青春殘酷970年代生青春藝術(shù)現(xiàn)象

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在九十年代中后期，1970年代出生的一代開(kāi)始產(chǎn)生一種真正意義的與全球性青春文化相呼應(yīng)的青春藝術(shù)現(xiàn)象，像尹朝陽(yáng)、謝南星、鄭國(guó)谷等人，從九十年代中期開(kāi)始創(chuàng)作了一批可以稱(chēng)之為“青春藝術(shù)”的藝術(shù)作品。

實(shí)際上，將這個(gè)“青春藝術(shù)”現(xiàn)象放入到整個(gè)九十年代文化背景看，它也是和這一代人在九十年代中后期出現(xiàn)的青春文化思潮和創(chuàng)作背景相呼應(yīng)的，這個(gè)背景還可以包括電影像賈章柯的《小武》，樓燁的《周末情人》；棉棉衛(wèi)慧的小說(shuō)；以及在這一時(shí)期廣泛流傳的村上春樹(shù)的小說(shuō)《挪威的森林》和大島諸的電影《青春殘酷物語(yǔ)》等。

一．青春藝術(shù)的興起

青春藝術(shù)的特征最早出現(xiàn)在顏磊表現(xiàn)身體受傷的攝影圖片（1995年）和忻海洲反映少年打臺(tái)球、玩電子游戲的繪畫(huà)（1993年）中。顏磊的作品是一個(gè)化妝攝影，拍攝得像一組法律上的醫(yī)院驗(yàn)傷取證照片。攝影分別以背面和正面表現(xiàn)了作者自己臉部和背部紅腫郁血的受傷狀況，圖像敘事沒(méi)有表明這種受傷的來(lái)由，只是渲染了一種北方政治社會(huì)背景下的象征性的青春受傷。忻海洲在九十年代初一直描繪重慶四川美院黃角坪一代的年輕人無(wú)聊的城市生活，他的繪畫(huà)通過(guò)描繪他們打臺(tái)球、玩電子游戲的迷途羔羊般的人生狀態(tài)，表達(dá)出中國(guó)處于工業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期城市青年的某種青春虛無(wú)感。

但顏磊對(duì)受傷情緒的表現(xiàn)和忻海洲對(duì)時(shí)代的青春虛實(shí)際上更多的帶有六十年代出生一代人的情感和思想背景，但由于他們個(gè)人的敏感，使得青春的經(jīng)驗(yàn)成為要表現(xiàn)的一種核心狀態(tài)。

鄭國(guó)谷在1996年左右開(kāi)始的“陽(yáng)年”系列攝影，是青春藝術(shù)開(kāi)始萌芽的標(biāo)志。從廣州美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，鄭國(guó)谷回到家鄉(xiāng)陽(yáng)江（一個(gè)廣東新興的商業(yè)小城市）。那個(gè)城市給予了鄭國(guó)谷一種圖像的敘事背景，像所有九十年代前期的中國(guó)中小城市一樣，陽(yáng)江在中國(guó)的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)時(shí)期從一個(gè)前工業(yè)化的小城一下子躍入具有全球衛(wèi)星電視和后現(xiàn)代文化的社會(huì)。鄭國(guó)谷拿著傻瓜相機(jī)開(kāi)始在陽(yáng)江紀(jì)錄新一代的青春成長(zhǎng)環(huán)境，以及突然而至的潮水般的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：麥當(dāng)勞、新的商業(yè)大樓、好萊塢電影玩具、廣告、對(duì)香港黑社會(huì)電影的模仿、青春派對(duì)等。鄭國(guó)谷的攝影實(shí)際上一開(kāi)始具有一種自然主義傾向，在藝術(shù)上主要通過(guò)“攔腰式”的實(shí)景呈現(xiàn)，表達(dá)個(gè)人對(duì)于迷亂而混雜的后現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的敏感，這些未經(jīng)加工的圖像自己就流溢出新一代生長(zhǎng)的物質(zhì)主義生活里充滿(mǎn)著的莫名的感傷情緒。到九十年代后期，鄭國(guó)谷的攝影開(kāi)始走向模擬表演攝影，進(jìn)入到一種寓言化的文化批評(píng)方式。

青春藝術(shù)的大規(guī)模興起主要在1998年前后。主要藝術(shù)家包括尹朝陽(yáng)、謝南星、鄭國(guó)谷、楊勇、楊福東、楊帆、曹斐、徐震、陳羚羊、何岸、田榮等人，開(kāi)始在繪畫(huà)、攝影、Video、雕塑等方面進(jìn)行青春主題的創(chuàng)作。

在這批藝術(shù)家中，謝南星在1998年的《令人討厭的寓言圖像》繪畫(huà)系列和尹朝陽(yáng)在2000年的《青春遠(yuǎn)去》繪畫(huà)系列，標(biāo)志著青春藝術(shù)確立了1970年代出生的一代人從內(nèi)心到外觀的表現(xiàn)方式和美學(xué)趣味，在藝術(shù)語(yǔ)言上也形成了完整成熟的語(yǔ)言形象和圖像風(fēng)格。謝南星的《令人討厭的寓言圖像》系列創(chuàng)作于1998年，他的繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)了一種敘事性的噩夢(mèng)式的精神分析現(xiàn)場(chǎng)，將這一代人的帶有個(gè)人主義色彩的青春受傷經(jīng)驗(yàn)，從內(nèi)心翻轉(zhuǎn)成寓言性的形體和日常社會(huì)空間的視覺(jué)表象，并在風(fēng)格上夸張青春殘酷的慘烈和痛苦的心理視覺(jué)張力。在繪畫(huà)性方面，謝南星實(shí)驗(yàn)了繪畫(huà)圖像與攝影成像的語(yǔ)言相近性的吸收和區(qū)分，并試圖在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)中盡量減低人物等敘事元素的作用，進(jìn)而強(qiáng)化身體和社會(huì)空間的心理形態(tài)的表現(xiàn)力。謝南星在視覺(jué)表現(xiàn)力和圖像概念上的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)實(shí)際上也標(biāo)志著這一代人的藝術(shù)在美學(xué)和繪畫(huà)性上開(kāi)始建立起不同于上一代的特征。

尹朝陽(yáng)的《青春遠(yuǎn)去》系列非常真實(shí)地刻畫(huà)了這一代人道德情感和思想微妙而混雜的社會(huì)態(tài)度和純粹的青春情感，在陽(yáng)光下裸露上半身沉默站立的男青年形象，成為他那一代人社會(huì)形象的一種代表性經(jīng)驗(yàn)。同謝南星的表現(xiàn)方式相反的是，尹朝陽(yáng)將外觀的自我表象變成一種內(nèi)心的道德形態(tài)，實(shí)際上，尹朝陽(yáng)比較準(zhǔn)確的描繪了七十年代出生一代人在社會(huì)視角下從外部表現(xiàn)出的道德形象。這種形象同六十年代出生一代人像劉小東、方力均等人塑造形象有本質(zhì)的不同，七十年代生的形象表現(xiàn)為：去意識(shí)形態(tài)化，較少社會(huì)批判和憤怒青年色彩，道德態(tài)度不確定，青春感傷色彩強(qiáng)烈，外表溫和內(nèi)心壓抑苦悶，感性多于思辨，更傾向個(gè)人主義主體性和日常意識(shí)。

在九十年代中后期，很多七十年代生藝術(shù)家都在不同層面進(jìn)行這一代人的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。楊勇比鄭國(guó)谷稍后幾年開(kāi)始從事攝影，與鄭國(guó)谷表達(dá)中國(guó)小城市工業(yè)化和后現(xiàn)代化進(jìn)程的感傷旅程，將個(gè)人看作這種進(jìn)程的一個(gè)“產(chǎn)品”不同的是，楊勇的作品主要表達(dá)這種進(jìn)程中的個(gè)人的頹廢和人生的虛無(wú)感。去深圳打工的與他同齡的女孩一直是楊勇鏡頭下的主角，楊勇的影像表現(xiàn)了來(lái)自中國(guó)內(nèi)地城市或者鄉(xiāng)村的女孩，直接進(jìn)入了“挪威的森林”似的后現(xiàn)代都市，表現(xiàn)出一種個(gè)人自我更新時(shí)刻的迷失和新奇、虛無(wú)和幻想的新生狀態(tài)。那些女孩的形象在楊帆的繪畫(huà)中表現(xiàn)為一種“類(lèi)像”化的語(yǔ)言形象，通過(guò)“淺層”形象，楊帆刻畫(huà)了廣州的外來(lái)打工妹如何在短時(shí)間內(nèi)變成幾乎難以辨別的去地方性的亞洲“酷”女孩表象，以及消費(fèi)社會(huì)文化制造出的青年女性的“仿象”消費(fèi)對(duì)于內(nèi)地女孩自我形象的改造。

楊福東從中國(guó)美院畢業(yè)后去了上海，他的攝影作品和他的早期拍得表現(xiàn)江南“小城之春”感覺(jué)的電影《陌生天堂》在語(yǔ)言風(fēng)格上要更“大都會(huì)”一點(diǎn)。但實(shí)際上，楊福東的《陌生天堂》的影像質(zhì)感更像是七十年代中國(guó)社會(huì)沉悶的日常生活的“小城之春”化，影片中的人物具有七十年代生一代人的寓言形象的外表特征：沒(méi)有外表的激情、瑣碎、有點(diǎn)小資和纏綿，生活無(wú)所適從，沉湎于兩性間的私密關(guān)系，容忍社會(huì)的迷亂又青春苦悶。

有意思的是，像楊福東后來(lái)的表演攝影《第一個(gè)知識(shí)分子》（2000年），田榮的《匿名生活》（1998年），何岸的《關(guān)于時(shí)尚的十五個(gè)理由》（2000年），陳羚羊的行為作品《十二月花》（2001年），曹斐的Video《鏈》（2000年），彭禹行為表演的《連體》（2000年），陳秋林的《••••••》（2001），徐震的Video《來(lái)自身體內(nèi)部》（1999年），都不約而同的表現(xiàn)出這一代人沉悶外表下的憤懣、壓抑、虛無(wú)、放縱、脆弱、甚至近乎變態(tài)的內(nèi)心兩面性。

從外表的沉悶和感傷，到內(nèi)心的苦悶和癲狂；從大都會(huì)到流行酷文化，1970年代生藝術(shù)家基本上完成了青春藝術(shù)從青春感傷到青春殘酷的情感特征的確立，也標(biāo)志著青春藝術(shù)的真正成形。值得一提的是像翁奮和何森作為六十年代末出生的藝術(shù)家，在九十年代末，翁奮表現(xiàn)少女騎在墻頭遙望遠(yuǎn)方深圳拔地升起新興樓群的表演攝影，何森表現(xiàn)女孩在室內(nèi)惶恐不安的繪畫(huà)事實(shí)上也具有青春藝術(shù)的特征。何森和忻海州、趙能智等人，以及后來(lái)尹朝陽(yáng)、謝南星和田榮等構(gòu)成的青春殘酷繪畫(huà)幾乎在1998年前后奠定了青春藝術(shù)的一個(gè)高潮。但謝南星和尹朝陽(yáng)等人作為七十年代生一代人，實(shí)際上完成了這一代人形像和情感特征的語(yǔ)言風(fēng)格，或者說(shuō)，這一代人的基本精神分析特征要表現(xiàn)得更像七十年代一些。二．青春藝術(shù)的文化背景和特征

青春藝術(shù)在可以追溯到20世紀(jì)三十年代的電影《十字街頭》和郁達(dá)夫的小說(shuō)《春風(fēng)沉醉的晚上》可以說(shuō)是一種左翼精神的青春主題，作為一種批判現(xiàn)實(shí)主義的載體；這一主題延續(xù)到1949年以后，像《青春之歌》、《青年一代》這樣反映社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的電影和小說(shuō)；1976年之后，青春主題與傷痕文學(xué)和傷痕藝術(shù)結(jié)合在一起，像電影《小街》，何多苓的傷痕繪畫(huà)、以及王安憶等人知青小說(shuō)等，具有一種對(duì)意識(shí)形態(tài)社會(huì)受傷經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)；九十年代初，劉小東等人的新生代繪畫(huà)，張?jiān)ā侗本╇s種》）、王小帥（《頭發(fā)亂了》）等人的第六代電影，以崔健、唐朝樂(lè)隊(duì)為代表的搖滾樂(lè)，王朔的小說(shuō)，都表現(xiàn)出一種與主流社會(huì)保持距離內(nèi)心距離的受六十年代反叛文化影響的邊緣青年的文化特征。

上述這一條線索與美國(guó)凱魯亞克的小說(shuō)《在路上》、電影《畢業(yè)生》、英國(guó)的甲殼蟲(chóng)樂(lè)隊(duì)等，實(shí)際上屬于工業(yè)革命以來(lái)的世界性的青年文化背景，更準(zhǔn)確的說(shuō)，是帶有青春藝術(shù)特征的左翼青年文化。

這一世界性的青年文化在六十年代的西方和中國(guó)達(dá)到高潮，隨著二戰(zhàn)后的嬰兒潮產(chǎn)生的青年絕對(duì)人口的上升，青年反叛文化開(kāi)始沖擊二十世紀(jì)中期的社會(huì)結(jié)構(gòu)和觀念的演變，其特征主要是崇尚理想主義和烏托邦救世，反叛傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的社會(huì)批判精神，抗議社會(huì)不公、官僚統(tǒng)治和反戰(zhàn)。西方的青年反叛文化到七十年代開(kāi)始陷入低潮，進(jìn)入后意識(shí)形態(tài)時(shí)期。由于中國(guó)的意識(shí)形態(tài)體制，中國(guó)的青年反叛文化火和革命文化的影響事實(shí)上一直延續(xù)至九十年代前期。

六十年代的青年文化實(shí)際上不完全是青春文化，因?yàn)樗旌狭爽F(xiàn)代知識(shí)分子啟蒙的思想傳統(tǒng)或者青春期的文化形態(tài)。八十年代，日本小說(shuō)家村上春樹(shù)的小說(shuō)《挪威的森林》和日本新浪潮導(dǎo)演大島諸的《青春殘酷物語(yǔ)》實(shí)際上標(biāo)志著青春文化或者青春藝術(shù)的真正興起，起到承上啟下的作用。

在《挪威的森林》中，村上塑造了一個(gè)個(gè)完全不同于六十年代青年文化的人物內(nèi)心。

“你想和我睡覺(jué)是可以睡的，我還沒(méi)同任何人睡過(guò)覺(jué)，但我因?yàn)轫斚矚g你，要是你想抱我，那是一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有的。但同我結(jié)婚就完全是另一回事。你同我結(jié)婚，勢(shì)必連同我的麻煩事都包攬過(guò)去，而這要比你想的嚴(yán)重的多。這也不要緊嗎？”

村上的小說(shuō)幾乎到處都是這種充滿(mǎn)爵士樂(lè)格調(diào)的只關(guān)心私人情感、、都市虛無(wú)的生活情調(diào)，以及對(duì)具體性?xún)?nèi)容的認(rèn)真言說(shuō)和興趣盎然的表述，絲毫看不到六十年代對(duì)社會(huì)問(wèn)題、民族國(guó)家命運(yùn)和知識(shí)分子思想的討論。

在他的另一部具有先鋒小說(shuō)風(fēng)格的《再襲面包店》中，有一段話(huà)：

“我至今也不清楚將襲擊面包店的是告訴我妻子是否屬于正確的選擇，恐怕這也是無(wú)法用正確與否這類(lèi)基準(zhǔn)來(lái)加以推斷的問(wèn)題。就是說(shuō)，世上既有帶來(lái)正確結(jié)果的不正確選擇，也有造成不正確結(jié)果的正確選擇。為避免出現(xiàn)這類(lèi)非條理性——我想可以這么說(shuō)——我們有必要采取實(shí)際上什么也不選擇的立場(chǎng)，我便是抱著如此態(tài)度的。發(fā)生的事情已經(jīng)發(fā)生，未發(fā)生的事情尚未發(fā)生。”

實(shí)際上表述了新一代人思想方式開(kāi)始偏離知識(shí)分子傳統(tǒng)的風(fēng)格。

大島諸的《青春殘酷物語(yǔ)》有點(diǎn)像《畢業(yè)生》的亞洲版，但大島諸要拍的更青春氣息一點(diǎn)，男女之情和青春殘酷比《畢業(yè)生》渲染的濃烈，在電影情緒上，實(shí)際上已經(jīng)對(duì)社會(huì)批判故事元素喧賓奪主了。大島諸和村上春樹(shù)都有相似的個(gè)人背景：成長(zhǎng)于戰(zhàn)后青年反叛文化潮流，生活在經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)的東京，與歐美先鋒藝術(shù)界保持個(gè)人聯(lián)系。大島諸后來(lái)向精英的民族國(guó)家電影方向發(fā)展，村上的小說(shuō)卻一直把青春文學(xué)的風(fēng)格發(fā)揮至極致。但實(shí)際上，村上是有很深厚的知識(shí)分子思想背景的。

值得注意的是，從六十年代青年反叛文化演變而來(lái)的青春文化沒(méi)有真正出現(xiàn)在歐美，而是出現(xiàn)在東京，是跟東京特殊的文化背景有關(guān)的。東京在20世紀(jì)七、八十年代實(shí)際上具備了三個(gè)文化特征：首先是最發(fā)達(dá)資本主義國(guó)際都市，具有最優(yōu)越的城市物質(zhì)生活，有最強(qiáng)烈的都市虛無(wú)感、也有最發(fā)達(dá)的流行酷文化，國(guó)際資訊快捷；其次，東京不像紐約處于冷戰(zhàn)前后意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的中心，東京主要是一個(gè)市民社會(huì)，精英知識(shí)分子文化影響力很小，這使東京較早進(jìn)入去意識(shí)形態(tài)化的市民資本主義社會(huì)，作為資本主義都市也更純粹一點(diǎn)；日本自身具有唯美主義的青春文學(xué)傳統(tǒng)，比如關(guān)于性和殉情等，也提供了文學(xué)根源。

大島諸早期反映戰(zhàn)后日本社會(huì)的青春電影和村上春樹(shù)反映全球資本主義時(shí)代東京生活的小說(shuō)產(chǎn)生的背景，實(shí)際上跟中國(guó)九十年代中后期青春藝術(shù)興起背景有相近之處。而且，村上春樹(shù)和大島諸的作品實(shí)際上不是很日本化，他們的作品也許代表東京文化，但不一定代表日本性。這也就是說(shuō)青春文化是以國(guó)際化的市民資本主義都市為核心背景的。

九十年代中期，中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)和以后意識(shí)形態(tài)方式進(jìn)行的社會(huì)變革，使自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、都市化、跨國(guó)經(jīng)濟(jì)和全球文化、以及經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)帶來(lái)的物質(zhì)主義文化開(kāi)始在中國(guó)產(chǎn)生影響，這都使七十年代生一代人直接面對(duì)一個(gè)上一代人沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)全新的青春成長(zhǎng)環(huán)境。這些環(huán)境在許多青春藝術(shù)作品中都成為一種主要的視覺(jué)背景和圖像來(lái)源，青春藝術(shù)實(shí)際上形成了一套以經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)的都市為背景的視覺(jué)語(yǔ)言。

“大都會(huì)”是青春藝術(shù)主要的空間表現(xiàn)背景。主要的藝術(shù)家像楊勇、楊福東、楊帆、何岸、曹斐等都生活在北京、上海、廣州、深圳這些日漸全球化和商業(yè)化的大都市。楊福東的《第一個(gè)知識(shí)分子》其背景就是上海陸家嘴的摩天高樓群，在通向摩天高樓的主干公路上，楊福東虛擬了一個(gè)傷痕斑斑、拿著磚塊要跟誰(shuí)決斗的戴著眼鏡的青年形象。這幅攝影實(shí)際上模擬了一種七十年代生一代人自我受困的新環(huán)境，物質(zhì)主義、大都會(huì)的個(gè)人絕對(duì)孤獨(dú)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的制度性統(tǒng)治、處處受傷但找不到受傷根源的道德困境成為這一代人新的青春殘酷根源。楊福東的表現(xiàn)方式實(shí)際上和很多青春藝術(shù)的表現(xiàn)方式相近，就是采用將內(nèi)心翻轉(zhuǎn)到外部的虛構(gòu)形體和現(xiàn)場(chǎng)形態(tài)的寓言化方式。

中國(guó)社會(huì)在九十年代中后期轉(zhuǎn)型期間，大都會(huì)的“挪威的森林”似的青春殘酷經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上成為了七十年代生一代人的情感舞臺(tái)。這種青春殘酷的表達(dá)背景跟從八十年代一直到九十年代前期的藝術(shù)相比有根本區(qū)別，即它不再以政治社會(huì)的單一的整體意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)為舞臺(tái)背景，而是以都市作為多元的市民社會(huì)文化為背景。大都會(huì)文化在九十年代表現(xiàn)為市民社會(huì)受全球化、成熟的商業(yè)文化、以及高度的都市公共服務(wù)和大眾傳播體系的深刻影響，七十年代生一代人在青春期經(jīng)歷的大都會(huì)文化進(jìn)程，實(shí)際上是一個(gè)去意識(shí)形態(tài)的過(guò)程。在視覺(jué)圖像上，也具有去意識(shí)形態(tài)化的特征。

“感傷的男孩”和“都市酷女孩”是青春藝術(shù)表現(xiàn)得較多的主體形象。“感傷的男孩”在尹朝陽(yáng)的《青春遠(yuǎn)去》系列中表現(xiàn)為一個(gè)自我矛盾感情混雜的青春主體，而不再是一個(gè)以往在傷痕繪畫(huà)和新生代繪畫(huà)中的受政治意識(shí)形態(tài)影響的左翼青年或者烏托邦青年的形象。“感傷的男孩”們不再具有明顯的青年知識(shí)分子色彩，也不再具有救世傾向和社會(huì)反叛的姿態(tài)。社會(huì)評(píng)判的道德情感具有一種曖昧性，自我形態(tài)也不確定。尹朝陽(yáng)塑造的還是一種七十年代生一代人中在比較嚴(yán)肅地試圖把握自我走向的主體，但他們的確不再像六十年代的精英青年那樣的具有完整確定的意識(shí)形態(tài)和烏托邦想象的參照系。這也是青春藝術(shù)主體形象的特征。田榮的繪畫(huà)也具有相近的主體性描繪，但他的《匿名生活》系列更側(cè)重于青春性的表現(xiàn)，尤其側(cè)重于這一代人的脆弱敏感的心理特征的描繪。

“都市酷女孩”在楊勇的攝影《青春殘酷日記》（1999年）中表現(xiàn)為一種大都會(huì)難以承受的個(gè)人的空洞化、虛無(wú)感和孤單的自我處境。深圳實(shí)際上比上海、廣州更像東京，楊勇的影像具有一種麻木而又富有戲劇性的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)時(shí)期的都市殘酷感。比如，時(shí)髦女孩站在都市傍晚街頭工地的石礅上點(diǎn)煙，像個(gè)絕望的天使；躺在個(gè)人公寓的沙發(fā)上眼神發(fā)呆，或者站在陽(yáng)臺(tái)上拿著玩具手槍無(wú)聊地向?qū)γ婀敲闇?zhǔn)。尹朝陽(yáng)和何森在2002年前后的作品主體形象也是一批時(shí)髦的女孩以頹廢的姿態(tài)抽煙，她們情調(diào)小資，但就是莫名其妙的不快樂(lè)。“都市酷女孩”在青春藝術(shù)中實(shí)際上代表了一種七十年代生一代人有別于上一代的內(nèi)心處境和自我特性，即這一代人生活在都市森林下的物質(zhì)主義包圍中，而不再是上一代的政治意識(shí)形態(tài)包圍中。她們時(shí)髦，有情調(diào)，生活閑散，敏感，愛(ài)逛百貨大樓、泡酒吧和上網(wǎng)聊天，也性開(kāi)放。她們?cè)谖镔|(zhì)生活方面比上一代人要豐裕的多，但她們就是無(wú)聊和不快樂(lè)。

在視覺(jué)形象上，“感傷的男孩”實(shí)際上反映七十年代生一代人在后意識(shí)形態(tài)時(shí)期自我和道德情感的混雜和曖昧的主體性特征；“都市酷女孩”則更傾向于表現(xiàn)七十年代生一代人面臨的一種全球性的物質(zhì)主義和都市虛無(wú)的精神困境，以及九十年代后期出現(xiàn)的酷文化趣味。

“國(guó)際流行文化”是青春藝術(shù)主要表現(xiàn)的一個(gè)文化背景。鄭國(guó)谷在九十年代末的一些表演攝影主要表現(xiàn)一群年輕人模仿香港韓國(guó)的商業(yè)電影中的視覺(jué)形象和生活方式，比如讓各種顏色的頭發(fā)，集體群居，打架，威脅少女等各種亞洲新興工業(yè)國(guó)家都市中的蠱惑仔形象。楊帆的繪畫(huà)也表現(xiàn)了服裝和化裝酷文化對(duì)于七十年代生都市青年女性自我表象的影響，楊帆的繪畫(huà)概括出了廣州女孩的種種“酷像”，這些來(lái)自時(shí)尚雜志、電視和商業(yè)電影、商業(yè)廣告中的酷像屬于鮑德里亞說(shuō)的消費(fèi)社會(huì)的女性的“仿像”消費(fèi)。鄭國(guó)谷和楊帆都表現(xiàn)了國(guó)際流行文化對(duì)于處于現(xiàn)代化進(jìn)程的七十年代生一代人意識(shí)形態(tài)的空穴的填補(bǔ)，即一種消費(fèi)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)填補(bǔ)了政治去意識(shí)形態(tài)后的空缺。在美學(xué)上，他們都描繪了來(lái)自中小城市的青年如何在全球文化的影響下迅速的去地方性，以及這種亞文化成長(zhǎng)的表象和他們投入其中并不自知的被自我改造的殘酷性。

青春藝術(shù)在視覺(jué)質(zhì)感上，實(shí)際上已經(jīng)具有了七十年代生一代人自己的美學(xué)語(yǔ)言和圖像元素，而這都是建立在九十年代中后期中國(guó)的都市文化迅速成長(zhǎng)和去意識(shí)形態(tài)化的市民社會(huì)興起的背景下。因此，在青春藝術(shù)的美學(xué)和視覺(jué)風(fēng)格后面，實(shí)質(zhì)上蘊(yùn)含著這一代人的自我主體性和情感特質(zhì)的根本轉(zhuǎn)變。三．青春藝術(shù)有沒(méi)有一種七十年代性？

青春藝術(shù)有沒(méi)有一種七十年代性？青春藝術(shù)事實(shí)上是和九十年代中后期七十年代生一代人成長(zhǎng)的市民資本主義社會(huì)文化的背景互動(dòng)的，在這一文化背景下，青春藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)方式、圖像美學(xué)和語(yǔ)言形象上都開(kāi)始形成自己的藝術(shù)特征。這樣一種七十年代性表現(xiàn)在寓言性的現(xiàn)場(chǎng)、表演性的敘事方式、情感特質(zhì)的感性表現(xiàn)等不同層面。

“青春殘酷”幾乎是七十年代生一代人的集體處境，這種處境表現(xiàn)為一種青春敏感、受傷、物質(zhì)生活和都市酷文化混合構(gòu)成的新青春模式。這種模式具有九十年代后期的世界性特征，即全球主義文化、物質(zhì)主義、電信高科技像互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)通信文化、流行文化等，也有中國(guó)特有的混合經(jīng)濟(jì)和文化模式的特征，比如經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上工業(yè)化、后工業(yè)化、跨國(guó)經(jīng)濟(jì)同時(shí)存在，文化上后意識(shí)形態(tài)、早期工業(yè)城鎮(zhèn)文化、后現(xiàn)代文化、大都市文化同時(shí)交織在一起。這種環(huán)境實(shí)質(zhì)上使九十年代后期的中國(guó)社會(huì)構(gòu)成了更具有多元文化的異質(zhì)性、更具有都市生存的殘酷、以及混雜迷亂的快速文化變動(dòng)中的情感情度。這都使七十年代生一代人所體驗(yàn)的“青春殘酷”具有一種明顯的自我形態(tài)和國(guó)際化風(fēng)格。

崔岫聞在2001年的“天上人間洗手間”是一個(gè)以偷窺夜總會(huì)的女洗手間的視角出現(xiàn)的Video作品。崔岫聞表現(xiàn)了來(lái)自中國(guó)各地的年輕女性如何在北京一家著名夜總會(huì)的洗手間像戰(zhàn)斗一樣神經(jīng)質(zhì)地化妝、打電話(huà)、換衣服，洗手間變成了以形象進(jìn)行經(jīng)濟(jì)交易的后方“帳篷”，崔岫聞“偷窺”到青年女性為消費(fèi)社會(huì)的形象游戲而進(jìn)行投入程度讓人吃驚。在曹斐的Video《狗》（2002年）中，白領(lǐng)的辦公室也是一個(gè)“青春殘酷”場(chǎng)所。曹斐以殘酷寓言的影像敘事，表達(dá)了經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中新一代的受到人生控制。

劉瑾的2001年的表演攝影是一種青春殘酷幻想元素的戲劇性虛構(gòu)，由青春的少女、穿迷彩服的士兵和槍構(gòu)成形象元素的組合，在街道、河邊以及草地上構(gòu)成女孩被威脅、自殺、被捕、被虐等更多是社會(huì)美學(xué)意義上的“青春殘酷現(xiàn)場(chǎng)”。

寓言性幾乎是很多青春藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式，像謝南星、楊福東、鄭國(guó)谷等，都通過(guò)一種內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的形體化和現(xiàn)場(chǎng)敘事的元素化虛構(gòu)，模擬一種現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)形態(tài)，或者說(shuō)，模擬一種現(xiàn)實(shí)主義視覺(jué)表象的真實(shí)感。這種方式實(shí)際上是一種現(xiàn)實(shí)主義視覺(jué)外衣下的心理表現(xiàn)主義。

寓言性敘事現(xiàn)場(chǎng)的虛構(gòu)，是青春藝術(shù)的一種基本的表現(xiàn)方式。除了以直接的殘酷視覺(jué)出現(xiàn)的形態(tài)外，也有以一種卡夫卡式的封閉的日常形態(tài)出現(xiàn)的自我表現(xiàn)方式，比如像蔣志的模擬攝影《屜中物》（1999年），表現(xiàn)一個(gè)拉開(kāi)的抽屜里裝有個(gè)人的私人物品：筆記本、剪刀、咬過(guò)一口的蘋(píng)果、自己的一段手和腿、小玩具、糖果等。蔣志幾乎表現(xiàn)了一種可以直觀的物體化的“青春殘酷日記”，并且表現(xiàn)了七十年代生一代人的前青春期瑣碎而細(xì)膩的早年童話(huà)式的自我經(jīng)驗(yàn)。這實(shí)際上也反映了青春藝術(shù)的自我表現(xiàn)特征，它的視覺(jué)對(duì)象比較自我、封閉、私人化、日常性和敏感的抒情性。這種自我特性也表現(xiàn)在彭禹的Video《我倒立》（2002年）中，作品表現(xiàn)了一種用幻覺(jué)和緩慢時(shí)間的虛無(wú)等待來(lái)尋找生動(dòng)性的日常生活。這種情感和自我特征是超過(guò)以前任何一代人的。

過(guò)分自我感傷和近乎自虐性的自我表現(xiàn)也是青春藝術(shù)的一個(gè)視覺(jué)風(fēng)格。比如陳羚羊的《十二月經(jīng)花》（2000年），以一種極其自憐的“殘酷”方式展示自己的女性流血的美麗。徐震的《來(lái)自身體內(nèi)部》實(shí)際上是一個(gè)展示釋放壓抑的變態(tài)的體驗(yàn)過(guò)程，Video只是一種紀(jì)錄，反映一個(gè)男孩和一個(gè)女孩在一個(gè)空房間里相互不停的周身親吻，不斷發(fā)出壓抑、疲倦、難受的呻吟和喘氣聲。

在九十年代后期，青春藝術(shù)似乎反映了七十年代生一代人的一種自相矛盾又自我分裂的主體性結(jié)構(gòu)，即他們?cè)谏鐣?huì)生活層面通過(guò)都市體系和大眾傳播媒介越來(lái)越全球化和去地方化，而內(nèi)心則越來(lái)越自我日常化、私人化和去意識(shí)形態(tài)化。這使得青春變?yōu)橐环N對(duì)于以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費(fèi)，這種消費(fèi)和獲得消費(fèi)能力的進(jìn)程中，大都市社會(huì)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)進(jìn)入的復(fù)雜性使得早期的玩具糖果日記式的個(gè)人童話(huà)經(jīng)驗(yàn)容易遭遇受傷和挫折。但是，在跨國(guó)經(jīng)濟(jì)和大都市結(jié)構(gòu)中，這種致使青春受傷的敵人是象征性的或者是結(jié)構(gòu)性，甚至還沒(méi)有像六十年代生一代人那樣的意識(shí)形態(tài)解釋的假想敵，可以籍此擁有救世或者自我救贖的終極。因此，青春藝術(shù)的社會(huì)批判的消失和青春困境的自我表現(xiàn)，在美學(xué)上是必然的自我現(xiàn)象的反映，也是九十年代后期中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型這一代人在青春期的精神歸宿。青春藝術(shù)的七十年代性也在于此。