民間音樂(lè)文化論文

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民間音樂(lè)文化論文范文第1篇

一、鄂溫克族民間舞蹈音樂(lè)類(lèi)型和狩獵文化的呈現(xiàn)

鄂溫克族民間舞蹈音樂(lè)的創(chuàng)作靈感大多來(lái)源于生活生產(chǎn)中的情景，將對(duì)生活的熱愛(ài)通過(guò)舞蹈的形式表達(dá)出來(lái)，由于鄂溫克族是以狩獵為生，所以在民間舞蹈音樂(lè)中充滿了狩獵文化的特征。從音樂(lè)形態(tài)的表現(xiàn)形式來(lái)看，可以將民間舞蹈分為呼號(hào)型和歌唱型兩種類(lèi)型。呼號(hào)型民間舞蹈與鄂溫克族的狩獵生活緊密相連，在舞蹈的表現(xiàn)形式中，可以感受到濃烈的狩獵氛圍，所用的舞蹈元素中大多比較質(zhì)樸。在舞蹈創(chuàng)作中，呼號(hào)聲、拍手聲、跺地聲以及人們的歡笑聲都是重要的舞蹈元素，其節(jié)奏比較鮮明，力度的強(qiáng)弱以及速度的快慢形成了鮮明的對(duì)比，從而具有獨(dú)特的舞蹈韻律。呼號(hào)型舞蹈對(duì)人的感官會(huì)造成非常震撼的沖擊力，其舞蹈元素中大多是鄂溫克族人民在生產(chǎn)生活中的真實(shí)形態(tài)，具有非常原始的特色，這也是其表現(xiàn)狩獵文化特征最直接的形式。歌唱型的民間舞蹈由于加入了歌詞，所以在音樂(lè)旋律方面表現(xiàn)的更加明顯，在現(xiàn)代的鄂溫克族民間舞蹈中還加入了器樂(lè)的伴奏，藝術(shù)特色有了進(jìn)一步的升華。由于受到原始狩獵文化的影響，所以鄂溫克族的民間舞蹈音樂(lè)也具有濃厚的狩獵文化氛圍。不論是帶著原始呼號(hào)聲的愛(ài)達(dá)哈喜楞（公野豬搏斗）舞、巴勒那?暈瑁ㄌ?虎）、聶那肯舞（犬斗舞），反映近現(xiàn)代用獵槍打獵的狩獵舞，節(jié)日慶典的奴克該勒舞，還是圍著篝火邊唱邊跳的伊堪舞，都帶有鮮明的狩獵文化特征。

二、舞蹈音樂(lè)的文化基因

鄂溫克族的人口較少，其語(yǔ)言文化比較特殊，有本民族的語(yǔ)言，但是沒(méi)有本民族的文字，所以其傳統(tǒng)文化的發(fā)展主要是依據(jù)口頭傳承。在這種文化背景下，作為鄂溫克族的民間舞蹈音樂(lè)承擔(dān)了艱巨的使命，在舞蹈中所承載的狩獵文化在實(shí)用功能以及教育功能方面要大于娛樂(lè)功能，所以說(shuō)民間舞蹈音樂(lè)是鄂溫克族傳承狩獵文化的一種重要途徑。通過(guò)舞蹈的表現(xiàn)形式，其中蘊(yùn)含了鄂溫克族人民對(duì)古老文化的全部寄托，所以民間舞蹈音樂(lè)中都具有特殊的文化內(nèi)涵。

從目前的流布范圍來(lái)看，鄂溫克族游獵舞蹈不僅流傳于敖魯古雅鄂溫克民族鄉(xiāng)這樣“最后的狩獵部落”之中，而且還廣泛地流傳于已長(zhǎng)期告別狩獵生活，習(xí)慣了農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的農(nóng)區(qū)、牧區(qū)。從舞蹈動(dòng)作等方面來(lái)看，阿罕拜舞、奴克該勒舞等節(jié)日慶典舞已經(jīng)融入了很多近現(xiàn)代的生活內(nèi)容，但是其音樂(lè)內(nèi)涵與舞蹈內(nèi)容仍然傳遞著古老狩獵民族的文化基因。在與多位鄂溫克族朋友的交往中，筆者深切地感受到狩獵文化對(duì)于鄂溫克人的影響之深，感受到鄂溫克人對(duì)大自然那種無(wú)以言盡的熱愛(ài)和深厚情感。無(wú)論是鄂溫克族的哪一個(gè)分支，也不論他們現(xiàn)在從事馴鹿飼養(yǎng)業(yè)、牧業(yè)、農(nóng)業(yè)還是遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，抑或融入城市，狩獵歌舞和狩獵文化都承載著他們最原始的民族記憶，是他們的民族文化之根，是鄂溫克族具有標(biāo)志性特征的“文化符號(hào)”。

三、族群文化基因的流變

游獵舞是鄂溫克族民間舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因?yàn)槠錃v史比較久遠(yuǎn)，從呼號(hào)型的游獵舞中就可以看出，無(wú)論是在內(nèi)容還是表現(xiàn)形式方面，都是對(duì)原始狩獵生活的真實(shí)寫(xiě)照，能夠明確的展現(xiàn)出狩獵生活中的各種情景，所以其是原始狩獵文化的一種傳承方式。在經(jīng)過(guò)后期的藝術(shù)加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音樂(lè)，在藝術(shù)形式上更加的生動(dòng)活潑，能夠賦予原始狩獵生活更加豐富的內(nèi)涵和思想，在表現(xiàn)手法上更加成熟。

對(duì)于世界上大多數(shù)民族來(lái)說(shuō)，其初始、古老的藝術(shù)形態(tài)通常都是歌舞一體的樂(lè)舞形式，發(fā)展到一定的歷史階段才會(huì)出現(xiàn)歌與舞的分化。從這個(gè)角度來(lái)考察，游獵舞應(yīng)該是鄂溫克族最古老的藝術(shù)形式，其淵源最為久遠(yuǎn)，這一點(diǎn)從其表現(xiàn)的內(nèi)容主要集中于狩獵生活即可得到印證。尼瑪罕（以及禮儀舞、節(jié)日慶典舞等）的產(chǎn)生應(yīng)該晚于游獵舞，其完整而曲折的故事情節(jié)、深刻的思想內(nèi)涵和宏大的敘事風(fēng)格，使其在傳承本民族歷史文化和教化方面的功能已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)原始游獵舞，具有中古音樂(lè)文化承前啟后的階段性特點(diǎn)。也就是說(shuō)，在鄂溫克族音樂(lè)歷史上，反映狩獵生活的游獵舞、帶有說(shuō)唱和敘事特點(diǎn)的尼瑪罕和具有山歌、小調(diào)性質(zhì)的扎恩達(dá)拉嘎，這三種藝術(shù)形式雖然長(zhǎng)期并存，但卻是先后產(chǎn)生并“各領(lǐng)數(shù)百年”。

民間音樂(lè)文化論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)；起源；審美

二人轉(zhuǎn)在中國(guó)音樂(lè)詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類(lèi)，流行于東北各地，有兩百多年歷史。”作為一個(gè)地道的東北女孩，對(duì)二人轉(zhuǎn)的記憶就是二人轉(zhuǎn)的小戲班。十幾年前，在并不發(fā)達(dá)的家鄉(xiāng)，似乎不論什么都跟不上大時(shí)展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統(tǒng)文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉(xiāng)里也沒(méi)有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉(zhuǎn)。帶著對(duì)記憶中二人轉(zhuǎn)的懷念和黑土地的熱愛(ài)，筆者決定寫(xiě)這篇綜述。并通過(guò)中國(guó)知網(wǎng)、讀秀這兩個(gè)網(wǎng)站進(jìn)行綜述的文章和著作的搜索整理。

1 二人轉(zhuǎn)音樂(lè)研究文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)

1.1 期刊論文

對(duì)2014年以及之前的文章進(jìn)行整理統(tǒng)計(jì)，共查找到學(xué)術(shù)論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學(xué)》《北方音樂(lè)》《中國(guó)音樂(lè)》《戲劇之家》《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》等音樂(lè)期刊。研究?jī)?nèi)容主要涉及二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術(shù)的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過(guò)“中國(guó)知網(wǎng)”（）對(duì)2014年以前的碩士論文進(jìn)行檢索，共檢索到10篇相關(guān)論文。分類(lèi)如下：

（1）二人轉(zhuǎn)音樂(lè)審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的審美特征》；李鑫宇《當(dāng)代二人轉(zhuǎn)審美特征與流變》。

（2）二人轉(zhuǎn)唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉(zhuǎn)的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調(diào)演唱風(fēng)格探析》；錢(qián)芳《二人轉(zhuǎn)與二人臺(tái)演唱方法比較研究》。

（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場(chǎng)二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀研究―長(zhǎng)春市和平大戲院個(gè)案剖析》；于玲《二人轉(zhuǎn)的調(diào)查與研究――以?xún)?nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉(zhuǎn)研究》；王靜《淺論二人轉(zhuǎn)人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉(zhuǎn)為例》。

1.3 圖書(shū)著作

關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的著作，共檢索到相關(guān)著作21部，主要有專(zhuān)著、曲集、集成詞典、教程4類(lèi)。

（1）專(zhuān)著類(lèi)，共13部：那炳晨《東北二人轉(zhuǎn)》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉(zhuǎn)》；馮嫻著《東北二人轉(zhuǎn)》；李玉珍著《二人轉(zhuǎn)概論》；馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈?中國(guó)傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來(lái)達(dá)共同編著《曲藝音樂(lè)》；耿瑛著《正說(shuō)東北二人轉(zhuǎn)》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉(zhuǎn)》；劉振德主編《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》；張成德主編《中國(guó)古今名書(shū)大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應(yīng)該知道的東北二人轉(zhuǎn)》。

（2）曲集類(lèi)，共2部：金士貴編寫(xiě)的《金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)作品集》和裘柳欽編寫(xiě)的《中國(guó)民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類(lèi)，共5部：《中國(guó)曲藝志?黑龍江卷》；《中國(guó)曲藝志?吉林卷》；《中國(guó)曲藝志?遼寧卷》；《中國(guó)戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當(dāng)代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國(guó)古今工具書(shū)大詞典》。

（4）教程類(lèi)，共1部：吉林藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系民族民間教研室編寫(xiě)的《二人轉(zhuǎn)音樂(lè)――民族民間音樂(lè)教材之三》。

2 二人轉(zhuǎn)音樂(lè)研究

研究以期刊論文為主，同時(shí)也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書(shū)專(zhuān)著。從二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的起源、審美兩個(gè)方面展開(kāi)。

2.1 二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的起源探究

關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的起源，學(xué)界中的主要觀點(diǎn)是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說(shuō)法。陳明大認(rèn)為，“東北‘二人轉(zhuǎn)’是薩滿音樂(lè)的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂(lè)――東北民族民間音樂(lè)之源》中提到“二人轉(zhuǎn)音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個(gè)例子：第一，“二人轉(zhuǎn)”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來(lái)源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉(zhuǎn)”中的四平調(diào)，來(lái)源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調(diào)”中的其他曲調(diào)來(lái)源于薩滿神曲《背燈調(diào)》《請(qǐng)神調(diào)》《接神調(diào)》《念桿子調(diào)》（薩滿佛調(diào)）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂(lè)中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對(duì)陳明大的說(shuō)法進(jìn)行了反駁，他們認(rèn)為：二人轉(zhuǎn)吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉(zhuǎn)唱腔與蓮花落的淵源關(guān)系》中針對(duì)蓮花落曲牌成為二人轉(zhuǎn)唱腔之后的實(shí)際運(yùn)用情況，分為了3種情況：第一，直接運(yùn)用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉(zhuǎn)之中的應(yīng)用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進(jìn)入二人轉(zhuǎn)之后，整體旋律框架未變，只是過(guò)門(mén)間奏采用了加花變奏。”第二，變化運(yùn)用，即“增，減襯腔的應(yīng)用”。例如，“二人轉(zhuǎn)的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調(diào)式散花調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來(lái)的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結(jié)構(gòu)與起唱的借鑒運(yùn)用，包括兩分句結(jié)構(gòu)運(yùn)用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合。”分別舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個(gè)分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結(jié)構(gòu)形式”。韓立民與王冬巖雖通過(guò)大量的例子來(lái)論證自己的想法，但楊樸認(rèn)為，不能因?yàn)槎宿D(zhuǎn)中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，在《二人轉(zhuǎn)的親子鑒定――二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅(jiān)持認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)起源于東北秧歌。他寫(xiě)道：“一種藝術(shù)被一種藝術(shù)吸收融合，是常見(jiàn)的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉(zhuǎn)吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調(diào)，不是以蓮花落原本的形式直接進(jìn)入。”而且通過(guò)二人轉(zhuǎn)的曲目對(duì)比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉(zhuǎn)的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的審美

筆者通過(guò)查找資料發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)于二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的審美研究，主要集中在二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值和音樂(lè)美學(xué)特征兩個(gè)方面。張金彪在《二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)魅力――淺談東北二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的審美價(jià)值》中，對(duì)二人轉(zhuǎn)音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值從三個(gè)方面展開(kāi)探究。張金彪認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)不單單具有東北風(fēng)格，還融進(jìn)了許多其他省市的風(fēng)格。例如，二人轉(zhuǎn)曲牌音樂(lè)中常用的《對(duì)花》《清水河》均為河北民歌。通過(guò)這樣的例子，可以說(shuō)二人轉(zhuǎn)音樂(lè)從一開(kāi)始就具有海納百川的胸懷。關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂(lè)美學(xué)特征，蒼越在《二人轉(zhuǎn)音樂(lè)美學(xué)特征三題》中總結(jié)了三個(gè)方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動(dòng)的集體性，合一性和自發(fā)性；第三，審美對(duì)象的樸素性、生活性和生動(dòng)性。

民間音樂(lè)文化論文范文第3篇

2　《五更調(diào)》的淵源及其流傳《齊魯樂(lè)苑》1983.2

3　對(duì)《中國(guó)民歌集成》分類(lèi)體系的建議《人民音樂(lè)》1983.7

4　論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分(與苗晶合著)《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1985.1～2

5　“花兒”曲令的民族屬性及其他《中國(guó)音樂(lè)》1986.2

6　試論巴托克對(duì)音樂(lè)民族學(xué)的貢獻(xiàn)《音樂(lè)學(xué)叢刊》1986文化藝術(shù)出版社

7　漢族山歌研究《碩士論文集?音樂(lè)卷》文化藝術(shù)出版社1987

8　甘肅、青海“花兒會(huì)”采訪報(bào)告《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987.3

9　中國(guó)民族音樂(lè)十年《人民音樂(lè)》1989

10　音地關(guān)系探微――從民間音樂(lè)的分布作音樂(lè)地理學(xué)的一般探討《民族音樂(lè)》香港大學(xué)亞洲研究中心1990

11　曲牌論《中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集》山東教育出版社1990

12　雅俗新辯《中國(guó)音樂(lè)年鑒》1991卷

13　中國(guó)新音樂(lè)的偉大先行者――蕭友梅史學(xué)論文讀后《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992.4

14　《下四川》研究《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1993.2

15　漢族傳統(tǒng)音樂(lè)研究四十年《當(dāng)代中國(guó)?音樂(lè)卷》1993

16　甘肅、青海“花兒會(huì)”歷史成因《音樂(lè)研究學(xué)報(bào)》臺(tái)灣師范大學(xué)1993.3

17　“劍閣聞鈴”腔詞關(guān)系初探《樂(lè)府新聲》1993.3

18　甘于寂寞 無(wú)聲奉獻(xiàn)――中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所建所四十年獻(xiàn)辭《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1994.1

19　和而不同多樣統(tǒng)一――四種北方鼓吹樂(lè)的比較分析《音樂(lè)研究》1995.3

20　試論中國(guó)音樂(lè)文化分區(qū)的背景依據(jù)《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1997.2

21　四十年來(lái)小型民族器樂(lè)作品的創(chuàng)作《當(dāng)代中國(guó)?音樂(lè)卷》1997.1

22　時(shí)序體民歌與月令文化傳統(tǒng)《音樂(lè)人文敘事》創(chuàng)刊號(hào)1997

23　中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作四十年《人民音樂(lè)》1997

24　論中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的地理特征及中國(guó)音樂(lè)地理學(xué)的建設(shè)《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998.3

25　山東民歌論《中國(guó)民歌集成?山東卷：“山東民歌概述”》中國(guó)ISBN中心2000

26　20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)的一個(gè)里程碑――對(duì)楊蔭瀏先生“實(shí)踐一采集”學(xué)術(shù)思想的新解《中國(guó)音樂(lè)》2000.1

27　一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)《音樂(lè)研究》2000.1

28　現(xiàn)代琴學(xué)論綱《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2000.3

29　中國(guó)音樂(lè)學(xué)文化區(qū)系類(lèi)型研究芻議《中國(guó)音樂(lè)研究在新世紀(jì)的定位國(guó)際研討會(huì)文集》2001人民音樂(lè)出版社

30　落潮也有好景觀1990～2000的民族音樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)論《人民音樂(lè)》2001.8

31　陜西榆林喪儀活動(dòng)瑣憶《儀式音樂(lè)研究?西北卷》云南人民出版社2002

32　許常惠――兩岸音樂(lè)學(xué)術(shù)交流之橋的搭建者《音樂(lè)研究》2002.1

33　一寸千思――紀(jì)念黃翔鵬先生逝世五周年《人民音樂(lè)》2002.10

34　兩句體旋律類(lèi)型簡(jiǎn)論《音樂(lè)研究》2003.3

35　20世紀(jì)中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)資源《音樂(lè)研究》2003.1

36　現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)《探討中國(guó)音樂(lè)在現(xiàn)代的生存環(huán)境及其發(fā)展座談會(huì)文集》2003香港

37　20世紀(jì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究論綱《音樂(lè)與表演》2004.1

38　花兒研究第一書(shū)――張亞雄和他的《花兒集》《音樂(lè)研究》2004.3

39　中國(guó)的鼓[日本]《自然與文化》第75期2004.3

40　自強(qiáng)不息再創(chuàng)未來(lái)――中國(guó)音樂(lè)學(xué)院建院四十周年獻(xiàn)辭《人民音樂(lè)》2004.11

41　傳統(tǒng)能給我們什么?――新世紀(jì)音樂(lè)教育改革再議《中國(guó)音樂(lè)》2004.4

42　一生謙謙百年安和――曹安和先生一個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)生涯《人民音樂(lè)》2005.3

43　南王四日――臺(tái)東南王卑南族獵祭紀(jì)略(營(yíng)地部分)《國(guó)樂(lè)今說(shuō)》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005

44　站在民眾的立場(chǎng)理解民眾――《陜北民歌大全?序》陜西人民出版社2006

專(zhuān)著、文集

《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(與苗晶合著)文化藝術(shù)出版社，1987

《土地與歌――傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》山東文藝出版社1998

《嘆詠百年》山東文藝出版社2002

《中國(guó)藝術(shù)音樂(lè)篇――全國(guó)干部學(xué)習(xí)讀本》人民出版社2002

《中國(guó)民歌經(jīng)典鑒賞指南》上海音樂(lè)出版社2004

《國(guó)樂(lè)今說(shuō)》上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005

主編

《中國(guó)音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)論文集》 香港中文大學(xué)中國(guó)音樂(lè)資料館、香港民族音樂(lè)研究會(huì)1 990

《中國(guó)音樂(lè)年鑒》中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所1991～1992

《典藏國(guó)樂(lè)大系》臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司1995～1999(民歌、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)、少數(shù)民族多聲部民歌、楊蔭瀏百年誕辰專(zhuān)輯等，共六集)

《中國(guó)音樂(lè)》 文化藝術(shù)出版社1999

《民間鼓吹樂(lè)研究――首屆中國(guó)鼓吹樂(lè)研討會(huì)論文集》　山東友誼出版社1999

《音樂(lè)文化》 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、香港中文大學(xué)音樂(lè)系、人民音樂(lè)出版社2000

《首屆全國(guó)旋律學(xué)會(huì)論文集》　山東文藝出版社2001

《中國(guó)鑼鼓》 山西教育出版社2002

《音樂(lè)文化》 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所、文化藝術(shù)出版社2004

《國(guó)樂(lè)典藏》　中華書(shū)局2004

《中國(guó)藝術(shù)百科辭典?音樂(lè)卷》商務(wù)印書(shū)館2004

民間音樂(lè)文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)類(lèi)非遺保護(hù)；傳承；保存

一、保存、保護(hù)和傳承

民間音樂(lè)保護(hù)的基本模式就是收集、整理、研究、傳承，它們常常由不同層面，不同身份的人員來(lái)完成。在保護(hù)和傳承方面，涉及到歌種、樂(lè)種、劇種、曲種，以及各級(jí)傳承人，具有不同的難度。在保護(hù)的同時(shí)，傳承也十分重要，從總體看，傳承可以分為較專(zhuān)業(yè)的傳承和普及型的傳承。按照目前中國(guó)式的傳承方式，一種就是相對(duì)傳統(tǒng)化、較原始式的表演，另外一種就是新創(chuàng)作式的表演，即舊瓶裝新酒，這在中國(guó)幾乎所有的地區(qū)都很普遍，這也是中國(guó)民間文化傳承的一種標(biāo)志性形式。近幾年，在許多地區(qū)，利用中小學(xué)校進(jìn)行一些普及型的傳承也越來(lái)越得到重視和運(yùn)用，即讓學(xué)生表演傳統(tǒng)的音樂(lè)，但常常已有大量的改變，因而也只是一種局部的、片段式、形式化的傳承。“非遺”真正意義上的傳承在今天已十分艱難，歷史上的家族式、師徒式的傳承方式已逐漸消失。人們常常將保護(hù)與傳承一起陳述，事實(shí)上這二者之間在具體操作時(shí)有著完全不同的性質(zhì)和方式，因此對(duì)于“非遺”的保護(hù)和傳承必須區(qū)別對(duì)待。

如果說(shuō)保護(hù)就是將“非遺”材料收集、整理、出版的話，那么傳承的問(wèn)題則要困難許多，目前在許多地區(qū)都面臨這樣境遇。事實(shí)上我們也應(yīng)該思考：為什么一定要傳承？今天的社會(huì)環(huán)境與歷史已天壤之別，客觀上有許多“非遺”項(xiàng)目很難傳承；即使一些今天看來(lái)似乎還能傳承的項(xiàng)目其實(shí)很快就會(huì)中斷，這也符合這些文化遺產(chǎn)的自身生存規(guī)律。而目前大量的偽傳承、假傳承，事實(shí)上是走向了傳承的反面。

二、保護(hù)和研究層面

目前主要的“非遺”活體的保護(hù)力量主要是文化機(jī)構(gòu)和基層文化干部，而且后者是保護(hù)的主體力量，是具體的工作者。但客觀地說(shuō)，其中的一部分是流于形式，只是應(yīng)付前者下達(dá)的任務(wù)。造成這樣局面的原因較多，首先在許多地區(qū)，“非遺”的內(nèi)容和項(xiàng)目并未得到理解和尊重，缺少具備基礎(chǔ)知識(shí)專(zhuān)業(yè)的人員，基層文化干部的編制性質(zhì)、經(jīng)濟(jì)待遇、專(zhuān)業(yè)知識(shí)均有多種問(wèn)題，另外行政結(jié)構(gòu)的多層次使保護(hù)經(jīng)費(fèi)的大量流失，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)杠桿缺失，這些因素直接影響“非遺”的第一級(jí)保護(hù)，使得基層的具體保護(hù)不能真正落實(shí)，舉步維艱。

當(dāng)“非遺”成為某種項(xiàng)目或課題時(shí)，相應(yīng)的研究也會(huì)開(kāi)展，研究者有文化干部，也有高校教師，特別是后者，他們是目前“非遺”研究的主體力量。但由于“非遺”研究其實(shí)是一份專(zhuān)業(yè)性十分突出的工作，因此研究質(zhì)量難以保證。目前的理論研究者較多，但一個(gè)普遍的問(wèn)題是一些研究者與最基層的文化干部之間缺少聯(lián)系，與“非遺”缺乏應(yīng)有的情感溝通和聯(lián)系，即使是采風(fēng)也是走馬觀花式，只是將“非遺”作為科研的項(xiàng)目，而不能真正體驗(yàn)“非遺”生存的歷史感、空間感，因此難以真正接近“非遺”，也就不能真正認(rèn)識(shí)它們；另外研究者自身缺少必要的學(xué)科訓(xùn)練，只是通過(guò)歷史資料的梳理、音樂(lè)材料的基本分析、傳承人的口述采訪等等的綜合，結(jié)論所面對(duì)的非遺項(xiàng)目。這樣的研究方式目前帶有很大的普遍性。

“非遺”的保護(hù)方式之一是活體保護(hù)，也就是傳承人的保護(hù)；目前傳承人根據(jù)“非遺”項(xiàng)目的性質(zhì)、成就，以及專(zhuān)業(yè)水平而劃分為國(guó)家級(jí)、省級(jí)和市級(jí)。客觀的說(shuō)，目前現(xiàn)存的傳承人基本上還曾經(jīng)得到過(guò)真正“非遺”傳統(tǒng)的傳授，也就是得到過(guò)真?zhèn)鞯模院髮⒑茈y再有這樣的傳承人。針對(duì)目前各種觀點(diǎn)和情況，對(duì)各級(jí)傳承人進(jìn)行音像資料的收集和保存是最合理的選擇，這與發(fā)展和傳承的任何觀點(diǎn)也不沖突。但這樣的音像資料收集應(yīng)該由一個(gè)相對(duì)專(zhuān)業(yè)和規(guī)范的機(jī)構(gòu)部門(mén)來(lái)完成，審核的程序很重要，所以設(shè)立完善的制度十分必要。

三、研究性保護(hù)

在音樂(lè)類(lèi)“非遺”的保護(hù)形式中，研究是目前較為普遍的方式。針對(duì)民間音樂(lè)的多元組成，研究者們一般關(guān)注音樂(lè)遺產(chǎn)中的基本理論、民歌歌種（準(zhǔn)歌種）、器樂(lè)樂(lè)種（準(zhǔn)樂(lè)種）、戲曲劇種、說(shuō)唱曲藝曲種、宗教祭祀類(lèi)的儀式音樂(lè)，另外還有相當(dāng)?shù)难芯縿t關(guān)注與這些民間音樂(lè)相關(guān)的民俗、歷史、文化、生活方式等。研究方法方面，一種是以傳統(tǒng)的民族民間音樂(lè)的研究手法為主，即重視“非遺”的音樂(lè)形態(tài)的研究認(rèn)識(shí)，一種則是以民族音樂(lè)學(xué)的方式進(jìn)行，即重視“非遺”中的音樂(lè)對(duì)象與文化、歷史、民俗、儀式等元素的關(guān)系。二種研究方式的側(cè)重點(diǎn)不同，但都從不同角度對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行了較為全面和深入的解讀，客觀上起到了保護(hù)的作用。

目前音樂(lè)類(lèi)“非遺”研究范圍在涉及面較寬的局面下帶有某些不平衡：一是民族范圍不均衡，即漢族地區(qū)居多，少數(shù)民族的研究少，原因是少數(shù)民族音樂(lè)本體研究的困難、方言復(fù)雜、研究者科研經(jīng)費(fèi)少、時(shí)間缺少、研究周期長(zhǎng)、少數(shù)民族地區(qū)科研力量缺少等；二是地域不均衡，平原地區(qū)多，山區(qū)少；三是體裁不均衡，聲樂(lè)形式多，器樂(lè)體裁少；特別是關(guān)注民歌類(lèi)的多，戲曲說(shuō)唱類(lèi)的少；四是具體音樂(lè)形態(tài)關(guān)注少，關(guān)心民俗的多；五是關(guān)注目前生存狀態(tài)的多，對(duì)其歷史功能認(rèn)識(shí)的少；等等。目前的研究成果包括：專(zhuān)門(mén)著作、各級(jí)課題論文、研究生及本科生畢業(yè)論文、學(xué)術(shù)雜志發(fā)表的論文、研討會(huì)提交的論文等形式。

目前學(xué)術(shù)界在全國(guó)范圍內(nèi)關(guān)于音樂(lè)類(lèi)“非遺”的學(xué)術(shù)活動(dòng)包括：各級(jí)文化部門(mén)定期舉辦的“非遺”新項(xiàng)目評(píng)選、新傳承人評(píng)選，由中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)、藝術(shù)研究學(xué)會(huì)、高校等學(xué)會(huì)部門(mén)組織的各種學(xué)術(shù)會(huì)議。與許多研討會(huì)一樣，這樣的會(huì)議常常是將一段時(shí)間內(nèi)的研究成果進(jìn)行小范圍的交流，但事實(shí)上很難交流，發(fā)言者一般是自說(shuō)自話，與會(huì)者也很少了解其他的“非遺”項(xiàng)目，所以一般只能起到信息互通。所以現(xiàn)在常常設(shè)定會(huì)議的主題，從而使得每一個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)得以交流、上升，以獲得一定的結(jié)論。

目前的“非遺”研究中間，一個(gè)較普遍的現(xiàn)象是對(duì)音樂(lè)的研究少，特別是對(duì)具體音樂(lè)形態(tài)的研究更少，這個(gè)現(xiàn)象的發(fā)生有多重原因：一是基本的音樂(lè)訓(xùn)練不合格，不能記譜，不能分析既有的音樂(lè)材料；二是過(guò)分強(qiáng)調(diào)文化、歷史、民俗，事實(shí)上離開(kāi)音樂(lè)本體去談及文化本身就存在較多的疑點(diǎn)；三是不了解基層的具體情況，特別是面臨的實(shí)際困難，而一味簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)保護(hù)、傳承；這樣的結(jié)果往往并不能為“非遺”貢獻(xiàn)任何作用。以上所陳述的現(xiàn)象其實(shí)也是研究者所存在的困難。針對(duì)這樣的現(xiàn)狀，對(duì)研究者的培養(yǎng)機(jī)制有待形成和完善。

民間音樂(lè)文化論文范文第5篇

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)是中國(guó)民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問(wèn)世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專(zhuān)著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂(lè)為主題，其中雖涉及歌舞樂(lè)，但仍以音樂(lè)的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂(lè)器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》（張興榮2006）、《云南民族音樂(lè)散論》（錢(qián)康寧2006）、《云南民族樂(lè)器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類(lèi)是從人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂(lè)進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂(lè)論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類(lèi)刊物中，以音樂(lè)、舞蹈分類(lèi)的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開(kāi)始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開(kāi)發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類(lèi)的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩(shī)詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》、《云南民族音樂(lè)散論》、《云南民族樂(lè)器圖錄》是從歌、舞、樂(lè)的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂(lè)論》是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂(lè)文化類(lèi)型以及這些音樂(lè)文化類(lèi)型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂(lè)的“樂(lè)”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂(lè)舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》是目前國(guó)內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂(lè)進(jìn)行研究和撰寫(xiě)的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂(lè)活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂(lè)人類(lèi)學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過(guò)對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂(lè)體系的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂(lè)套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂(lè)套曲進(jìn)行的專(zhuān)題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂(lè)及其文化形態(tài)研究”，以“音樂(lè)”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂(lè)歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專(zhuān)項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂(lè)領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂(lè)、舞蹈各自的學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長(zhǎng)。如音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開(kāi)始用“自己的眼光”來(lái)審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來(lái)越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無(wú)文字民族來(lái)講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢(shì)存在著。傳統(tǒng)樂(lè)舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場(chǎng)域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國(guó)民族本土藝術(shù)未來(lái)的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專(zhuān)門(mén)設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書(shū)寫(xiě)的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書(shū)寫(xiě)主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟?lèi)所處的后現(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋?zhuān)⒁孕碌囊饬x建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語(yǔ)