音樂美學思想
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音樂美學思想范文第1篇
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
音樂美學思想范文第2篇
由孔子創建的儒家學派所衍生出的音樂美學思想，奠定了整個中國古代音樂美學思想的發展。在孔子的音樂思想中仁是文化思想的精髓，是孔子音樂美學的核心和出發點，在孔子的思想體系中仁具有倫理學的意義。
查《說文解字》，仁的本義解釋為：親也，從人從二。儒家的觀點認為，一個人是自然人，二人以上就成為社會人。仁在《論語》中出現109次，是出現頻率最高的漢字。仁的基本含義有三種：一是仁德；二是仁者；三是等同于。孔子仁的思想要義是愛人。《論語顏淵》篇里樊遲問仁：子曰：愛人。這里的愛是愛惜、愛護之意，為廣義之愛，即大愛。孔子曾稱贊曾點時講：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。（《論語先進》）這也是孔子關于仁的一種政治理想，更是一種審美境界。《論語》中記載孔子講：克己復禮為仁，非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動，己所不欲，勿施于人（《論語顏淵》）所謂克己復禮是說，在克己基礎上的復禮才叫仁。 仁是人的內在品質，克己是要靠人對自身內在品質（即愛人的品德）的自覺。禮是人外在的行為規范，它的作用是為了調節人與人之間的關系正所謂：禮之用，和為貴。要人們遵守禮儀規范必須是自覺的才有意義，這才符合孔子仁的要求。在孔夫子看來仁是一種天賦的道德屬性。孔子生活的春秋時期，舊有的社會體制正在解體，而新的社會秩序尚未建立。孔子希望以仁的文化理念來教育人民，通過群體的努力建立理想的社會秩序。而仁的實質正是治民的一種手段。在大道不行上德不再，禮制崩潰、樂制破壞的情況下，孔子提出并推廣仁具有開創性意義。
二：孔子的藝術審美標準
孔子曾講人而不仁如禮何，人而不仁如樂何（《論語》）孔子是以仁的實現為禮樂的實現前提的[1]，然而仁并不是禮的附庸而是禮樂的核心。孔子認識到在面臨著社會形態變更轉型的歷史時期要想企圖建立起來新的社會秩序禮樂，就必須首先提倡在人際關系中建立一種親仁之愛的情感基礎，孔子把仁的觀念注入到了禮的內涵之中創造性的提出這樣一種文化精神，祈望用這樣一種博愛的精神來教育人們從而建立一種理想的社會秩序[3]。在孔子看來道德的最高標準是仁，同時也是藝術的最高標準。
《論語八佾》中記載：子謂《韶》盡善矣，又盡美也：謂《武》盡美矣，未盡善也。眾所周知，《韶》、《武》兩部樂舞，《韶》：舜時的樂舞，主要用簫伴奏，故謂《簫韶》，因有九部分（九段），故謂《九韶》或《九歌》，在樂舞的部分，曾經引來神鳥鳳凰，故謂簫韶九成，鳳凰來儀。作品整體風格溫潤以和，似南風之至。吳公子季札曾謂：德至矣哉，如天之無不幬也，如地之無不載也，觀止矣，若有他樂，吾不敢請已。孔子曾謂：三月不知肉味。《武》：周武王時樂舞，據傳為周公所作，共分六段，首為隊舞從北方來，次為滅商之戰爭事，三向南挺進，四固疆域，五對分兩行，示周召共和，六為崇天子舞。由此而知，《韶》頌禪讓，《武》贊武功，從仁的角度講，《武》不如《韶》，故謂《武》未盡善也。這在里孔子以樂舞的政治、道德標準善與藝術形式標準美，兩種概念來區別內容美和形式美，并提出善與美的和諧統一。[2]孔子在針對音樂美的評價標準時提出盡善盡美，實際上是認識到道德美的力量。
孔子在音樂審美中主張和而不同這在倫理觀念上來講就是禮之用，和為貴以及過猶不及總結來講就是中庸之道的倫理準則，從音樂審美的角度來講，文藝所表現的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，而且要受到理智的節制，講究適度、平和，不能過于放縱。樂而不，哀而不傷的《關雎》，表達的是中和之美，歡樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現都是那么的恰到好處。從情緒的角度探討情感爆發的程度與道德之間的關系，實則是一種中庸。
這里也正是包含了孔子對人的生命的尊重與愛護。就是要求對音樂的表現應該就是情感的表達要有所節制、適度而不過分[3]，實際上就是要求音樂的審美內在的感情體驗與外在表現都要保持正確的、恰到好處的和諧的中和的狀態。
三：孔子音樂美學思想的社會功用
在儒家思想產生之前，音樂在社會生活中的地位已經非常的重要。西周時期的貴族階層必須接受的以六藝為內容的社會教育中就包括樂。儒家對音樂的重視更是登峰造極。孔老夫子說 興于詩、立于禮、成于樂。把人生的最高境界歸于音樂，樂對社會的巨大作用也被儒家發掘出來移風易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮。（《孝經廣要道》）。這是孔子對于音樂所具有的社會功能的認識，強調音樂對于改善社會群體、社會風氣的積極意義。同時把禮與樂并置，強調禮的作用在于建立外在秩序，樂的作用在于改善內在修養。在孔子看來，音樂是有其政治教化意義的、培養和提高人的精神境界的，而不是單純用來享受聲色之樂、尋求感官刺激的。因此，孔子在高度重視音樂的社會規范性、努力維護古代傳統典雅音樂的權威性的同時，也做了許多編訂整理音樂的工作。比如，他周游列國以后，晚年回到魯國，就重新編定了《詩經》的樂譜，使它恢復了古代原初的風貌。即所謂吾自衛反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。（《論語子罕》）我們知道，《詩經》是由周朝樂官編成的中國第一部詩歌總集，是配樂歌唱表演的、詩樂舞三位一體的藝術形態。孔子所做的工作，就是對《詩經》的音樂譜調進行重新編定和整理，旨在恢復其本來的面貌。為古代音樂藝術的發展做出了重要的貢獻。這皆是源于孔子對音樂教化的認同。
孔子十分重視音樂的教化作用，在對詩樂功能的認識上，論語記載：小子何莫學乎《詩》？《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。（《論語陽貨》）。孔子興觀群怨的實用詩學觀，在漢儒的《毛詩正義》中得到充分的發揮。其中的美刺詩、刺時詩更是對孔子詩觀與怨的詩學功能上的繼承，并有所發展，他們更加重視《詩》的政治教化作用。兩漢時期罷黜百家，獨尊儒術故《詩經》對于統治者對于漢儒來講，都是經世致用之首選，以《詩序》解詩便可看出漢儒對孔子詩教的繼承。把詩歌作為從政和教育的工具，看到了藝術的社會價值。重視藝術的情感特征，注重通過情感去感染、陶冶個體，使強制的社會倫理規范成為個體自覺的心理欲求，從而達到個體與社會的和諧統一，這也正是孔子音樂美學想要達到的目的吧。
音樂美學思想范文第3篇
關鍵詞：傳統美學思想 儒家 道家 墨家
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
音樂美學思想范文第4篇
【關鍵詞】趙h 音樂美學
中國著名音樂家趙h，對中國音樂理論界有著許多的影響及貢獻。他的研究涉及音樂美學、音樂本體論、音樂評論等。此外他對于中國的教育事業和音樂美學的發展也作出了重要的貢獻，比如對《人民音樂》、《音樂研究》等雜志進行編寫，并翻譯過許多文獻。本文對于趙h在1900-1949年之間發表的文章進行整理與研究，分析趙h早期音樂美學思想。
一.對音樂起源、本質的追問
趙h對于音樂起源問題認為“音樂起源于勞動”。他從理論與實際結合的角度進行論述。他認為音樂是社會生活的表現，并在《音樂的起源》中否定了音樂起源于宗教和音樂起源于模仿、游戲、情感等說法。因為音樂起源于宗教、情感等，都否定了音樂的經濟性和戰斗性，這樣的說法并不能完全概括音樂的意義與價值。此外提到“音樂最主要的一個起源乃是勞動。”不論在原始社會還是近代社會，為了減輕在勞動時的痛苦，大家自主發出叫聲，進行有節奏的勞動行為，音樂起源于勞動才能更加透徹解釋音樂起源的全部。
趙h對于什么是音樂沒有給出特定的解釋，他認為“一切的音樂是社會生活的表現。和其他藝術一樣，音樂也是必然地服役于一定階層的。她，音樂，精密地反映時代功利地服役所屬的階層，也正因為她是直接抽象，所以她既是可能為民族的，同時也能為國際”。
趙h早期對于音樂起源、本質問題的解讀，可以看出趙h將音樂美學理論聯系音樂社會生活實踐，所以得出的結論更具有思辨性及哲學性。相比其他學者在音樂美學理論方面的研究，趙h更顯科學性。他彌補了人們對于音樂美學理論與實踐生活相結合的不足。趙h將音樂生活中的問題提高到了理論層次，并對其進行研究。
二.對音樂形式和內容的追問
關于內容和形式問題，哲學界和美學界以及理論界都對此爭論不休。趙h在《音樂形式的偏愛》一文中就提出：音樂“過分依存于形式”，“表現在中國運動上的歌曲的創作”也是如此。在當時的中國，作曲家們過分地關注于形式，而忽視了內容的表現，所以創作出來的歌曲與內容有時不相符合。為什么會出現這樣的情形呢？趙h認為有的人因為過多的關注形式上的準則、標準；有的人是因為技術上的不全面。對于前者的行為，我們應該及時克服這樣的情形，對于后者的行為，我們應該避免這樣的行為。趙h主張音樂的節奏、旋律應該與歌詞相配合，譜詞的工作者應該以音樂化的詩歌作為前提，并與作曲家進行合作。
在《談形式美與內容美》一文中，他對于內容與形式的關系有進一步的描述，趙h用簡練的語言、運用一些例子，客觀、科學的向我們說明音樂內容與形式之間存在辯證關系，并提出他們之間的內在本質。對于音樂內容與形式問題，趙h充分運用實例來向我們揭示音樂內容與形式之間存在聯系，而這種聯系并不是一般的聯系，是具有辨證色彩的聯系。趙h的音樂美學思想有一定的學理及理論的意義。
三.對其他方面問題的追問
趙h在《人們怎樣理解音樂》一文中h圍繞人們應該如何看待音樂這一問題進行深入探討，并指出現階段人們分成內容派和形式派。趙h通過一系列強有力的實例，指出人們對于應該用社會學的眼光去研究音樂美學，提到“音樂是最內涵的，也是最外延的；音樂是最形式的，也是最內容的；音樂是最抽象的，也是最具體的；音樂是最民族的，也是最國際的；音樂是最無為的，也是最功利的”。
趙h在動蕩不安的二十世紀上半葉，于1940年在《新音樂》中發表了《論音樂的現實主義》，他從內容與形式的方面論述了音樂的現實主義。現實主義一般特質是什么？從內容上論述現實主義就是說“現實主義是把握而反映那些現實中各個主要的特征的”。從形式上來說現實主義是反形式的，“就是說和以自足的形式的要求為內容的傾向，滿足于形式為內容的傾向對立著。”現實主義在歷史中的各個階段中都曾出現過。13世紀的民間歌謠、16世紀的趣劇以及法國革命時期，盧惹德里斯爾若因為參加革命創作出《馬賽曲》等都是現實主義的體現。我們可以從趙h對于現實主義的解讀中，了解到他對于美學思想中一些問題的研究，與社會實踐及歷史發展緊密相連。
結語
本文從音樂美學的視角對于趙h早期音樂美學思想進行探討。首先探討音樂起源與本質問題，趙h強調理論應該與實際相聯系，并與音樂現實生活相結合。對于什么是音樂？音樂起源于什么？趙h用辯證的觀點闡述了“音樂是最內涵的，也是最外延的；音樂是最形式的，也是最內容的；音樂是最抽象的，也是最具體的；音樂是最民族的，也是最國際的；音樂是最無為的，也是最功利的”認識和思想。其次關于內容與形式的關系問題， 趙h在前人研究的基礎上，提出音樂的內容與形式的關系應該是辯證統一的，二者既相互依存、相互滲透，又是相互矛盾的。最后對于現實主義問題的探討，趙h提出西方資本主義國家沒落的時候，“就在這個時候，我們雖然剛剛是一個開始，然而我們都是一個有著光明前途的開始。”
趙h對于中國音樂美學、音樂教育學的發展產生了重要的影響，他對于音樂與其它學科的關系問題、音樂學習方法等方面都進行了深入的思考與研究。趙h對于我國音樂教育事業的整體發展以及提高全民的藝術素質都作為了重要的貢獻。希望本文的研究對后世學者有用。
【參考文獻】
[1]趙h.趙h文集[C].北京：人民音樂出版社，2001.
音樂美學思想范文第5篇
關鍵詞:中道;和性;意義;陳景元;音樂;美學思想
中圖分類號:G642文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2010)13-0228-02
一、重玄中道:交樂和性音樂美學思想的哲學基礎
重玄學是在魏晉玄學的基礎上,吸收佛教中觀學而形成一個道教學派。重玄學從魏晉出現,到隋唐為其發展的頂峰,而宋代已是重玄余緒。陳景元是在重玄尾聲之中一個較有代表性的人物。
作為一個重玄學者,陳景元有“中道”思想。其著作《南華真經章句余事》就將《寓言》分為中道、時化、系祿、敘學、獨化、去驕等六章。《莊子?寓言》載:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪……萬物皆種也,以不同形相禪,始卒若環,莫得其倫,是謂天均。天均者,天倪也。”對此節內容,陳景元亦以“中道”概括之。“寄寓之言,十取其九,德重之言,十不信三,此世俗之見也。卮滿則傾,空則仰,中則正,日出則斜,過午則昃,及中則明,卮言取其正,日出取其中,君子言出中正而明,和之以極分而已……言無言謂無情之言,卮言中正,豈有情哉!無是非愛惡之情,則無是非愛惡之言,故終身言而未嘗言,若乃謹默括囊而中正未嘗去心,則是終身不言未嘗不言也。” [1]
在中國古代思想發展史上,佛道二教在思想上借鑒交流,很早就已出現。后秦鳩摩羅什的弟子僧肇、惠觀、惠儼皆曾注《老子》,其后宋僧慧琳也曾注《老子》及《莊子?逍遙游》,是則為僧人先以釋解老。不但如此,佛道儒三教在南北朝時代既已有合流的趨勢。 梁朝著名道教學者陶弘景首先提出了“百法紛湊,無越三教之境。” 之后,伴隨著儒、釋、道三教之間的斗爭和辯論,到宋代,三教之間相互碰撞融合的情況已是相當常見。受宋代三教并重融合的時代思想的影響,再加上陳景元家庭本深受儒家思想影響,同時在成名后,陳氏交往的也多是名儒大宗。因此,陳景元的“中道”思想,佛學味甚少,而儒家色彩頗濃。他說:“觀跡可以知其本,傳言猶履跡,貴乎適中,過與不及皆差矣,差則傳言者殃,蓋失則虧也。” [1] 在先秦時期,孔子針對社會動蕩、人人行事偏激的時代境況,提出了“中庸之為德也,其至矣乎!”(《論語?雍也》)主張人應該平和中正,反對走極端。“師也過,商也不及。曰:然則師愈與?子曰:過猶不及。”(《論語?先進》)陳景元“貴乎適中,過與不及皆差矣”的觀點,其實就是儒家思想的一個翻版,反映出儒家思想對其深厚的影響。
基于“貴乎適中”的觀點,陳景元在音樂、治身甚至理國等方法都以“中道”及“和”為原則。在養身方面,陳景元主張以“中道”養生,獲得生命之美。他說:“圣人之中道,可以保身、全生、養親、盡年,此所生之主也。”[1] 同時,他繼承莊子思想,認為“心莫若和” [1],提出內在的“德”具有“和物”的功能,修德就是為了“和”物,即與外在的環境協調。他說:“德在內則成身,施于外則和物,成和之理,非修莫就也。”[1] 他認為,通過內在道德的修養充盈,能使人內心恬淡寧靜,能與外在客觀環境保持和諧的統一。在理國方面,他認為,“圣人之心能養天下者,太和而已矣。”[1] 若上下失調,則無法治理國家。他說:“上下俱失其和,何望乎平治哉!” [1]
以樂養生是道教一個重要的養生方法,但從目前陳氏有關著作來看,他并未專門就音樂美學展開論述。在陳氏關于《莊子》的注疏中,他音樂美學思想主張是相當零星的,如他說:“處中和而不者樂也”、“交樂所以和性”。這些觀點都證明其音樂美學思想其實是建立在其中道貴和的哲學思想基礎之上的。
二、交音和性:音樂美學思想的核心
陳景元音樂美學思想盡管零星,但是其實還是相當豐富的,最突出的一點,就是特別強調音樂“和”的功能。
首先,他認為曲調是變化的。他說:“曲終必改調” [1] 。這一思想,可以從其道論中找到理論依據。在他看來,“道”是日新的。他說:“年隨時變,道逐日新。” [1] “道德日新也,浮游無跡也。”[1] “日新”是《周易》美學思想的一個主要部分。《周易》載:“大畜,剛健,篤實,輝光,日新其德。”[2] 唐代重玄學者成玄英在注疏《莊子》時,多次使用“日新”來描述“道”。如《達生》“夫欲免為形者,莫如棄世。棄世則無累,無累則正平,正平則與彼更生,更生則幾矣。”一句 [3],成玄英解釋道:“夫欲有為養形者,無過棄卻世間分外之事。棄世則無憂累,無憂累則合于正真平等之道。平正則冥于日新之變,故能盡道之玄妙。” [3] 陳景元以“日新”來描述“道”,反映出他對儒家思想的吸收,對成玄英思想的融攝。
其次,他重點論述了“樂”的作用。他認為“樂”的作用在于“正性”。他說:“處中和而不者樂也,整容貌而中節者禮也,禮以應物,樂以正性,自檢則真,率人則亂。彼自正者,以蒙養己德,德固則守恬而不冒,此乃各正性命、恬知相養者也。”[1] 在于“和性”。他說:“至人修德以調陰陽,庶人竭力以事稼穡,交食所以養形,交樂所以和性,人和物阜,誠心無攖,利害兩忘,任常不怪,空有無系,恣其游適,是衛生之經已。夫欲至極者,必先反淳樸,淳樸如嬰兒,為道之捷徑,若以言為至,猶咀糟粕而求醇液之美也。” [1]他認為,要長生久視,心性的和泰是必備的要件。音樂就是使心性和泰的一個重要手段。他的這一提法,與唐代成玄英“動樂音以和性”觀點,十分相近,反映出他對前人思想的繼承。但與成玄英借助具體的樂器“琴”以和性不同,陳景元沒有選擇某種具體的樂器以使心性恬淡和泰。明代陸西星、程以寧等人認為,借助內在的腎水上升,心火下降,水火相濟,也可以使人心神愉悅,心性和泰。盡管陳景元在《莊子注》中也提到“火”、“水”之類的內丹術語,但他沒有明確表達這樣具體的操作方法。這都反映出陳景元從重玄到內丹,其思想帶有過渡性特征。
第三,樂之所以能“和性”,能“正性”,就在于樂本身具有“和”的特點。“和”就是對立的統一,是同中之異,異中之同的協調。陳景元對此解釋得很清楚。他說:“堂室之瑟調則律同矣,宮角之弦變則音異焉,是故寂寞為五音之主,靜默為眾辯之宗。”[1]
可見,陳景元以音樂和性,通過心性的修煉與外在環境達到和諧統一,是陳景元音樂美學思想的核心。
三、余論
作為一個儒道兼修的學者,陳景元的思想應該有內在矛盾之處。這一點在其音樂美學思想中也有鮮明的反映。
儒家之和,是一種人工之和,更多的是強調其在社會環境中的作用。當陳景元將自己的關注與人文及社會相聯系,他儒家思想的特色就顯露出來了,如他認為,“處中和而不者樂也” [1] 。另一方面,他以“和”為基礎的音樂美學思想,又體現出了道家道教色彩。《老子?四十二章》就說:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”道家之“和”是一種建立在自然之道基礎的“天和”。 陳景元也說:“禮者,體之威儀;樂者,心之沖和。” [1] 體現出一個道教學者的文化特色。
“和”作為中國美學的重要范疇,經過先秦奠基,兩漢推進,魏晉南北朝深化等階段,到隋唐,“和”范疇走向成熟,而宋代是“和”范疇的轉折時期。“中國古典美學的‘和’范疇,從唐代中期至兩宋,發生了重大的轉折,這就是在作為美的境界、風范和格調方面,從偏重剛健雄壯的美轉向和諧幽淡的美。” [4]
這種和諧幽淡之美,表現在音樂上,與陳景元(1024―1094)同時代而稍早的道學家周敦頤(1017―1073)糅合儒道思想,提出了“淡和”審美觀。他在《周子通書?樂上》中說:“故樂聲淡而不傷,和而不,入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡則欲心平,和則躁心釋。”
與周敦頤不同的是,陳景元一會以“處中和而不者樂也”來釋樂,一會以“樂者,心之沖和”來闡釋其音樂美學思想,反映出一個道教學者思想的矛盾性。盡管如此,陳景元的“中和”、“沖和”的美學思想,一方面豐富了宋代“淡和”美學觀,自然也豐富了中國古代音樂 “和”的美學思想內涵;另一方面,在通俗音樂當道而高雅音樂式微的當代,陳景元“中和”、“沖和”的音樂美學主張,也能給當代人莫大的啟發:既然“和”是不同事物之間的對立統一,則“下里巴人”與“陽春白雪”之間、“雅”與“俗”之間應該相互融合吸收。
參考文獻:
[1]《莊子注》,蒙文通《道書輯校十種》[M].北京:巴蜀書社,2001:905-1147.
[2]宋祚胤注譯.周易[M].長沙:岳麓書社,2000:129.
