戲曲理論評(píng)

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總的來(lái)說(shuō)，戲曲目前的生存狀態(tài)比前些年還是有較大的改善，“危機(jī)”的喊聲明顯少了。這表現(xiàn)在重點(diǎn)劇目的生產(chǎn)數(shù)量多了，投入大了，舞臺(tái)綜合水平提高了，“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的拉動(dòng)作用起了明顯的效果；劇團(tuán)對(duì)優(yōu)秀劇本的需求量越來(lái)越大，劇本的稿酬有顯著的提高；全國(guó)省市重點(diǎn)藝術(shù)院團(tuán)的生存狀況有了明顯的改善：城市演出場(chǎng)次有不同程度的提高；部分省市農(nóng)村演出市場(chǎng)相當(dāng)興旺……

相比之下，戲曲理論評(píng)論的生存、生態(tài)環(huán)境比起以前卻是越來(lái)越不好，不斷弱化、邊緣化。不僅從事的人越來(lái)越少，越來(lái)越固定化、圈子化，關(guān)心注意的人也越來(lái)越少。具體的表現(xiàn)有幾個(gè)方面：一是研究方面：二是創(chuàng)作方面：三是理論評(píng)論自身方面。

就戲曲研究方面來(lái)說(shuō)，近些年倒是比上世紀(jì)八九十年代熱鬧了許多，甚至稱(chēng)之為歷史上中國(guó)戲曲研究最熱鬧的時(shí)期也不為過(guò)。無(wú)論是論文還是專(zhuān)著，可謂汗牛充棟。同時(shí)，培養(yǎng)了無(wú)數(shù)的碩士生、博士生。但是這些成果和人才，絕大多數(shù)都是做學(xué)問(wèn)的。做理論、評(píng)論的少之又少。做學(xué)問(wèn)當(dāng)然很重要，許多學(xué)問(wèn)也都很扎實(shí)、厚重，很有分量，把與戲曲外圍的方方面面如版本、年代、歷史、民俗、宗族……從文獻(xiàn)到田野。從人類(lèi)學(xué)到社會(huì)學(xué)，一遍一遍做得仔仔細(xì)細(xì)。但是這些成果大多數(shù)與戲曲本體相距甚遠(yuǎn)，它們大多數(shù)是與戲曲相關(guān)的研究，而不是關(guān)于戲曲本體的研究。這大概與大的時(shí)代背景有關(guān)，所謂九十年代后進(jìn)人“思想淡出，學(xué)術(shù)凸出”的時(shí)期，隨著戲曲研究的學(xué)術(shù)化，隨著學(xué)術(shù)化成為戲曲研究的主流，理論評(píng)論陷入了邊緣化。戲曲研究越來(lái)越火熱，理論評(píng)論卻越來(lái)越冷落。我們現(xiàn)在有許多年輕的戲劇學(xué)者，卻沒(méi)有幾個(gè)年輕的戲曲理論家、批評(píng)家。

從創(chuàng)作方面說(shuō)，上世紀(jì)八十年代、九十年代初期劇目、劇本、劇作家的評(píng)論非常多，非常活躍，理論評(píng)論與創(chuàng)作幾乎膠合一起，惺惺相惜，一有新人新作，歡聲四起，卻又各自立場(chǎng)分明，互相切磋砥礪。當(dāng)時(shí)理論評(píng)論，常與創(chuàng)作并稱(chēng)為雙翼，兩個(gè)輪子。不僅創(chuàng)作界這樣說(shuō)，有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)和部門(mén)也這樣說(shuō)。當(dāng)然做理論評(píng)論的也心知肚明，這翼呀輪的，還是有大小之分，但也毫不退讓地自詡為獨(dú)立的一邊。現(xiàn)在誰(shuí)也不會(huì)這樣說(shuō)了，做理論評(píng)論的也不會(huì)這么說(shuō)了。倒是政府、劇團(tuán)對(duì)劇目的投入越來(lái)越大，越來(lái)越重視，越來(lái)越關(guān)心，功利性也越來(lái)越強(qiáng)。創(chuàng)作方面，一方面因此越來(lái)越重要，越來(lái)越備受呵護(hù)，一方面也變得越來(lái)越敏感，越來(lái)越脆弱。獲獎(jiǎng)才是真正的載入歷史，才是唯一的定評(píng)和酷評(píng)。評(píng)論的聲音并不真的重要。創(chuàng)作與理論評(píng)論的地位，越拉越遠(yuǎn)，理論評(píng)論越來(lái)越邊緣化。各方面都希望理論評(píng)論“幫忙不添亂”，“到位不越位”，理論批評(píng)也越來(lái)越失去獨(dú)立性和主體性。回想起上世紀(jì)八十年代到九十年代中期，那時(shí)戲劇創(chuàng)作的繁榮，理論評(píng)論是參與共同創(chuàng)造的。創(chuàng)作歷來(lái)需要一個(gè)生態(tài)環(huán)境，需要理論評(píng)論的推動(dòng)、激發(fā)，缺乏一個(gè)好的藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，創(chuàng)作自身單獨(dú)、單向發(fā)展，能長(zhǎng)期持續(xù)繁榮嗎?

而戲劇戲曲理論批評(píng)本身也遇到一些問(wèn)題。當(dāng)前的戲劇戲曲創(chuàng)作，呈現(xiàn)出前所未有的豐富多彩、多樣多元，給我們提供了無(wú)數(shù)新的話(huà)題。有些問(wèn)題在實(shí)踐工作中不斷地集中、突顯起來(lái)，比如戲曲化、劇種化問(wèn)題，比如對(duì)戲曲自身藝術(shù)規(guī)律的完整、深入認(rèn)識(shí)問(wèn)題等。這當(dāng)然有時(shí)代大背景原因：文化多元化、多樣性已經(jīng)成為反抗全球化、一體化的共識(shí)，是人類(lèi)自覺(jué)、自救的理論與本能的要求。堅(jiān)持戲曲的本體性、獨(dú)特性，堅(jiān)持劇種的主體性、特殊性，也自然不僅是一種藝術(shù)的自覺(jué)與追求，而且是一種文化的努力與堅(jiān)守。于是戲曲的本體是什么，如何回到戲曲的本體，這個(gè)至少六十年來(lái)不斷受到批評(píng)又不斷頑強(qiáng)提出的問(wèn)題，今天幾乎已無(wú)法回避。與所有文藝樣式自身的理論體系建設(shè)相比，對(duì)戲曲自身的藝術(shù)規(guī)律認(rèn)識(shí)、總結(jié)似乎尤為不完善，自身的理論體系建設(shè)也尤為不完美。太多的理論問(wèn)題仍然需要從實(shí)踐中去加深理解和歸納總結(jié)。然而因?yàn)闅v史的原因，大多數(shù)的中青年戲曲理論批評(píng)家在這方面更清楚地暴露出準(zhǔn)備不夠，熟悉的仍是套用過(guò)來(lái)的小說(shuō)、話(huà)劇理論。或者說(shuō)我們做的是介乎文學(xué)與戲劇之間的理論評(píng)論，介乎話(huà)劇和戲曲之間的戲劇理論評(píng)論。這種理論評(píng)論的跨界當(dāng)然是非常好的，新鮮而有活力，但是客觀上戲曲自身的理論評(píng)論也是被我們自己有意無(wú)意地邊緣化了。因此戲曲理論評(píng)論真正回到戲曲本體，或者說(shuō)建立戲曲自己的理論、批評(píng)體系或者說(shuō)主體地位、主體立場(chǎng)仍然是一個(gè)尖銳、困難的令人痛苦、尷尬和力不從心的問(wèn)題。這或許也是可以理解為隨著時(shí)代、藝術(shù)的發(fā)展。戲曲在無(wú)聲地追問(wèn)、譴責(zé)甚至夾擊自己的理論家、批評(píng)家。這已經(jīng)不像八十年代那樣可以不顧一切用探索創(chuàng)新一類(lèi)時(shí)代詞語(yǔ)可以掩飾蒼白、可以轉(zhuǎn)移支付了。可是至少目前、當(dāng)下，戲曲理論評(píng)論是返本開(kāi)新優(yōu)先為主，還是借鑒創(chuàng)新優(yōu)先為主，我們?nèi)栽谂e棋不定。

當(dāng)然自身原因另外一點(diǎn)是戲曲理論評(píng)論界本身也失去把握時(shí)代、理解生活、追求真理、探索規(guī)律的激情、勇氣和執(zhí)著。我們與創(chuàng)作界精神生命的相知、交感，我們筆端作品的解讀與建構(gòu)還那么鮮艷、深切、有力?就這一點(diǎn)說(shuō)，是多少不如上世紀(jì)八十年代的。我們是不是自己也把自己邊緣化了?

綜上所述，我們實(shí)在有理由憂(yōu)心：戲曲的理論評(píng)論到底還有多少空間，到底還會(huì)不會(huì)繼續(xù)邊緣化?