超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)
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一、晚期超現(xiàn)實(shí)主義的回歸與嬗變
1917—1932年問早期超現(xiàn)實(shí)主義革命震驚了世人，漸漸形成世界性的影響。1938年的國際超現(xiàn)實(shí)主義展覽會(huì)可謂是運(yùn)動(dòng)的頂峰而后，它的革命性塵埃落定了。布勒東一向鄙夷公眾的贊許，可在1942年他卻感嘆起無數(shù)的基里柯、畢加索、恩斯特、馬松、米羅和唐吉在世界上的泛濫。從拒絕公眾到成為公眾的偶像，布勒東覺察到運(yùn)動(dòng)正在滑向敵人的陣營——學(xué)院主義。一方面，這是因?yàn)榇罅康恼褂[使它被公眾和美術(shù)館接納，超現(xiàn)實(shí)主義畫家漸漸成為載入史冊的“老大師”，這正是體制的吸納性。另一方面的原因來自于超現(xiàn)實(shí)主義自身。基里柯的寫實(shí)已經(jīng)召示了一種新的學(xué)院派道路；達(dá)利一開始就被指為偏執(zhí)于精致的“學(xué)院派技法”，他對(duì)聲名煊赫的企盼毫不掩飾；米羅也漸漸陷入公式化套路中，晚年還得到西班牙政府頒發(fā)的美術(shù)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆３F(xiàn)實(shí)主義漸漸地淪為一種以表現(xiàn)想像世界而著稱的現(xiàn)代主義藝術(shù)派別，它的自動(dòng)性也漸漸成為一種美學(xué)理論記入史冊。這與早期超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的目的可謂是南轅北轍。赫伯特·里德認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的反理性并不包括美學(xué)價(jià)值本身，因?yàn)樗灿凶约旱膬r(jià)值天秤。這個(gè)觀點(diǎn)可以解釋超現(xiàn)實(shí)主義無法逃避的學(xué)院派宿命。
此外，超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念與技法直接影響了抽象表現(xiàn)主義以及其后的后現(xiàn)代主義。當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義革命轟轟烈烈開展的時(shí)候，美國的藝術(shù)卻非常落后。當(dāng)時(shí)，美國藝術(shù)家經(jīng)歷了一個(gè)從自卑到自尊的心理過程。1930年，美國畫家斯圖爾特·戴維斯在給評(píng)論家麥克布賴德的覆函中針對(duì)他信中所說的“如果沒有畢加索也就沒有戴維斯這樣一位‘優(yōu)秀的美國畫家”’表示自己強(qiáng)烈的自尊“有任何美國藝術(shù)家所創(chuàng)的風(fēng)格是在繪畫上獨(dú)一無二、而又完全擺脫歐洲模式的嗎?”[51(p129)超現(xiàn)實(shí)主義到來時(shí)，美國藝術(shù)正處在十字路口。好學(xué)的阿什爾·戈?duì)柣亯|了超現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義之聞的橋梁。威廉·魯賓說：“戈?duì)柣軌驅(qū)⒚琢_和馬松兩人相綜合，形成他自己的立體主義。”他將抽象和自發(fā)性推向極端，預(yù)示了新的自動(dòng)主義。這直接杰克遜·波洛克“滴”畫的誕生。波洛克坦言在滴色繪畫(drippaintings)過程中自己“在繪畫里，意識(shí)不到在做什么”，“輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然誕生了”。[1O(p5)實(shí)際上恩斯特早在2O世紀(jì)30年代已有過類似的繪畫行為超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生影響的核心就是無意識(shí)和自動(dòng)主義。波洛克的極端性在于將超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)圖像的重視拋棄，利用創(chuàng)造的過程震驚觀看者。伯尼斯-羅斯指出波洛克的藝術(shù)風(fēng)格是在無意識(shí)圖畫向無意識(shí)繪畫過程中出現(xiàn)的，是從超現(xiàn)實(shí)主義者的喻形圖像向波洛克繪畫的喻形形式的一種逆轉(zhuǎn)，從自動(dòng)圖像到自動(dòng)繪畫的一種逆轉(zhuǎn)。可見抽象表現(xiàn)主義植根于超現(xiàn)實(shí)主義。抽象表現(xiàn)主義代表畫家羅斯科說：“是超現(xiàn)實(shí)主義掀開了一部神話的辭典。”
達(dá)利在1968年感嘆了美國后現(xiàn)代藝術(shù)粉墨登場的場面：“現(xiàn)在達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的觀念被無數(shù)次地重復(fù)著：軟化了的鐘表已經(jīng)被繁殖成無數(shù)軟化了的東西。”羅森伯格從床、報(bào)紙等消費(fèi)和媒介社會(huì)的碎片中隨意配合制作出藝術(shù)品，藝術(shù)和生活之間的鴻溝被填滿了。賈斯帕·約翰斯的作品同樣都是日常生活中熟悉的事物，他卻在那標(biāo)靶、數(shù)字和日常生活取來的其他物體的繪畫的主題素材中注意“分離”和“距離”。安迪·瓦霍爾的絲網(wǎng)畫把日常生活的碎片無任何意義地重現(xiàn)變形，使日常生活的碎片化的波普藝術(shù)更被當(dāng)作是藝術(shù)的形式。后現(xiàn)代主義的運(yùn)作，看起來好像歷史前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)介人生活已經(jīng)輕松實(shí)現(xiàn)，事實(shí)上這只是一種虛假的揚(yáng)棄，它從各個(gè)方面混跡于日常生活的現(xiàn)象領(lǐng)域。藝術(shù)的批判潛力走向衰微，成為晚期資本主義“幸福”的無批判的鏡像。可是在后現(xiàn)代主義光怪陸離的奇行怪舉中，“從躲在畫廊樓梯扶手彎曲部分下面，一邊幻想上面走動(dòng)的人群一邊手淫，到把人體曬出圖案，都借助超現(xiàn)實(shí)主義acte~atuity(無緣無故的行為)的衣服下擺進(jìn)入藝術(shù)之中。沒有超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)老祖宗，是很難把這些東西想像成藝術(shù)的”。
而在商業(yè)社會(huì)，超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成了一種創(chuàng)造迷幻狀態(tài)不可思議的伎倆、成了一種改變?nèi)粘Ｎ矬w時(shí)空感的手段、成了一種吸引人眼球的奇怪狀態(tài)，它已經(jīng)變成了一種讓人震驚的代名詞。在視覺傳達(dá)領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)技法的移植被認(rèn)為是基于這樣的視覺心理學(xué)原理：超現(xiàn)實(shí)在視覺傳達(dá)中所表現(xiàn)出的奇異的視覺形式往往在“第一瞬間”便抓住受眾的視覺。也就是說，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的超現(xiàn)實(shí)將視覺超越現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)在受眾眼前，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，充分地激發(fā)受眾的好奇心理。馬格里特的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是一種通過理性手段造成的視像錯(cuò)覺。德國著名設(shè)計(jì)師凡德·山德在20世紀(jì)80年代后期的設(shè)計(jì)中充分展現(xiàn)了馬格里特手法的魅力。另外，比喻、置幻、同構(gòu)、空間矛盾、變異、夸張、蒙太奇、拼貼，這些超現(xiàn)實(shí)技法被大加移用，超現(xiàn)實(shí)主義“在恢復(fù)消費(fèi)和邊緣形式時(shí)，在清楚地表達(dá)那種潛在的本義時(shí)，他們以其最強(qiáng)有力的視覺手段提供了現(xiàn)代的廣告宣傳——現(xiàn)在商品自動(dòng)地活躍在熟悉的范圍中，創(chuàng)造了一個(gè)它們自己的迷人夢境”[14](p161)。商業(yè)主義是一股勢不可擋的浪潮，它抽空了超現(xiàn)實(shí)主義的反抗精神，注入利潤的內(nèi)核。超現(xiàn)實(shí)主義的技法已經(jīng)漸漸成為商業(yè)成功的流行密碼了。
綜觀超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)從早期的抗?fàn)幍酵砥谙蔚臍v程，其命運(yùn)反映了歷史前衛(wèi)藝術(shù)最終失敗的嬗變歷程。盡管述說歷程是描述性，但在這歷程的背后，應(yīng)該能夠折射出西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)全新的側(cè)面。
二、早期超現(xiàn)實(shí)主義：一種歷史前衛(wèi)藝術(shù)
與尤爾根·哈貝馬斯(JurgenHabenna~)的觀點(diǎn)不同，比得·比格爾(PeterBtirger)并不只將達(dá)達(dá)主義和早期超現(xiàn)實(shí)主義等看作“是文化現(xiàn)代性內(nèi)在危機(jī)的一種解決方法”，或一種現(xiàn)代主義的內(nèi)哄，而是從藝術(shù)體制的層面展開分析，突出它們的特殊性。在《先鋒派理論》中，他將達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義、蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)等歸結(jié)為歷史前衛(wèi)藝術(shù)(historicalavant—garde)，其目標(biāo)是“批判作為體制的藝術(shù)，以及它在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中所采用的發(fā)展路線”，它們越來越無法忍受藝術(shù)與生活實(shí)踐完全脫離的審美“純粹”化。“先鋒派的抗議，其目的在于將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中，揭示出自律與缺乏任何后果之間的聯(lián)系。”[2(p88)其關(guān)注的乃是不可行之事消除藝術(shù)與生活之間的疆界。如果說現(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)類型與技術(shù)的攻擊和變革，那么歷史前衛(wèi)藝術(shù)就是對(duì)整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)體制的攻擊，其特征是試圖從藝術(shù)的根本上組織起新的生活實(shí)踐，取消作為一種體制的自主藝術(shù)。早期超現(xiàn)實(shí)主義正是這樣一種歷史前衛(wèi)藝術(shù)。
布勒東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中稱：“我心目中的超現(xiàn)實(shí)主義充分表明了我們不信奉正統(tǒng)的態(tài)度。”他埋怨現(xiàn)代藝術(shù)的自律使想像力淪落殆盡，鄙視正進(jìn)入正統(tǒng)藝術(shù)體制內(nèi)的新大師。超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)藝術(shù)技巧的重復(fù)修訂已沒有太多興趣，對(duì)整個(gè)體制的死氣沉沉憤懣不平。他們擺脫了達(dá)達(dá)式小圈子那種沒有出路的無政府主義后，就開始了新的征程，企圖建立一種原始而純潔的美學(xué)。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)舉步維艱時(shí)，布勒東都能從繪畫中找到動(dòng)力。基于要完全摒棄道德和教化，超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為小孩、原始人和精神病患者是“最后一批還保有我們一度擁有、但后來遭到物質(zhì)文明閹割的能力”的人。超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)識(shí)到“結(jié)合原始藝術(shù)豐富表現(xiàn)與特殊構(gòu)想、形狀、隱喻、象征的有效性”[41(p282)。
他們對(duì)未經(jīng)系統(tǒng)教化的業(yè)余藝術(shù)家抱有好感，如亨利·盧梭，其畫里充溢著神秘原始的非理性意味。基里柯畫中的神秘感不是來自幻想的世界，而是來自生活現(xiàn)實(shí)。深深的巷子、拉長的影子和空無感給人一種無力感、空虛感和憂郁感。基里柯認(rèn)為對(duì)生活中物體的感覺除了平常所見外，還能在洞察力超人的時(shí)刻和隱喻性的抽象中看到幽靈般的、隱喻的外觀，從而使最為平庸的事物顯出新的、陌生的面貌。這種對(duì)日常生活中的神秘揭示啟發(fā)了超現(xiàn)實(shí)主義者但將物體在凝練的夢境中陌生化的辦法在本質(zhì)上是理智的、有意識(shí)的和做作的。要在日常生活中去掉理智，就要激發(fā)弗洛伊德所謂“本我”的能量，進(jìn)入無意識(shí)狀態(tài)之中才行。
達(dá)利的偏執(zhí)狂批判法在畫面上產(chǎn)生垃圾、排泄物、噩夢、色情和性倒錯(cuò)的圖像。這些被巴塔耶稱作為是“異質(zhì)”的怪異的顛覆性思想，是一切拒絕與資產(chǎn)階級(jí)生活方式以及日常生活同化的東西它們在瞬間的震驚中敞開了自己。而自由聯(lián)想和精神自發(fā)主義則更不受任何理智主宰。將自動(dòng)創(chuàng)作思想灌注進(jìn)繪畫領(lǐng)域的代表就是米羅。他的《丑角的狂歡》被布勒東認(rèn)為是1924年紛繁復(fù)雜的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的開端，標(biāo)志著超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展的重要階段。而將日常生活與藝術(shù)聯(lián)結(jié)起來的更有效形式是偶然聯(lián)想。恩斯特?zé)嶂杂谧匀宦?lián)想的各種技法，他將“不相干的具象元素?cái)[在一起，那怪異之極的拼湊激發(fā)了一種突然增強(qiáng)的幻想能力”[5](p13)。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家會(huì)整晚圍在大桌旁睜大眼睛等待預(yù)期但未知的動(dòng)作、句子和形象。他們堅(jiān)信“日常顯現(xiàn)為精神的各種力量的可能的啟示所在的場所”[6](p254)——生活即創(chuàng)作。漢斯·阿爾普宣稱：“為了創(chuàng)造一種純粹的生活，只須遵從偶然性的法則就夠了。”[71(p74)可見，超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念始于資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)體制造成的藝術(shù)與生活的分離。它致力于進(jìn)行藝術(shù)革命，依靠夢境、自動(dòng)和偶然，促使藝術(shù)重新回到生活之中。早期超現(xiàn)實(shí)主義的歷史前衛(wèi)性質(zhì)不言自明。
可是，一些后現(xiàn)代批評(píng)家卻屢屢拿它作梗，故意混淆歷史前衛(wèi)藝術(shù)和后現(xiàn)代主義。斯科特·拉什(s·Lash)說：“超現(xiàn)實(shí)主義在某種程度上就是后現(xiàn)代的，然而從表面上看它又處于現(xiàn)代主義的鼎盛期。”這實(shí)在不能讓人茍同。因?yàn)榫推鋸V泛吸收各種因素而言，超現(xiàn)實(shí)主義完全可能是最后一場真正的先鋒運(yùn)動(dòng)。雖然它曾以堅(jiān)持藝術(shù)追求來參與社會(huì)變革，但卻沒有在激烈的政治中失去自我，始終將藝術(shù)自主性置于首位。正如理查德·沃林指出的，超現(xiàn)實(shí)主義是一種“非審美化的自主性藝術(shù)”，即一方面否定為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美韻味，一方面又拒絕放棄審美自主權(quán)的現(xiàn)代主義要求。它是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)唯美主義靜態(tài)的美學(xué)攻擊。
而后現(xiàn)代主義則不然。它失卻了自主性，沒有任何美學(xué)觀念，淪為“一切皆可”的哄亂狀況。沈語冰先生曾一針見血地指出：“(后現(xiàn)代主義)其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”
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論文關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義歷史前衛(wèi)藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)主義抽象表現(xiàn)主義
論文摘要:早期超現(xiàn)實(shí)主義屬于彼得·比格爾指出的歷史前衛(wèi)藝術(shù)范疇，這類藝術(shù)反抗資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)體制，試圖將藝術(shù)和生活聯(lián)姻，取消作為一種體制的藝術(shù)。后期超現(xiàn)實(shí)主義滑向了學(xué)院主義，而它本身的理念和技法給予抽象表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義以啟發(fā)，被它們借用和移植；另外它的創(chuàng)作技巧被商業(yè)主義廣告借用，成為流行的手段和密碼。
