神”，是一個涵蓋廣大且又復雜的概念，是在建構現代政治、經濟、社會的過程中形成并凸顯的一種新的人文精神。在中國，人們一般以1919年的“五四”運動作為新與舊、傳統文化與現代文化的分界。有時，為了張揚新思想和現代精神，常常對舊思想和傳統精神采取“革命”姿態或“批判”手段，但在實質上，現代精神的構建不可能以丟棄、否定傳統精神為前提，而必須在吸收其精粹并賦予新的詮釋的基礎上來彰顯自己。這也是五四后各種人文新學、各類文藝新作所蘊含的現代精神的基本特征之一。

當然，現代精神也不是一成不變的。特別是五四以來的中國，經歷過三次內戰、抗日民族戰爭及一個全新社會制度的出現，每個歷史階段所彰顯出的現代精神均有不同的內容。凡此，必然會影響到文學藝術的創作和人文學術的研究。

二胡藝術的“現代”之旅，恰好也始于這個年代。

最初踏上這個“現代”之旅的行者，就是杰出的現代民族音樂家劉天華先生。在那個雖備嘗艱辛但又富有進取的年代，在被時人認為“最沒長進的學問”①的音樂領域，劉天華如取火者那樣，把現代人文精神引入二胡創作、演奏和教學中。首先如創作，他用了十余年（1915―1932）寫出名垂青史的“十大名曲”和一套“練習曲”；次之如演奏，通過兩個弦種（Do―Sol；Sol―Re）、多個把位、多種左右手技巧，把“伴奏的二胡”變為現代音樂會上的“獨奏二胡”；再次如教育傳承，在蕭友梅的支持下，他以極大的魄力把所謂“叫花子”演奏的二胡列為北大音樂傳習所的一門專業，并先后培養出蔣風之、儲師竹、劉北茂、陳振鐸等整整一代優秀的二胡演奏家和教育家。與傳統二胡藝術相比，無論哪一點，都閃現著一個“新”，創造出一種從未有過的樂風。當時，以劉天華為代表的國樂界，將此種做法稱為“改進”。他們的基本追求是：“一國的文化”“必須一方面采取固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和中，打出一條新路來，然后才能說到‘進步’兩個字。”這里所謂“新路”“進步”，實質上就是五四時代的新文化精神。尤其是他的二胡創作，就其整體的價值而言，讓我們很自然地聯想到二三十年代民間文學、民俗學、人類學、考古學領域的一系列學術成果。民間文學如北大劉半農、周作人、沈兼士等人發起的“歌謠”采集運動，十余年間收集民謠萬余首（1918―1936）及其代表性著述《孟姜女故事的轉變》、《孟姜女故事研究》（顧頡剛，1924，1926）②，民俗學如顧頡剛的《妙峰山》（1928）③，人類學如林純聲的《松花江下游的赫哲族》考察報告（1929）④，考古學如李濟、梁思永等在安陽對殷墟進行的科學發掘（1928）⑤，它們的學術領域不同，但都是在新文化精神的影響下在本學科開展研究的新成果，堪稱中國現代人文學科的里程碑。在一個古老文明向現代學術轉型的當口，這些新學、新作，有如空谷足音，為中國的人文學術平添了一股清新的風氣。劉天華的二胡創作不僅在時間上與它們契合，更在人文精神上與它們取向一致。無論是抑郁、凄然的《病中吟》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《獨弦操》，還是愉悅、怡情的《良宵》、《月夜》、《燭影搖紅》、《閑居吟》、《空山鳥語》乃至昂然、奮進的《光明行》，無一作不無新意，無一作不是某一新觀念、新技藝的探索和嘗試，無一作不是為了給二胡“打出一條新路”。而所有這些成功的實踐，皆因為它用嶄新的音樂語匯回應了那個大時代的呼喚，表現了一種前所未有的現代精神。

也許有人會問，劉天華在其二胡作品中融入現代精神比較好理解，但阿炳呢？他的作品中的現代精神表現在哪里呢？

是的，依據阿炳的人生經歷和他的社會文化背景，我們始終把他看成是與劉天華很不相同但歷史貢獻、歷史地位皆可比肩而立的杰出民間音樂家。但具有民間音樂風骨并不等于缺乏現代精神。特別是不朽的、可以彪炳史冊的《二泉映月》，其揭示苦難人生的深刻性，其作為獨奏音樂的完美性，其演奏技藝的精絕，其音樂境界的高潔，同樣把二胡的表現力推到一個時代的巔峰。自1950年代被發現至今，他的音樂超越了地區、國家、時代，廣泛地受到不同年齡、不同社會階層、不同人群的喜愛。要是沒有現代精神作為底蘊，怎么會有如此長久的審美認同呢？所以，我們說，阿炳的二胡藝術，同樣以它特有的表現手段揭示了二胡的現代精神。雖然他的作品晚于劉天華面世，但我們仍然承認他是現代二胡藝術的奠基者，與劉天華一起，成為二胡開創階段的并峙雙峰，永遠為人們敬仰。

總之，劉天華、阿炳作為現代二胡第一個歷史階段的杰出代表，各自從不同的背景出發，以全新的觀念、技法、語匯創作出第一批二胡藝術經典，起點之高，不僅超越了以往一千年的歷史，也為此后的繁盛打出一片新天地。這應是20世紀二胡藝術之大幸！

二

是的，劉天華、阿炳所奠定的這個“高起點”，不僅融貫著充滿創造力的現代精神，也為二胡藝術在新的社會環境里縱橫捭闔開辟出一個“大格局”。

1950年代，在第二代二胡藝術家的培育、影響下，二胡作為一個專業、一門演奏藝術，遍布于全國各地。幾乎每一所音樂院、音專，每一個表演團體，都可以見到這件樂器的身影，人數之眾，隊伍之大，遠非前一個歷史時期可比。一方面，大家以二位宗師的作品為根基進行教學、演奏，同時發揚蹈厲，開展了持續十幾年的新一輪的創作活動。十余年間，二胡新作數以百計，而且題材內容的全面開掘、技藝風格的大膽探索，為民族器樂界再開一代新風。《山村變了樣》（曾加慶）、《趕集》（曾加慶編曲）、《湘江樂》（時樂鰨、《金珠瑪米贊》（王竹林）、《江河水》（東北民間樂曲，黃海懷編曲）、《賽馬》（黃海懷曲，沈利群編曲）、《秦腔主題隨想曲》（趙震霄、魯日融）、《迷胡調》（魯日融）、《田野小曲》（王乙）、《河南小曲》（劉明源）等，各類風俗性小品，不一而足。真可謂：地不分南北東西，調不拘漢蒙藏彝，凡適于二胡表達者，皆入于樂。鑒于這一時期的中國社會又走進了一個新時代，而任何新時代總會強烈呼喚表現時代精神的新作。二胡藝術界在這一時期的作為，同樣是與時俱進、應時而行，持續不斷地保持了自己的創造活力。

最終，水到而渠成，在1950、1956年代交接之際，二胡領域出現了兩部新作――《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》。站在現代二胡歷史的立場上看，二作具有劃時代的意義。所謂“劃時代”者，一是因為作者劉文金是第一位介入二胡創作的專業作曲家；二是這兩首新作思維之新、體裁之新、結構之新、語言之新、技法之新，皆有別于此前的任何作品，從某種意義上說，它是現代二胡藝術的一次歷史性超越。它以作品本身證明，二胡還可以有更多更大的表現當代社會生活的空間。而支撐作曲家進行這樣全面探索的，則仍然是《豫》《三》二作所蘊含的那種鮮明而充溢的現代精神。

有了前后兩個歷史階段優秀曲目的積累以及在演繹這些作品中形成的表演經驗，加上四十多年教育傳承實踐，1963年春天，借第五屆“上海之春”舉辦之際，舉行了首屆二胡、琵琶全國比賽。此次賽事不僅是對1920年代以來二胡作為高等音樂院校的一門專業和新的獨奏藝術的全面檢閱，更對此后數十年間二胡藝術的創作、表演、教學、科研產生了深遠的影響。大賽的直接結果是發現人才，推出新作，提供最直接的交流平臺。但同時也給人們以新的啟示：要使二胡藝術獲得長足的發展，必須同時顧及兩個方面。其一，要讓創作、表演、教學、研究形成互動互促的良性機制，而不能單打一，更不能視技藝為唯一而忽視其他。特別是創作，應該讓更多的專業作曲家關注本領域，從劉天華、阿炳到劉文金，都一再證明，成功的創作是推進一門器樂藝術的“第一動力”，一首經典曲目甚至可以改變一件樂器的命運。其二，演奏藝術要持續提升，必須通過行內的共同努力，為本門藝術構建出一個有歷史包容性的、內在潛力的大格局。如前文所述，劉天華所謂“打出一條新路”的主張，其實已經包含了這些思想。限于當時的條件，他一人而“三任”，既創作，又表演，也教學，更重要的是，他以二胡為“主業”，同時又辦雜志，搞研究，采集整理民間戲曲、鑼鼓和吹打樂，參與樂器改革，尋找古樂古譜等，表面看與二胡無關，實際上都圍繞著二胡，以當時環境條件看，他所作所為，已是一個二胡音樂發展的“大格局”了。因此，對于1963年的全國二胡、琵琶比賽，我們不能孤立地看，它告訴我們，這樣的全國大賽，是擴展二胡藝術發展空間的重要之舉，也是為這門藝術構建“大格局”的歷史性的一步！1980年代以來二胡藝術所以出現了那樣宏闊熱鬧的新局面，原因很多，但多種規模、多種主題、不同范圍的比賽、展演、討論、紀念活動，應該是關鍵因素之一。頗有意味的是，與古琴、琵琶、箏、笛、鼓等源遠流長的樂器相比，二胡是小字輩，但它后來居上，在現代民族器樂舞臺上擔任了一個公認的主角，憑的什么呢？我的答復是，參與其事的幾代二胡藝術家從來都沒忘記，這件樂器要進步，必須與當代社會、當代生活、當代人保持最親近的關系，滿足他們的審美需求，表現他們的精神境界。哪一天疏遠了，淡忘了，這門藝術也就萎縮凋敝了。二胡如此，其他藝術形式也一樣！

三

1980年代開始施行的“現代化”和“改革開放”國策，是中國近代史上的一次壯舉。二胡藝術在這一特定的社會文化背景下，同樣獲得了一個十分難得的發展機遇。給人印象最深的，是一大批多樂章或單樂章大篇幅的新作與聽眾見面，協奏曲、敘事曲、交響曲、隨想曲、狂想曲等體裁，成為二胡音樂創作的主要潮流。伴隨著這種傾向，這些新作有兩大特征，一是“大”：篇幅大，主題含量大，氣勢大，歸納為一，即作品中的歷史、社會內容、音樂氣度都趨向于“大”；二是“新”：受西方20世紀以來一系列作曲技法、觀念的影響，這些作品在調性選擇、主題提煉及結構布局方面進行了多種多樣的嘗試，從而與此前二胡創作的傳統語匯發生了某種“裂變”，為二胡藝術開拓出一個全新的語境。

曾記得，五六十年代，在胡琴家族中，僅有一首中胡協奏曲《蘇武》（劉洙），但從1979年以來，卻涌現出數十部大中型二胡新作：《新婚別》（張曉峰、朱曉谷）、《紅梅隨想曲》（吳厚元）、《蘭花花敘事曲》（關銘）、《第一二胡狂想曲》（王建民）⑥、《第一二胡協奏曲》（關忠）⑦、《荒漠暮色》、《悲歌》（楊立青）、《莫愁女幻想曲》（何占豪）、《楓橋夜泊》（崔新、朱昌耀）、《春江水暖》（金復載）、《第一二胡協奏曲》（鄭冰）⑧、《離騷》（姚盛昌、林聰）、《紅樓隨想》（王文訓、蔣才如）、《秋韻》（劉文金）、《貴妃情》（臺灣，盧亮輝）、《祝福》（朱曉谷）、《西秦王爺》（臺灣，陸耘）等等，當然還有此番“大中型二胡創作熱潮”的杰出代表――“二胡協奏曲”《長城隨想》（劉文金，1980）⑨。

劉文金自寫完《豫》《三》二作后，一下沉寂了十余年。這并不意味著他放棄了二胡創作，而是在為新的力作進行全面的準備。果然，《長城隨想》“橫空出世”，加上閔慧芬的精湛演繹，贏得了從二胡界到整個音樂界的眾口齊贊之譽。原因何在？在于該作以二胡作品史上從未見過的四個樂章的宏大篇幅，厚重的歷史容量，強烈的現代人文氣息，豐富而新穎的音樂語匯，詠頌了中華民族精神的象征――長城。特別是在1980年代這一特殊歷史的節點上，在中國人民經歷了“”苦難，思想精神被摧殘到極度之際，作者以這樣的音樂撫慰、激勵大眾的情緒，彰顯民族氣節，實在是躬逢其時！二胡藝術在多大程度上表達現代精神，《長城》堪稱典范。它的另一歷史貢獻，就是因此而引領出一個大中型二胡作品的創作熱潮，也成為1980年代至今二胡藝術也是民族器樂創作的一大景觀。

1980年代中期，受到名噪一時的“新潮音樂”的影響，二胡領域也涌現出一批體現這一新觀念、新技法的作品，先后有《火祭》（譚盾）、《野草》（郭文景）、《夢四則》（何訓田）、《八闕》（唐建平）、《敦煌古譜》（黃安倫）等。它們所蘊含的現代精神更是不言而喻的。

也就在這個期間，另一個年輕的作曲家王建民開始了他二胡“狂想曲系列”創作。這一系列始于1980年代中期，至2009年交出并演奏《第四二胡狂想曲》，前后綿延二十余年。從演奏技藝而言，一部比一部難，一部比一部“絕”；從創作觀念看，則始終如一、堅定不變，即每一部作品都抓住中國某一地區、某一民族的音調現象中的某些元素，再作多種手法的變化、展衍、渲染。在特定語義風格與高難度技藝的結合中，一方面保持某種風格色彩的貫穿性，一方面追求技巧的繁復變化，在“狂”字上盡可能把音樂“做”足。在他的四部“狂想曲”中，聽眾對于這些音調元素，常常可“感”而無法“尋”。這也許正是作者基本的創作訴求，他就是要擺脫以往大量二胡曲中依托于某地某民族音樂主題的那種傳統創作方法，而為自己開辟另一條帶有試驗性的新路，從而實現自己認定的創作理念。四部作品、二十余年鍥而不舍的實踐，二胡界對王氏“狂想曲系列”的肯定，特別是青年一代演奏家們的擁戴和歡迎，非常值得我們進一步總結和思考。至少可以肯定地說，一至四“狂”的成功已為二胡藝術探索出一條新路徑。給二胡未來的多元化道路提供了實實在在的經驗，也為二胡藝術與現代精神在更深的層面相互結合上以有益的啟示。

總之，一個以《長城》為代表的大中型作品“熱潮”，一個“狂想曲”系列，給新時期的二胡創作注入了更加充沛的生命力量，也把它推向本領域的又一個高峰。閃爍在這個高峰之上的，仍然是自1920年代就被劉天華點燃的現代精神之火。而

讓這一精神之火久燃不息者，則是二胡大家庭中的所有成員的創造性勞動。

四

縱觀當代二胡藝術的發展態勢，有如一個處在“青春期”的少年，自20世紀初起，無論處什么社會環境下，無論它自身遭遇到何種境況，它總是朝氣蓬勃，充滿了活力。這種活力皆來自這一領域的不同崗位，作曲家、演奏家、教育家以及樂器制造改進者，他們共同組成了一個偌大的“二胡之家”。數十年來，他們一方面尋求自身的發展空間，同時又在民族器樂界發揮了“領頭”作用。也正是憑靠這種活力，二胡始終活躍在

現代中國的音樂舞臺上，成就了自己的煌煌歷程。⑩

不過，最后我還是要說，二胡藝術的這個不平凡的歷程，皆源于幾代二胡藝術家們敏銳的現代意識。有了人的

現代意識，也就有了藝術中的現代精神！

①劉天華等《國樂改進社的緣起》，“國樂改進社”成立刊，1927

年8月。

②兩文分別發表于《歌謠周刊》第六十九號和《現代評論》第二周年增刊，作者全面系統地梳理了兩千多年間有關這個民間故事、歌謠的歷史文獻，歌謠界盛贊它們是“用第一等史家的研究

這個故事”的典范之作（劉半農）。

③該文為北京“妙峰山廟會”的考察報告，后被民俗學界尊為中國

民俗學的奠基之作。

④此一時期，“中央研究院”研究員、著名人類學家林純聲、商承祖先于1929年赴松花江赫哲族聚居區考察，后于1933年赴湘西苗族聚居區考察，兩度考察報告后皆被人類學界尊為早期中國

人類學的代表作。

⑤這次發掘被認為是中國學者在本土進行的現代“科學考

古”的發端。

⑥該作寫于1988年，此后，作者于1998、2003、2009年又創作出

第二、三、四“二胡狂想曲”。

⑦該作寫于1986―1987年間，2003年和2009年作者陸續寫出第

二、第三兩部協奏曲。

⑧該作寫于1986年，此后，作者又于1989、1990、1991、2006年接

連完成第二、三、四、五部二胡協奏曲。

⑨除《長城》外，劉文金在1980年至今二十余年間創作了《秋韻》（1989）、《如來夢》（組曲，共八首）、《雪山魂塑》（2007）等大中型

二胡作品。

⑩二胡界的活躍有目共睹，如早期的全國教材會議，1963年的全國比賽，1980年代以來許多次不同規模的紀念劉天華、阿炳學術研討會，難以計數的各種比賽、專題創作會議，大量教材的出版，各校教師頻繁的教學交流，二胡碩士們高水平的音樂會，包括剛剛出版的《華樂大典?二胡卷》，正在籌劃的徐州“二胡主題公園”以及這次“論壇”，都成為這個“煌煌”大業的組成部分，而給人印象最深的則是二胡界同好的齊心協力和全身心投入。無此投入，則無此活力，無此活力，則無今日二胡藝術的“大格局”。沒有“大格局”，就缺乏一項事業應該有的發展空間。作者本人誠懇希望二胡界珍視這個

來之不易的“大格局”。