李漁戲劇復(fù)辭重言

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摘要李漁的戲劇語言雅中帶俗，又能于俗中見雅，務(wù)求適合舞臺演出的需要。在他獨特的語言風(fēng)格中，復(fù)辭重言的大量使用是其突出特色。

關(guān)鍵詞李漁語言復(fù)辭重言

李漁是明末清初成就卓著的戲曲理論家。他創(chuàng)作的傳奇現(xiàn)存《奈何天》、《比目魚》等十種，和刻為《笠翁十種曲》，清一色的喜劇。它們代表著清代喜劇的最高成就。他的傳奇無一不是地地道道的場上之劇，新奇機(jī)趣而又淺白通俗，有著頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。更為人所稱道，李漁特別喜歡使用復(fù)辭重言，造成一種獨特的舞臺語言效果。

復(fù)辭重言是一種交錯行文的方式，就是通過文句單詞、短語的重復(fù)，使行文呈現(xiàn)一種交互糾纏的樣子。讀起來有一種氣脈流蕩于胸中，一往三折、波瀾迭起的節(jié)奏感。

李漁傳奇作品中大量使用復(fù)辭重言的方式。粗略統(tǒng)計，僅《比目魚》一劇，就有60多處。我們來看下面的例子：畢業(yè)論文網(wǎng)論文

譚楚玉：若要把家私作伐，錢財聘他，就是千金也止值得千金價。《耳熱》

劉藐姑：慢說是面厚家財厚，卻不道名虧實也虧。《聯(lián)班》

譚楚玉：只要令愛受得。學(xué)生也受得。我和他有苦同受，有福同享就是了。《改生》

李漁不僅在賓白中大量使用復(fù)辭重言，甚至在不受詞牌要求的上場詩、下場詩里，也不時使用這種語言形式。《比目魚·發(fā)端》中介紹劇情的四句詩是這樣的：

譚楚玉鐘情鐘入髓，劉藐姑從良從下水。

平浪侯救難救成雙，莫魚翁扶人扶到底。

每句的第四個字都在第六個字的位置重復(fù)，而且都是動詞，而構(gòu)成戲劇的重要因素就是通過人物行動推進(jìn)核心事件。考慮到人物行為在戲劇中的重要作用，有意安排對劇情有重要提示作用的動詞重復(fù)，就不是在文字上玩花樣的問題。再看《風(fēng)箏誤》第一出《顛末》的下場詩：

放風(fēng)箏放出一本簇新的傳奇，

相佳人相著一副絕精的花面，

贅快婿贅著一個使性的冤家，

照丑妻照出一位傾城的嬌艷。

這首詩形式上非常奇特，每句都用十二個字的長句，而非一般傳奇所用的七言：每句中都重復(fù)主要動詞。此劇詼諧幽默，情節(jié)構(gòu)成全在一個誤字，一切都顛倒錯亂，匪夷所思，是以一種玩笑心態(tài)寫的種種誤會。作品以一只“作孽的風(fēng)箏”為線索，把“鷂誤”的“誤”、“冒美”的“誤”和“詫美”的“誤”層層勾連起來，劇情波瀾起伏，搖曳多姿，又令人忍俊不禁。詩中的“放風(fēng)箏”、“相佳人”、“贅快婿”、“照丑妻”，構(gòu)成該劇的主要情節(jié)。重復(fù)幾個產(chǎn)生誤會的動詞，容易給觀眾留下較為深刻的印象。這是李漁作品中大量使用復(fù)辭重言的出發(fā)點之一。

李漁復(fù)辭重言的構(gòu)成方式，大致有以下幾種：

第一，同—個詞的重疊使用，在一句或兩句中形成復(fù)辭重言。這也是最常用的一種，比如：

要我妝男就做生，要我妝女就做旦。《聯(lián)班》

心忙步忙，赴溫柔如歸故鄉(xiāng)。《入班》

你為我無端屈志增憔悴，吃盡摧殘受盡虧。《改生》

救虎誰防被虎吞，勸君施怨莫施恩。《誤擒》

《比目魚》最后一場《駭聚》中慕容介的一段話，堪為這種方式中運用的最為純熟的代表：

①凡人得意之境，就要想到失意之時。②譬如戲場上面，沒有敲不歇的鑼鼓，沒有穿不盡的衣冠。③有生、旦就有凈、丑：有熱鬧就有凄涼。④凈、丑是生、旦的對頭。凄涼就是熱鬧的結(jié)果。⑤仕途上最多凈、丑，宦海中易得凄涼。⑥通達(dá)事理之人，需要在熱鬧場中收鑼罷鼓，不可到凄涼境上，解帶除冠。

這段說白將人之得意失意，比作戲場上的鑼鼓衣冠。生旦凈雜。引伸出無處不在的熱鬧凄涼，然后再說到仕途宦海，最后歸結(jié)為對人事的體悟。行文層層勾連推進(jìn)，前呼后應(yīng)。在第①句中，前后的得意、失意，是正反意義上的重復(fù)：第②句重復(fù)“沒有”二字：第③句是“有……就有……”整個句式的重復(fù)：第④句從句式上看，是在重復(fù)“……就是……”，而“生、旦”、“凈、丑”、“熱鬧”、“凄涼”，又是第③句中主要詞語的重復(fù)：第⑤句承接上句，重復(fù)“凈、丑”、“凄涼”二詞：第⑥句作為終點，以“熱鬧場”，上承③④句，以“凄涼境”承③④⑤句：而“收鑼罷鼓”、“解帶除冠”都來自第②句。這段話說的是人事經(jīng)驗，第①句用“凡人”起，第⑥句以“通達(dá)事理之人”收，遙相呼應(yīng)，讓人不得不嘆服作者文思的巧妙與縝密。李漁將戲里戲外、人海宦海中最為深刻的規(guī)律，用淺顯平淡的語句表達(dá)出來，可與《紅樓夢》自勺《好了歌》相媲美。第二，利用漢語一詞多義構(gòu)成復(fù)辭重言，比如：

國色從來不宜逢，休將花眼辯花客。《耳熱》

終不然倒為我面似蓮花也，特將花面題。《改生》

終不然教我面似蓮花也，反陪那花面妻。《改生》

第一句中“花眼”的“花”是因為年老而視力減弱、看東西模糊之意，而“花客”則是如花般美麗的女子。作者巧妙地將兩種完全不同的意義組合在一起，幽默詼諧而又有解嘲之意。第二、三句都專在“花”與“面”上做文章，面似蓮花，是用比喻極寫相貌之美：“花面”則是借用舞臺上的“花臉角色”，指奇丑無比的面容。在一句當(dāng)中，使用同樣兩個字，表達(dá)截然相反的意義。讓極美與極丑形成對照，表現(xiàn)了李漁運用語言的純熟，心智的機(jī)巧。

第三，是以一個字為核心。通過聯(lián)想組成另外一個詞，在句中重復(fù)。比如：

勸你把屯田當(dāng)福田，力戰(zhàn)輸心戰(zhàn)。《辦賊》

非是熱中求媚主，纓冠只為掛冠謀。《辦賊》

捕魚學(xué)會便貪酒，世上漁翁即醉翁。《回生》

第一句中夫人勸慕容介要以智治軍，“屯田”本是指屯田養(yǎng)兵，由此而聯(lián)想到這樣做得好的話，將給主帥帶來后福，故而生出“福田”之詞：“力戰(zhàn)”、“心戰(zhàn)”也是由聯(lián)想而形成的復(fù)辭重言。第二句中“纓冠”本是指將帥的頭盔，代指為官之意，由此而及功成身退，“掛冠”歸隱，皆是以—個“冠”字生發(fā)的聯(lián)想。

復(fù)辭重言的使用，使李漁的劇作在語言上取得特殊效果。這種迂回往復(fù)的句式，更使得語言節(jié)奏延緩，言約意豐，有利于觀眾對劇情的把握和理解。另一方面，也使得平易淺白的唱詞賓白幽默機(jī)智。這與李漁對戲曲的認(rèn)識密切相關(guān)。也與他對戲劇語言的欣賞情趣有關(guān)。

李漁在《閑情偶寄》中對戲劇提出一個核心觀念：“填詞之設(shè)，專為登場”。李漁要求劇作家“既以口代優(yōu)人，復(fù)以耳當(dāng)聽者，心口相維。詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也。笠翁手則握筆，口卻登場。全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音。好則直書。否則擱筆”。他十分欣賞那種“案頭場上。兩擅其美”的劇作。他認(rèn)為劇作家的本事并不體現(xiàn)在綺詞麗句的堆砌羅列上。而是體現(xiàn)在能用明白曉暢的語言與觀眾溝通，“能于淺處見才，方是文章高手”。他欣賞《牡丹亭》中這樣的詞曲：“夢去知他實實的誰，病來只送得個虛虛的你”，在李漁“最賞心”的曲子中，都具有復(fù)辭重言的特點。不知李漁是有意學(xué)習(xí)、借鑒和發(fā)展了前人的這種造句方式，還是因為他對這種語言有特殊感受和喜好，進(jìn)而欣賞前輩具有類似風(fēng)格的語言。