文學(xué)創(chuàng)作論文

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文學(xué)創(chuàng)作論文范文第1篇

1.機(jī)械式的生活與麻木的精神狀態(tài)加繆在其文學(xué)作品中，對(duì)于荒誕的表現(xiàn)主要就是通過(guò)對(duì)人庸常生活的機(jī)械重復(fù)式描寫以及無(wú)意義的敘述，并表現(xiàn)了人的精神世界的麻木狀態(tài)。比如，加繆的小說(shuō)《局外人》與《鼠疫》以及散文《人身牛頭怪》中就使用了大量的篇幅來(lái)描述人們的一成不變的僵化生活狀態(tài)。在《局外人》中，默爾索在枯燥乏味的辦公室里過(guò)著沉悶的日子，即使他的母親去世都無(wú)法改變他慣常的生活狀態(tài)。此外，他還描述了人們百無(wú)聊賴的精神生活。比如，《局外人》中的老頭與狗相互憎惡，但又相互形影不離，這是一種深入骨髓的精神折磨。還有些老年人迷戀自己精心修筑的墳?zāi)梗@是一種怪異的行為舉止，甚至成為了一些老年人維系生活、支撐精神的支柱。實(shí)際上，這是加繆通過(guò)對(duì)老年人無(wú)聊生活的描述來(lái)傳達(dá)自己對(duì)于人類生命趨向終結(jié)的自我認(rèn)識(shí)，抒發(fā)了自己對(duì)于世界荒誕、人生有限以及生活虛無(wú)的深刻反思。在文學(xué)作品中，加繆對(duì)于年輕人生活狀態(tài)的描述則是為了傳達(dá)出人類對(duì)于荒誕世界的應(yīng)對(duì)態(tài)度與反應(yīng)，即認(rèn)為人類通過(guò)種種自我方式來(lái)回避荒誕的存在境遇，從而慢慢地習(xí)慣了機(jī)械僵化的生活模式，處于一種麻木不仁的精神狀態(tài)之中。

2.神秘難解而又無(wú)法逃避的異己力量加繆的文學(xué)作品中對(duì)于荒誕哲學(xué)的應(yīng)用與滲透，還表現(xiàn)在對(duì)一些神秘莫測(cè)而又不可理喻的異己力量的描述。這種力量有時(shí)又是無(wú)法逃避和回避的。比如，在他的戲劇作品《誤會(huì)》中，他就敘述了一個(gè)死亡的悲劇故事，其中蘊(yùn)含了某些具有一定支配性力量的神秘但又荒誕的力量。若望回家后卻被親人殺害，瑪爾塔與母親為了開始新生活不料毒死了親人等。這一切的一切都是稀奇古怪的事情，卻似乎又讓人感覺無(wú)法抗拒和逃避。這是加繆對(duì)于荒誕哲學(xué)的巧妙運(yùn)用，讓作品中出現(xiàn)了種種本意與現(xiàn)實(shí)、希望與實(shí)際之間的巨大反差，甚至讓事件向著完全相反的方向發(fā)展。這個(gè)作品的題目就很好地闡述了荒謬的巨大力量，它會(huì)操控人的命運(yùn)發(fā)生非此即彼的結(jié)果，并且是不可逆轉(zhuǎn)的。

3.人與世界之間的疏離感加繆上面的兩種荒誕的解釋與表現(xiàn)手法，實(shí)際上都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即人與世界之間的疏離感。比如，《局外人》中的默爾索過(guò)著的一種局外人的生活，他的生活狀況是封閉的，整個(gè)生活方式與生活處境都反映了他作為一個(gè)個(gè)體的人與客觀世界之間是斷裂疏離的，從而也充分揭示了人與社會(huì)、人與他人之間的疏遠(yuǎn)隔離的生活狀態(tài)。在默爾索看來(lái)，整個(gè)生活就像是一個(gè)大機(jī)器，人們都過(guò)著一種如同齒輪般運(yùn)轉(zhuǎn)的生活，表面上一切井然有序，實(shí)際上就是生活在一個(gè)牢籠里。因此，他就像一個(gè)局外人一樣，能夠發(fā)現(xiàn)生活中各種荒誕的景象，并有著局外人獨(dú)有的觀察方式與處理方式。比如說(shuō)，他在面對(duì)母親死亡的時(shí)候，并沒有在葬禮上表現(xiàn)出常人的悲傷與哀痛，因?yàn)樗J(rèn)為每一個(gè)都難逃一死，母親的去世只是真理的表現(xiàn)而已。他認(rèn)為整個(gè)世界是陌生且難以解釋的，生活中的一切事情都是無(wú)足輕重的，任何遠(yuǎn)大理想都是徒勞的，任何榮譽(yù)都是無(wú)價(jià)值的，人們都生活在一個(gè)虛無(wú)飄渺的世界中。這根本是不可能的事情，因此，這說(shuō)明了人與世界之間的巨大疏離感。

二、西西弗神話中的荒誕哲學(xué)

1.發(fā)現(xiàn)荒誕法國(guó)作家加謬在文學(xué)創(chuàng)作中滲透進(jìn)荒誕哲學(xué)的理念，其主要目的就是為了把生活中的荒誕的一面很好地展示在讀者面前，引領(lǐng)人們更為清晰地看清楚客觀世界，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中的荒誕現(xiàn)象有一個(gè)更為清醒的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，人們要想發(fā)現(xiàn)生活中的荒誕并不是很難的，有時(shí)幾乎就是一種油然而生的狀態(tài)，在習(xí)慣了的生活方式之下，猛然之間做出的反應(yīng)，即忽然發(fā)現(xiàn)了生活中的荒誕。當(dāng)然，這種反應(yīng)也許是對(duì)生活的厭倦，抑或是失望，也有可能是警醒。發(fā)現(xiàn)荒誕必須依靠人的意識(shí)，否則，麻木不仁的人是無(wú)法發(fā)現(xiàn)荒誕的。那么，在他的隨筆集《西西弗神話》中，加繆描述到人們的生活是遵循著既定的生活模式，但是，一旦有一天人的意識(shí)忽然被激發(fā)出來(lái)，就會(huì)提出為什么這樣生活的問(wèn)題，這就意味著人們?cè)跈C(jī)械式麻木生活模式的規(guī)制下，開始萌發(fā)了意識(shí)運(yùn)動(dòng)，其結(jié)果是無(wú)意識(shí)地重新套上先前的生活枷鎖，也有可能是徹底的覺醒，對(duì)枯燥生活發(fā)出通牒，表達(dá)出種種厭倦和不耐煩甚至于反抗。

2.表現(xiàn)荒誕加繆的荒誕主題，首先就集中體現(xiàn)在他的同名篇章《西西弗神話》中。該篇文章中的西西弗是希臘神話中的一個(gè)人物，他由于過(guò)于聰明而遭遇了宙斯的懲罰，被要求把巨石從一邊滾到另一邊去。但實(shí)際上對(duì)于他來(lái)說(shuō)，這是一件永遠(yuǎn)無(wú)法完成的任務(wù)。當(dāng)他好不容易把巨石推過(guò)山頂?shù)臅r(shí)候，他已耗盡了最后一絲氣力，巨石依然回到了山腳下。加繆對(duì)于西西弗的境遇描述，實(shí)際上就是對(duì)我們?nèi)祟惱Ь车陌凳尽Ｔ谒磥?lái)，我們枯燥無(wú)味的生活狀態(tài)不就是一塊壓在我們身上的巨大石頭嗎。我們?yōu)榱怂^的生存而不斷重復(fù)著毫無(wú)意義的簡(jiǎn)單勞作，每天每年都在重復(fù)著重復(fù)的事情。整個(gè)生活方式顯然毫無(wú)生機(jī)可言。我們就如同西西弗推石頭上山，最終石頭又回到山腳下，我們的生活又回到慣常的狀態(tài)之中。當(dāng)我們認(rèn)為西西弗的命運(yùn)很悲哀的時(shí)候，我們的命運(yùn)實(shí)際上還不如他，因?yàn)樗吘褂惺虑榭梢宰觯牵覀儏s在麻木地重復(fù)著每天的生活方式，根本無(wú)時(shí)間和無(wú)精力去進(jìn)行認(rèn)真的思考這樣的一些問(wèn)題，比如說(shuō)，我們?yōu)槭裁炊睿覀兡軌蛉绾胃淖兾覀兊纳顮顟B(tài)等。因此，我們的生活中充滿了不和諧的音符，亦即荒誕。在加繆看來(lái)，荒誕有兩層含義。第一層含義就是指人與世界、人與生活之間的分離和沖突。正如同人們生活在人生的一個(gè)大舞臺(tái)上，演員與舞臺(tái)布景間存在著較大的不協(xié)調(diào)差異性。這就使得我們不得不思考如何來(lái)解決這種荒誕的問(wèn)題。當(dāng)然，人們?cè)诮鉀Q荒誕的過(guò)程中會(huì)有多種表現(xiàn)，比如，理性、和諧、公平、永恒等。但是，隨著時(shí)間的流逝與生命的消亡，這種解決方法發(fā)揮出來(lái)的能量卻又是有限的，這顯示出人與世界、人與社會(huì)以及人與人之間的隔膜是很難消除的。我們希望世界是合情合理的，但是現(xiàn)實(shí)情況卻反而背道而馳。荒誕的第二層含義就是如果沒有了上帝，人類如何生存。上帝可以引領(lǐng)人們?nèi)ソ鉀Q罪孽的問(wèn)題。但是，一旦上帝不復(fù)存在了，那么，人類如何去面對(duì)自己失去上帝之后的罪孽呢？這是人類失去信仰之后的恐慌，也是生活露出本來(lái)面目的反映，從而讓生活于其中的人們感受到一種強(qiáng)烈的荒誕感。人們?cè)谇逍押蟮募で槭橇钊烁械叫乃榈暮屯纯嗟模驗(yàn)槿藗冎荒茏鳛樯鐣?huì)中的局外人生活，無(wú)法來(lái)解決荒誕的社會(huì)現(xiàn)象。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第2篇

    論文關(guān)鍵詞:弗吉尼亞·伍爾夫;精神病:文學(xué)創(chuàng)作

    伍爾夫是英國(guó)19世紀(jì)意識(shí)流小說(shuō)的代表人物之一,也是女權(quán)運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作家,其特立獨(dú)行的創(chuàng)作活動(dòng)享譽(yù)世界文壇。她創(chuàng)造性地運(yùn)用意識(shí)流的手法。有意識(shí)地從女性主義的立場(chǎng)出發(fā)。積極尋求和營(yíng)建與女性作家的性別身份相吻合的文學(xué)話語(yǔ)方式。其女性主義思想對(duì)于后來(lái)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)具有奠基性的指導(dǎo)意義。但是與伍爾夫的創(chuàng)作活動(dòng)相伴隨的是間歇性的精神抑郁與興奮,從作家一生的情況看。弗吉尼亞伍爾夫每完成一部小說(shuō)的時(shí)候.她都會(huì)精神崩潰;而在小說(shuō)創(chuàng)作投入時(shí),往往會(huì)極度地興奮。吉爾伯特·桑德拉和蘇珊·古芭在女性經(jīng)典之作《閣樓上的瘋女人》中指出:“瘋女人”成為19世紀(jì)和20世紀(jì)女性作家筆下女性人物及女性作家自身形象的典型意象,反映女性作家在表達(dá)真實(shí)自我與傳統(tǒng)男性寫作規(guī)范之間痛苦的精神抗?fàn)帯Ｎ闋柗虻奈膶W(xué)創(chuàng)作就是在這一文化背景下進(jìn)行的,伍爾夫曾描述自己的生活是“那種走在深淵旁的羊腸小道的感覺”。

    一、伍爾夫的精神病概況

    1941年3月28日.伍爾夫59歲的時(shí)候,在寫下給丈夫倫納德與姐姐文妮莎的信后,來(lái)到烏斯河畔,在衣兜里裝滿石頭,慢慢走入河心沉入水中結(jié)束自己的生命。傳記學(xué)者們大多認(rèn)為她的死與她的精神病史有關(guān).伍爾夫確實(shí)患有嚴(yán)重的精神抑郁癥,它是人的主觀思想感情和行為與其存在的客觀世界發(fā)生了嚴(yán)重不協(xié)調(diào)和沖突時(shí)所出現(xiàn)的一種精神異常現(xiàn)象。對(duì)伍爾夫而言,瘋狂的警告性癥狀是頭疼、失眠、視聽幻象,血管刺痛,頭暈?zāi)垦！Ｎ闋柗蛟啻伪憩F(xiàn)出自殺傾向.1904年,父親去世。她不斷陷入幻覺,試圖從窗戶跳出去:1913年,婚后生活的不適使她一度陷入精神紊亂,悄悄吃下100片左右的巴比妥,經(jīng)過(guò)緊張搶救才脫離危險(xiǎn);28年后,她以自殺這種極為瘋狂的形式擺脫病魔的困擾,來(lái)完善生命、實(shí)現(xiàn)自我。

    伍爾夫的精神病首先是源于家族的遺傳。斯蒂芬家族存在著精神病不穩(wěn)定的血緣氣質(zhì)。其父萊斯利-斯蒂芬發(fā)作過(guò)他稱為“狂暴突發(fā)癥”的病。他的朋友們都害怕流露對(duì)他的批評(píng)意見.伍爾夫也繼承了這種對(duì)輿論意見的極度敏感。其次。伍爾夫的瘋狂是一種對(duì)往昔歲月的逃避。這與她身邊親人接二連三的死亡有關(guān):13歲時(shí)深深依戀的母親朱莉亞因流感而引發(fā)風(fēng)濕病去世:15歲時(shí)接替母親照顧她們的同母異父的姐姐斯蒂娜離開了他們:22歲時(shí)父親斯蒂芬患胃癌去世:24歲時(shí)哥哥索比也離開了他們。除此之外,伍爾夫幼年曾經(jīng)遭受過(guò)同母異父哥哥的犯。痛失親人的傷心、無(wú)助以及對(duì)父親的負(fù)罪感嚴(yán)重地影響著她的健康。最后,男性社會(huì)各種制度規(guī)范對(duì)女性的壓抑與女性追求精神心靈的自由、表達(dá)女性真實(shí)內(nèi)心世界的努力之間的各種矛盾也是伍爾夫精神瘋狂的原因。伴隨著伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的是她的精神疾病:“創(chuàng)作的成功使她享受到滿足,創(chuàng)作的過(guò)程中的心路折磨則使她感受到深刻的憂慮,每當(dāng)焦躁和憂慮猛烈地襲來(lái),就會(huì)成為精神病復(fù)發(fā)的誘因。”

    二、女性作家身份焦慮加劇病情

    美國(guó)耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆(HaroldBloom)在其詩(shī)學(xué)著作《影響的焦慮》(AnxietyofIn.lfunece,1973)中將文學(xué)的影響比作父子關(guān)系,弱勢(shì)詩(shī)人只能模仿其父輩詩(shī)人。而強(qiáng)勢(shì)詩(shī)人卻能奮起抗?fàn)?挑戰(zhàn)父輩詩(shī)人。形成俄狄浦斯式的對(duì)抗。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格芭在《閣樓上的瘋女人》中修正了哈羅德·布魯姆關(guān)于影響的焦慮的理論,將“文學(xué)父子之間的俄狄浦斯斗爭(zhēng)的弗洛伊德范例轉(zhuǎn)變成女性主義的影響理論,用來(lái)形容在父權(quán)制文化與文學(xué)中的19世紀(jì)婦女作家的焦慮。”實(shí)際上l8、l9世紀(jì)在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的各種社會(huì)道德規(guī)范束縛下的女作家就扮演了文學(xué)中“子”的角色,吉爾伯特和格芭指出,“在男性中心的文學(xué)俄狄浦斯范式中,女作家被忽略。女作家在面對(duì)這樣男權(quán)中心思想所建構(gòu)的創(chuàng)造力與文學(xué)史圖景,她的焦慮是更深層的。——一種對(duì)作家身份的焦慮。”

    作為女性作家,伍爾夫?qū)ζ渥髌穭?chuàng)新、超越傳統(tǒng)、超越自我的焦慮使其處于精神痛苦中,甚至多次精神崩潰。伍爾夫在其El記中大量記載了這種擔(dān)心與憂慮。“就寫作而言。最糟糕的是作者過(guò)分看重外界的贊譽(yù)。可以肯定,這個(gè)短篇(《邱園記事》)是得不到什么贊賞的。而我還會(huì)對(duì)此有些在乎。一大早的沒人來(lái)說(shuō)好聽的,很難動(dòng)筆。”(1919年5月12日記) “《夜與日》仍纏繞在心頭,浪費(fèi)了許多時(shí)間。喬治·艾略特從不讀書評(píng),因?yàn)閯e人的飛短流長(zhǎng)會(huì)令她無(wú)法寫作。現(xiàn)在我明白她的意思了。毀還是譽(yù)我并不特別計(jì)較。只是這些東西擾亂了心神。”(1919年11月16日)今天下午我終于設(shè)想出一部新小說(shuō)的新表現(xiàn)手法。……即結(jié)構(gòu)松散,可以包容一切,同時(shí),更接近主題.卻又能保持形式和節(jié)奏的不變。”(1920年1月26日)“我將不再為取悅別人而寫作,而作出改變,現(xiàn)在我完全是自己的主人,將來(lái)也是。”(1937年8月6日)培伍爾夫的成長(zhǎng)受到已經(jīng)內(nèi)化于心的貞潔觀念的影響,她常處于緘默狀態(tài)。“作為一個(gè)女性,她常常會(huì)感到很難替復(fù)雜的思想狀態(tài)找到適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言表述。

    ……弗吉尼亞·伍爾夫小說(shuō)中的女性和小孩都儲(chǔ)藏著私人化的詞語(yǔ)內(nèi)涵。因?yàn)樗齻兪褂霉苍捳Z(yǔ)的空間受到了她們低微地位的限制。”千百年來(lái)女性的緘默狀態(tài)與作家所必需的心靈的自由、表達(dá)的自由形成一種的尖銳的矛盾,這使得女性作家在創(chuàng)作活動(dòng)充滿了困惑與焦慮。伍爾夫常處于思想表達(dá)的壓抑狀態(tài),“我有一個(gè)女人的感情,但我只有男人的語(yǔ)言”。當(dāng)她寫作時(shí)感覺到:女性寫作“缺乏一種傳統(tǒng)規(guī)范,而一代人的工具對(duì)下一代毫無(wú)用處,又是一個(gè)多么嚴(yán)重的問(wèn)題。”在文學(xué)創(chuàng)作中,伍爾夫發(fā)現(xiàn),要大聲地表達(dá)她作為一個(gè)作家的聲音不是一件容易的事情,要對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)的女性特有的感情建構(gòu)一種表述方式,幾乎需要瘋狂地冒險(xiǎn)。基于傳統(tǒng)的“性別類比的思維習(xí)慣”,大男子批評(píng)家像對(duì)待婦女那樣評(píng)判她們的作品:“婦女作品所受的待遇好象它們本身就是婦女,對(duì)它們的評(píng)論往往始于其胸圍、臀圍進(jìn)行的學(xué)術(shù)測(cè)量”。同仰對(duì)于伍爾夫來(lái)說(shuō),寫作是一種革命行為,她與英國(guó)父權(quán)制文化及其資本主義和帝國(guó)主義的形式和價(jià)值觀的差異是如此之大,以致她在落筆時(shí)充滿恐懼和決心。因?yàn)檎Z(yǔ)言和文化被壓迫者攥在手里,要和他們爭(zhēng)奪需要巨大的勇氣和膽略,但伍爾夫還是義無(wú)返顧的拿起筆,努力地抗拒和顛覆著父權(quán)文化。

    三、創(chuàng)作的文學(xué)治療作用

    心理學(xué)理論認(rèn)為,精神抑郁狀態(tài)是心理能量長(zhǎng)期淤積的結(jié)果,這本身是一種致病的過(guò)程,淤積的心理能量必須釋放,釋放了才覺得舒暢和健康。而文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)等精神創(chuàng)造活動(dòng)便是心理能量釋放的重要途徑和出路。對(duì)于伍爾夫而言,早年母親的去世誘發(fā)了精神病,之后親人接二連三的離去以及同父異母哥哥的犯都使她長(zhǎng)期處于抑郁狀態(tài).特別是婚姻生活的不適及沒有孩子常常讓她在姐姐跟前感到自卑,還有將自己所思所得訴之于筆端的沖動(dòng)欲望等等。而伍爾夫創(chuàng)作活動(dòng)使她表達(dá)自己聲音的欲望得到滿足。創(chuàng)作上的成功也沖淡了婚姻生活的陰郁氣氛,在一定程度上,寫作緩解了伍爾夫的精神抑郁癥,有自我精神治療的作用。

    伍爾夫生病時(shí)。她經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生幻象并受到奇怪的聲音的折磨,她會(huì)聽到死者聲音,這種幻象與往昔的生活和已逝的靈魂聯(lián)系在一起,使她處于一種精神上的孤立狀態(tài)和毀滅性的隔絕狀態(tài)中。她的思想空白,退化到完全被動(dòng)的植物狀態(tài)。這與她早年失去親人的的經(jīng)歷以及成長(zhǎng)中的孤獨(dú)有關(guān)。為此,父親死后,伍爾夫兄妹們逃離了令人窒息、充滿傷心記憶的肯辛頓區(qū)搬到布盧姆斯伯里區(qū),企圖從父親的專橫、呆板、陰暗的生活陰影中擺脫出來(lái),伍爾夫一直都在做著努力。然而,早年刻骨銘心的記憶以幻象的形式使她精神恍惚,難以擺脫。她意識(shí)到自己可以通過(guò)寫作來(lái)記載斯蒂芬一家曾經(jīng)的快樂生活.也塑造心目中父親和母親的形象,期望卸出心頭的重負(fù),后來(lái)的《到燈塔去》就是這樣一部小說(shuō)。小說(shuō)中的拉姆齊夫人就是她塑造的心目中母親的形象.一個(gè)有個(gè)性卻沒有留下生動(dòng)言論和著作的維多利亞時(shí)代的女性。從13歲母親去世到44歲完成《到燈塔去》草稿的多年里,母親的靈魂始終占據(jù)著她的心靈。當(dāng)這部小說(shuō)完成時(shí),她就不再看見母親了,也不再聽到母親的聲音了。通過(guò)給記憶賦予形體,她現(xiàn)在能夠自己支配父母遺傳稟賦,排除他們的錯(cuò)誤從而將自己造就為藝術(shù)家。

    四、患病豐富了她的文學(xué)視角,形成獨(dú)特的藝術(shù)景觀

    伍爾夫在《奧蘭多》中寫到:一個(gè)作家靈魂的每一種秘密,他生命中的每一次體驗(yàn),他精神的每一種品質(zhì),都赫然大寫在他的著作里。患病是一種生命體驗(yàn),是一種獨(dú)特的精神漫游,它帶給作家探索人物內(nèi)心隱秘世界的機(jī)會(huì),也進(jìn)一步拓展了作家文學(xué)描寫的的空間。對(duì)伍爾夫而言,其身體的或精神的特殊體驗(yàn)都會(huì)影響到她的創(chuàng)作過(guò)程,寫作既是為緩解瘋狂的緊張狀態(tài)而作的掙扎。同時(shí)也是對(duì)心靈掙扎的自動(dòng)記錄。“每一部作品都朝那個(gè)虛構(gòu)的弗吉尼亞·伍爾夫上堆積一點(diǎn),我則把它像假面具戴著在世上走” “真我”和“假我”之間的抗?fàn)幾屪骷蚁萑胱晕曳至阎小Ｒ虼?“瘋子”形象就是作者本人的重象,是作者的另一個(gè)自我,傾訴了作者本人的憂慮和憤怒。

    在《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中通過(guò)賽普蒂默斯的形象傳遞了作者對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。伍爾夫?qū)惼盏倌沟男睦砘顒?dòng)進(jìn)行了細(xì)致的刻畫,大篇幅地描寫了他的妄想性的幻聽幻視等錯(cuò)覺以及意念跳躍、情緒亢奮、語(yǔ)無(wú)倫次,有時(shí)聽見麻雀用希臘語(yǔ)歌唱,有時(shí)又以先知的身份向世人宣布真理等等情景,顯示了作家對(duì)于精神病人反常意識(shí)形態(tài)的深入把握;而且都可以在伍爾夫的病史中找到依據(jù).這種人物的塑造方法與她患病經(jīng)歷有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。同時(shí)通過(guò)賽普蒂默斯的視角.對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)進(jìn)行了尖銳的批判。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第3篇

論文關(guān)鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發(fā)

靈感是人類思維活動(dòng)中的一種常見的思維現(xiàn)象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時(shí)代就有人提出了靈感概念，并試圖對(duì)其本質(zhì)和規(guī)律予以說(shuō)明，認(rèn)為：靈感由“神”和“氣息”兩個(gè)詞復(fù)合而成的，意即神的靈氣。“靈感”一詞在英語(yǔ)里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術(shù)。翻閱我國(guó)古代眾多的關(guān)于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個(gè)詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說(shuō)明中西關(guān)于靈感的理論，雖然有不同的發(fā)展軌跡，都有自己獨(dú)特的概念形態(tài)，但大致是相通的。本文試圖通過(guò)對(duì)中西文論中關(guān)于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產(chǎn)生與獲得。

一、西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”

在古希臘時(shí)期，許多人認(rèn)為一個(gè)人如果能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，那他準(zhǔn)是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創(chuàng)作時(shí)一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優(yōu)秀詩(shī)篇”。…(縱觀整個(gè)西方古典文論視野中的“靈感說(shuō)”，我們可以將之分為兩個(gè)階段，即：在西方文藝復(fù)興以前，主要表現(xiàn)出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說(shuō)”為代表，強(qiáng)調(diào)“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說(shuō)”則主要表現(xiàn)出“天才論”的傾向，理論建構(gòu)上以康德、歌德、黑格爾為主，強(qiáng)調(diào)人的本質(zhì)力量，注重后天實(shí)踐的勤奮、經(jīng)驗(yàn)的積累。作為人類思想的結(jié)晶，他們對(duì)西方現(xiàn)代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說(shuō)等學(xué)說(shuō)的提出有巨大啟示．但兩者都未能對(duì)“靈感”的產(chǎn)生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說(shuō)”包括三個(gè)方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現(xiàn)是“迷狂”；“靈感”的獲得過(guò)程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說(shuō)”的“神”不可見不可知，所賜予的對(duì)象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無(wú)益于創(chuàng)作，否定了人的自由自覺的努力。

黑格爾作為現(xiàn)代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機(jī)緣”與創(chuàng)造者內(nèi)在的“自覺要求”相結(jié)合的高度去揭示靈感的本質(zhì)及其產(chǎn)生的內(nèi)在的機(jī)制。這是黑格爾較以往的學(xué)者高明的地方。但是，黑格爾關(guān)于靈感問(wèn)題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對(duì)觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問(wèn)題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對(duì)觀念”的無(wú)用的體系之中。

二、中國(guó)古代詩(shī)學(xué)中的“靈感論”

與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國(guó)古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程。特點(diǎn)之一，就是重主體的能動(dòng)性和情志的抒發(fā)。由此產(chǎn)生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應(yīng)感”、“興會(huì)”、“性靈”等文藝心理學(xué)術(shù)語(yǔ)。可見，從“人物溝通、心靈感應(yīng)”這個(gè)基本論點(diǎn)出發(fā)，我國(guó)的靈感理論得到了不同于西方的獨(dú)特發(fā)展。在我國(guó)文學(xué)史上，最早將靈感說(shuō)與藝術(shù)構(gòu)思聯(lián)系在一起的是陸機(jī)。之后的文論家如皎然、嚴(yán)羽、李贄等也有諸多關(guān)于“靈感”的言論，但陸機(jī)的觀點(diǎn)比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細(xì)地描述了靈感現(xiàn)象，即“應(yīng)感興會(huì)”，指出“靈感”即是刨作時(shí)文思最為暢達(dá)，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態(tài)，說(shuō)明了激發(fā)作家產(chǎn)生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動(dòng)和心之感發(fā)的結(jié)果。不管從靈感產(chǎn)生的來(lái)源(情與境會(huì))、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過(guò)程(勤于思考和讀書)來(lái)說(shuō)，中國(guó)的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說(shuō)有著本質(zhì)的不同，我國(guó)的文論家將靈感理論與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統(tǒng)的理論，甚至只是只言片語(yǔ)的感悟式抒寫，也沒有對(duì)靈感產(chǎn)生的心理作出細(xì)致深入的探討。

三、“靈感”的狀態(tài)與特征

關(guān)于靈感到來(lái)時(shí)的心理體驗(yàn)，從柏拉圖關(guān)于靈感的“迷狂說(shuō)”和我國(guó)古代詩(shī)論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴(yán)羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”可以大概知道：

靈感就象夢(mèng)境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來(lái)又轉(zhuǎn)瞬即逝，它是創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。在這短暫的體驗(yàn)中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問(wèn)題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態(tài)具有孕育的長(zhǎng)期性、出現(xiàn)的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時(shí)性和結(jié)果的創(chuàng)造性等基本特征。

四、“靈感”的生成與獲得

在了解了“靈感”來(lái)臨時(shí)的狀態(tài)后，我們嘗試著從心理學(xué)的角度闡釋這一現(xiàn)象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關(guān)于無(wú)意識(shí)理論為之提供了理論依據(jù)。通過(guò)意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)分，“靈感”這種不受自覺意識(shí)控制的力量得到了較為合理的解釋。無(wú)意識(shí)被認(rèn)為是人的智力和創(chuàng)造力的不竭源泉。靈感出現(xiàn)之前，人們對(duì)某一問(wèn)題已有長(zhǎng)時(shí)間的思考，雖思而不得其解但已觸到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)，這些在大腦皮層留下了痕跡，當(dāng)有意識(shí)的思考中止時(shí)，無(wú)意識(shí)的認(rèn)知活動(dòng)卻仍然繼續(xù)進(jìn)行。當(dāng)人們處于高度放松的時(shí)候，在某一刺激的引發(fā)之下，長(zhǎng)期沉積在無(wú)意識(shí)中的信息與意識(shí)之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來(lái)，靈感的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)、再由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)的過(guò)程。

(一)由顯意識(shí)到無(wú)意識(shí)——生活的積累

靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的積累。柏拉圖把靈感現(xiàn)象概括為“靈魂在迷狂狀態(tài)中對(duì)于天國(guó)或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國(guó)或上界的回憶”，正是現(xiàn)代意義上作家個(gè)人的記憶、潛意識(shí)的顯現(xiàn)。這個(gè)“積累”是多方面的，我們將之統(tǒng)稱為“體驗(yàn)”，分為“有意注意”和“無(wú)意注意”。“體驗(yàn)”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經(jīng)歷和生命情緒為一體的，就是從這個(gè)意義上，我們說(shuō)文學(xué)是“作家體驗(yàn)的表述”。

從“有意注意”來(lái)說(shuō)，作家可能會(huì)為了心中的某一個(gè)題材而深入現(xiàn)實(shí)生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境體驗(yàn)生活；也可能會(huì)為了某一個(gè)典型形象而對(duì)生活原型進(jìn)行獨(dú)特的選擇并對(duì)其獨(dú)特的言行舉止進(jìn)行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時(shí)期的農(nóng)民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時(shí)期的農(nóng)民典型，就在于作者將當(dāng)時(shí)生活中農(nóng)民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個(gè)特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過(guò)于閱讀積累。

與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無(wú)意注意”則具有無(wú)限的開放性和歷史積淀性，“無(wú)目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無(wú)意注意”可能會(huì)被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無(wú)意注意會(huì)不受意識(shí)控制地積淀到無(wú)意識(shí)之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨(dú)特會(huì)使得這一記憶在喚起時(shí)獨(dú)具特色。如，同是對(duì)貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。

“有意注意”和“無(wú)意注意”的界限很多時(shí)候是十分模糊的，比如缺失性體驗(yàn)、豐富性體驗(yàn)、孤獨(dú)體驗(yàn)等，幾乎可以說(shuō)是混合的注意。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，更是兩者的結(jié)合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無(wú)意注意”的啟發(fā)和補(bǔ)充，“無(wú)意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現(xiàn)的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對(duì)苦難的抱怨，對(duì)人性美的揭示勝過(guò)對(duì)人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對(duì)那～段生活的美好懷想。“知青”體驗(yàn)刻骨銘心，但這種體驗(yàn)在當(dāng)時(shí)絕不是美好的，只是時(shí)過(guò)境遷，用現(xiàn)今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現(xiàn)今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經(jīng)的“無(wú)意注意”，從而促成了新的體驗(yàn)的生成。

生活的積累當(dāng)然不只是簡(jiǎn)單地等于以上所說(shuō)的“有意注意”和“無(wú)意注意”，它甚至可以是作家所經(jīng)歷所感受的人世萬(wàn)象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時(shí)激發(fā)出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。

(二)由無(wú)意識(shí)到顯意識(shí)——外物的觸發(fā)

靈感的來(lái)源是藝術(shù)家大腦中生活和知識(shí)積累的突然泛起，是外物誘發(fā)所致。這里所說(shuō)的“外物的觸發(fā)”包括來(lái)自外界的偶然機(jī)遇與來(lái)自內(nèi)部的積淀意識(shí)。這兩類現(xiàn)象，不僅激發(fā)信息的來(lái)源不同，而且發(fā)生機(jī)制也不一樣。我們將在下面的內(nèi)容中具體討論：

由外部機(jī)遇引發(fā)靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發(fā)大致可以分為大致可以分為四種情形：一、思想點(diǎn)化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；三、形象體現(xiàn)，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；四、情境激發(fā)，這里的觸發(fā)媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。

以上四種類型，歸結(jié)起原因來(lái)，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優(yōu)勢(shì)，即：作家的美感經(jīng)驗(yàn)并不僅僅是靜止地被動(dòng)地接受外來(lái)信息，而是主動(dòng)地活躍地與其發(fā)生契合，將自己的情態(tài)賦予對(duì)象，因而即使面對(duì)同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨(dú)特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內(nèi)在心象的融合。

來(lái)自內(nèi)部積淀意識(shí)的靈感，由于其發(fā)生機(jī)制深植于人類的潛意識(shí)活動(dòng)中，其表現(xiàn)形態(tài)也更為復(fù)雜。我們暫時(shí)將其分為兩類來(lái)探討。一種是由無(wú)意遐想產(chǎn)生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時(shí)因沉思或回憶而閃現(xiàn)的靈感，它多是因?yàn)樾那榈姆潘啥沟梅e淀在無(wú)意識(shí)中的體驗(yàn)自由涌現(xiàn)，這一類情形還可以是在幻夢(mèng)中出現(xiàn)，傳說(shuō)作家郭沫若經(jīng)常從睡夢(mèng)中跳起，抓來(lái)紙和筆記錄下夢(mèng)中偶得的詩(shī)句，且都是神來(lái)之筆。總之，這種自由的無(wú)意想象都是作家在內(nèi)心寧?kù)o時(shí)充分調(diào)動(dòng)和依從無(wú)意識(shí)的結(jié)果。與這種輕松心態(tài)下產(chǎn)生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發(fā)”的靈感則是“人腦中平時(shí)未發(fā)揮作用的那部分潛在的智能在危機(jī)狀態(tài)中的突然激發(fā)，如廣為人知的曹植作出七步詩(shī)的故事等。這種純粹在無(wú)意識(shí)中出現(xiàn)的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發(fā)現(xiàn)它仍來(lái)源于生活的積累，它沉淀在我們的無(wú)意識(shí)之中，在放松或情急之下，意識(shí)對(duì)這些信息進(jìn)行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現(xiàn)在腦海中。

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第4篇

    馬疏創(chuàng)作主張的又一個(gè)很重要的方面是抒寫“性情”。馬疏在《論詩(shī)絕句》中寫道:“閑淡詩(shī)情誰(shuí)得似?只應(yīng)編集合陶韋。”《次韻答王杏村題〈花萼集〉六首》其一云:“淘米常教井水清,葵心知為太陽(yáng)傾。集題花萼憑君贈(zèng),方信詩(shī)能道性情。”在這首詩(shī)歌里,馬疏表達(dá)了他和馬文園之間深厚的兄弟之情。“集題花萼”指的是《花萼集》,它是馬疏和兄馬文園的唱和作品集,其中的詩(shī)作抒寫了他們兄弟之間真切的手足之情。同時(shí),這首詩(shī)也體現(xiàn)了馬疏對(duì)詩(shī)歌的一個(gè)基本思想,這就是詩(shī)歌要表現(xiàn)自己的真實(shí)感情,即“性情”。在《思源齋詩(shī)序》中,馬疏說(shuō):“惟太白與工部齊驅(qū)”,“其所以繼三百篇,而垂諸不朽者,亦惟篤于忠愛,得性情之正而已。”這與他所強(qiáng)調(diào)的“風(fēng)骨”、“風(fēng)雅”有緊密的聯(lián)系。他認(rèn)為,李白、杜甫之所以是千古之詩(shī)宗,是因?yàn)樗麄兯鶎懙淖髌酚小爸覑邸?得“性情”。這就告訴人們,那些不朽的篇章,應(yīng)當(dāng)是抒寫性情之作。但是,就作品題材來(lái)說(shuō),一定是反映民生疾苦和表現(xiàn)“忠”,即對(duì)封建統(tǒng)治者的忠心的。這從另一方面,表明馬疏受傳統(tǒng)儒家思想影響,始終擺脫不了忠君觀念。他還說(shuō),“詩(shī)者,志之所之也,人莫不有其志。志發(fā)于言,是為詩(shī)。其有至,有不至,則不一。要莫不根于性情之流露。不然,雖不作可也。猶之人倫之間有至,有不至,要莫不貫于性情之真”,“而義憤所激,天倫之摯,委婉以寫其難言之隱者,亦庶乎不失性情之至焉。”(《思源齋詩(shī)序》)馬疏認(rèn)為,不流露自己“性情”的文章,可以不作。要作,一定要貫注“性情之真”,“根于性情”。在這篇文章中,馬疏更為明確地提出了他以“性情”為主的創(chuàng)作原則。難怪張澍說(shuō):“(馬疏)力田灌園,甘守淡泊。研究經(jīng)史以補(bǔ)見聞,久之有得,發(fā)為詩(shī)文,輸寫性情,亦非徒以恬靜鳴高也。”[8]作為老師,張澍早都看出了馬疏文學(xué)創(chuàng)作的這一特點(diǎn)。蘇及燕說(shuō):“文、南園二位親家雪夜唱和之作,因即作跋。廊廟山林,異地塤箎。唱和同聲,才知至性相感,不以世分忘情。世情相煎何急,君家兄弟獨(dú)賢。”[12]蘇檢齋云:“借物抒懷,縱橫如意,覺一種孝友慈愛之情溢于毫端。”[13]又說(shuō):“愈入愈深,愈唱愈高,卻只是一片至情至性,不能自已。”[14]可見,馬疏十分重視性情的抒發(fā),從某種意義上說(shuō),沒有性情,就沒有馬疏“至情至性”的作品。這一文學(xué)主張的重要意義在于:

    其一,馬疏性情文學(xué)的情感表述在內(nèi)涵上有別于清代其他性情主張。黃宗羲特別強(qiáng)調(diào)“情”在創(chuàng)作中的作用,他說(shuō):“彼才力功夫者,皆性情所出。”[15]他的主張接近晚明公安派而又有自己的特色和內(nèi)容,他更注意被壓迫者對(duì)不合理的反抗之情,更重視超越個(gè)人范圍而熱愛國(guó)家和民族的悲天憫人的懷抱。王夫之在《詩(shī)繹》中說(shuō):“關(guān)景者情,但與情相為珀芥也。”[16]他辯證地分析了詩(shī)歌創(chuàng)作的“情”、“景”關(guān)系,亦兼顧詩(shī)歌的社會(huì)意義與藝術(shù)效果。顧炎武說(shuō)“詩(shī)本性情”,但他更強(qiáng)調(diào)“為時(shí)”“為事”而作[17]。錢謙益重“性情”的同時(shí),也重學(xué)問(wèn),具有向宋詩(shī)回復(fù)的意味。葉燮云:“終絜諸情;絜之于情而可通,則情得。”[18]他強(qiáng)調(diào)意在筆先,主張表現(xiàn)真“性情”。袁枚、趙翼、鄭燮都是乾隆詩(shī)壇上,與沈德潛、翁方綱等正統(tǒng)詩(shī)學(xué)、復(fù)古傾向別樹旗幟而產(chǎn)生重大影響的詩(shī)人。袁枚“性靈”源于鐘嶸與南宋楊萬(wàn)里,更是晚明公安派“獨(dú)抒性靈,不拘格套”諸論的繼承與發(fā)展。《隨園詩(shī)話》卷五說(shuō):“凡詩(shī)之傳者,都是性靈。”[19]他之謂“性”即性情,情感。“靈”,有靈機(jī),靈趣等。他之謂“情”,包括家庭、親戚、朋友懷舊感今之情,其中他尤重男女之情。《答蕺園論詩(shī)書》說(shuō):“情所最先,莫如男女。”[20]趙翼云:“詩(shī)本性情,當(dāng)以性情為主。”[21]鄭燮的觀點(diǎn),與性靈派接近。論詩(shī)雖同尚性靈,卻能反映民生疾苦。他們都力主性靈,注重抒寫個(gè)性情感,強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng),反對(duì)傳統(tǒng)教條。而馬疏的“性情”,側(cè)重于人倫之間的真情。當(dāng)然,他之謂性情,還包括對(duì)農(nóng)民的關(guān)愛之情,以及對(duì)封建君主的“忠”,這是需要區(qū)別對(duì)待的。就此來(lái)看,他與黃宗羲、王夫之及袁枚、趙翼、鄭燮的主張不同,其儒教思想及封建教條色彩更為濃厚;而他所抒發(fā)的人倫之性情,與時(shí)代、社會(huì)的關(guān)系不是很大。既缺乏黃、王等人的悲天憫人的懷抱和社會(huì)意義,也沒有袁、趙、鄭諸人的機(jī)趣、靈趣等內(nèi)容。所以,更具個(gè)別性、狹隘性。

    其二,馬疏的性情文學(xué)主張,也體現(xiàn)在他的詩(shī)文創(chuàng)作中。他的《送陳生鴻烈北上序》、《太學(xué)生楊汝錫八十壽序》、《上介侯夫子書》、《與葉薌林同年書》等散文和《次韻臘月九日夜行口占四首》、《冬夜月》、《中秋月》等詩(shī)歌,無(wú)一不體現(xiàn)著性情特色。它們強(qiáng)烈的抒情性,使馬疏詩(shī)文“卓然名家,蓋自乾隆以來(lái)百余年間罕見此作矣。”[22]蘇檢齋說(shuō),馬疏詩(shī)“一片至性至情”、“一往情深”、“筆情淡遠(yuǎn),至性纏綿”。[23]陳秩五云:“詩(shī)文俱在,情見乎辭。”[24]張澍云:“詞意懇摯,情文斐亹。”[8]

    文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)求創(chuàng)新

文學(xué)創(chuàng)作論文范文第5篇

新課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。因此，語(yǔ)文教學(xué)必須重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，作文教學(xué)更要培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維。

一.深入生活，增加閱讀——?jiǎng)?chuàng)新思維源泉

學(xué)生怕寫作文是因?yàn)榉e累太少，缺少生活經(jīng)驗(yàn)，缺少知識(shí)跨度，缺少實(shí)踐操作。怎樣去積累？關(guān)鍵要深入生活，增加閱讀。“藝術(shù)來(lái)自生活”，要豐富學(xué)生的生活，讓他們充分感受生活，從生活中提取素材，情緒飽滿地投入創(chuàng)作。同時(shí)要增加閱讀，獲得間接生活經(jīng)驗(yàn)和信息，增強(qiáng)認(rèn)識(shí)事物的能力，在廣泛閱讀的基礎(chǔ)上達(dá)到“讀萬(wàn)卷書”、“行萬(wàn)里路”的效果。利用學(xué)校圖書館、建立班級(jí)圖書角，閱讀，鼓勵(lì)個(gè)人藏書交換閱讀，掌握速讀、精讀等方法并做好讀書筆記，組織學(xué)生參加讀書節(jié)、演講比賽、“新世紀(jì)”杯作文大賽等自然能寫出好文章。

二.反彈琵琶，獨(dú)辟蹊徑——逆向出新出奇

唐代大詩(shī)人劉禹錫一反過(guò)去文人悲秋的傳統(tǒng)，唱出了昂揚(yáng)的勵(lì)志高歌《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄。”鄭板橋?yàn)楹糜牙罹蹖戀R詩(shī)，適逢大雨滂沱，板橋提筆便寫“奈何奈何可奈何，奈何今日雨滂沱”，大家不由得面面相覷，板橋不以為意，接著寫道：“滂沱雨祝李公壽，李公壽比雨更多。”鄭公停筆，掌聲四起。板橋能贏得一片掌聲，是因?yàn)樗塥?dú)辟蹊徑，出奇制勝。

我們?cè)谌粘Ａ?xí)作中就要學(xué)會(huì)反彈琵琶，獨(dú)辟蹊徑這種逆向思維的方法。采用與日常思維完全相反的思路，從對(duì)立的、完全相反的角度去思考和探索問(wèn)題，在作文教學(xué)中能培養(yǎng)學(xué)生的逆向思維方法，寫出來(lái)的文章就有獨(dú)創(chuàng)性，達(dá)到立意深刻的目的。

例如在寫《雪》時(shí)，一般同學(xué)都在文中贊揚(yáng)白雪的純潔，都會(huì)引用“瑞雪兆豐年”等熟語(yǔ)，這是一種習(xí)慣思維。引導(dǎo)同學(xué)反彈琵琶，有的同學(xué)就想到08年大雪讓很多人有家不能回，認(rèn)為“大雪影響了交通”，也有同學(xué)就認(rèn)為“白雪掩蓋了世上的丑惡”，還有同學(xué)想到“大雪和環(huán)境、污染的關(guān)系”等等。這些觀點(diǎn)較之“白雪純潔”的觀點(diǎn)新鮮，結(jié)果寫成文章立意新穎，頗受好評(píng)。

同樣“近墨者黑”是一般人的觀念，但也有人提出“近墨者未必黑”；“開卷有益”也是眾所公認(rèn)的觀點(diǎn)，但也有同學(xué)從逆向提出“開卷未必有益”。

當(dāng)然，那些根本性的政策、制度，原則性的觀點(diǎn)、方法是堅(jiān)決不能在逆向思維中運(yùn)用的。

三.不同角度，拓寬思路——?jiǎng)?chuàng)新深化發(fā)展

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”同一個(gè)事物，從不同角度去觀察，結(jié)果會(huì)有所不同。同一個(gè)題目，從不同的角度構(gòu)思立意，往往就能寫出不同的新意來(lái)。

在《由新龜兔賽跑想到的》一文中，我們可以引導(dǎo)學(xué)生從求職者、用人單位的不同角度進(jìn)行立意，也可以從四個(gè)不同的階段來(lái)拓寬思路：第一次龜兔賽跑，兔子因?yàn)轵湴了X，烏龜抓住機(jī)會(huì)、堅(jiān)持不懈最終獲得勝利，但機(jī)會(huì)只有一次；第二次龜兔賽跑，兔子吸取教訓(xùn)直達(dá)終點(diǎn)，說(shuō)明人的潛力是無(wú)限的，但要挖掘；第三次龜兔賽跑，烏龜把終點(diǎn)設(shè)置在河對(duì)岸，兔子只能望河興嘆，所以創(chuàng)新是制勝法寶，但不是人人都會(huì)；第四次龜兔賽跑，兔子抱著烏龜跑陸地，烏龜背著兔子渡大河，合作能達(dá)到雙贏，但相互信任是基礎(chǔ)。任何一個(gè)角度，任何一次比賽都可以單獨(dú)行文，都能達(dá)到拍案叫絕的效果。

如《媽媽》一文中，很多同學(xué)習(xí)慣寫：夜已經(jīng)很深了，媽媽還在昏暗的燈下為我打毛衣；外面下著瓢潑大雨，媽媽撐著雨傘出現(xiàn)在教室門口；又一次發(fā)燒到39度，媽媽吃力地背著我奔向醫(yī)院……這些寫出來(lái)讓人看了很膩味，其實(shí)天下的媽媽都很平凡，每天做著瑣碎的事情，沒有必要弄得這么悲慘而又偉大。我們可以換個(gè)角度：媽媽為了保護(hù)我，和爸爸又吵了一次；媽媽為了讓我到市區(qū)讀書，又去找那個(gè)多年不走動(dòng)的轉(zhuǎn)折親了；媽媽為了看望在異鄉(xiāng)讀書的我，一個(gè)人坐車趕來(lái)趕去……通過(guò)這些來(lái)表現(xiàn)媽媽的愛，角度新穎，一定會(huì)給人全新的感覺。

當(dāng)然，創(chuàng)新的方法多種多樣，我們?cè)谧魑慕虒W(xué)時(shí)點(diǎn)燃學(xué)生創(chuàng)新思維的火花，就能誘發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新靈感，學(xué)生就能寫出富有創(chuàng)意的作品。

參考文獻(xiàn)：

1.《作文要有獨(dú)創(chuàng)性》 人民教育出版社《語(yǔ)文》 P271-272

2.《創(chuàng)新作文的三個(gè)主要環(huán)節(jié)》 吉林大學(xué)學(xué)報(bào) 2004-3