石窟觀音造型藝術(shù)論文

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一、安岳石窟觀音造像造型藝術(shù)風(fēng)格

安岳石窟造像始鑿于唐，而盛于宋，其藝術(shù)風(fēng)格在借鑒融合的漸變過程中，由最初的質(zhì)樸的程式化構(gòu)圖形式逐漸發(fā)展，自成體系，藝術(shù)表達(dá)形式更加多元化，在中國的石窟藝術(shù)中被稱為“上承敦煌、云崗、龍門石窟，下啟大足石窟”。

（一）題材多樣安岳的兩萬多軀造像中

觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴(yán)三圣、觀音經(jīng)變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經(jīng)》等經(jīng)中所言均不相符合，有著地方特色。五代時(shí)期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內(nèi)的第21號龕的千手觀音經(jīng)變相和59號龕內(nèi)西方三圣左側(cè)的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側(cè)上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進(jìn)入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴(yán)洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進(jìn)行自我創(chuàng)作發(fā)揮，其規(guī)模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經(jīng)變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側(cè)壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。

（二）龕形各異唐代造像布局基本以單龕為主

單口略呈弧形，龕內(nèi)以主尊為中心，兩側(cè)對稱構(gòu)圖，同時(shí)匠師又利用兩側(cè)的動態(tài)、法器等變化打破對稱的板滯構(gòu)成，追求自然與和諧；五代時(shí)期造像規(guī)模較小，主為平頂雙重龕；宋代時(shí)期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設(shè)像。

（三）雕刻精湛安岳石窟觀音刀法圓潤

衣紋裝飾追求質(zhì)感，講究衣紋轉(zhuǎn)折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關(guān)系，將細(xì)密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構(gòu)圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細(xì)部采用線、面結(jié)合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進(jìn)行疏密轉(zhuǎn)折、形體特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)。進(jìn)入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎(chǔ)上，逐漸進(jìn)入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時(shí)期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎(chǔ)上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現(xiàn)出了一種韻律之美。

（四）塑造細(xì)膩安岳石窟觀音造像造型獨(dú)特

形象刻畫細(xì)膩，藝術(shù)語言簡練、寫實(shí)，其形象塑造既符合時(shí)代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強(qiáng)。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風(fēng)格保留了唐代的審美基調(diào)。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態(tài)圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細(xì)眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細(xì)膩中又透露出唐代的雍容華貴之風(fēng)姿。此外，唐朝時(shí)期觀音造像與以往造像有所區(qū)別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴(yán)洞高冠觀音依據(jù)女皇武則天身形雕刻，體態(tài)既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質(zhì)神態(tài)既融入了審美要求又融進(jìn)了親近和藹的人性，將神性與人性達(dá)到了和諧統(tǒng)一。

二、安岳石窟佛教觀音造像藝術(shù)風(fēng)格及審美特點(diǎn)

（一）造型之美所謂造型之美

即指觀音的形體、結(jié)構(gòu)、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統(tǒng)的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態(tài)讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態(tài)刻畫寫實(shí)傳神，肌膚豐腴細(xì)膩，整體形象逼真?zhèn)魃瘛⒍饲f典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結(jié)合的藝術(shù)表達(dá)，憑借優(yōu)美的曲線、氣質(zhì)姿態(tài)將靜態(tài)觀音涌動出內(nèi)在激情，營造出動態(tài)柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執(zhí)物等衣飾器上，雕刻之精美復(fù)雜，刀法洗煉，有較強(qiáng)的質(zhì)感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結(jié)構(gòu)簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術(shù)中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術(shù)表現(xiàn)手法，在濃厚寫實(shí)性、人性化基礎(chǔ)上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當(dāng)?shù)靥厣嗳诤稀?/p>

（二）世俗之美世俗之美即為神性與人性相結(jié)合

追求現(xiàn)實(shí)審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現(xiàn)出一種美的特質(zhì)。觀音造像的流變是一個(gè)漸進(jìn)的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關(guān)。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發(fā)生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，采用寫實(shí)手法來表現(xiàn)這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達(dá)又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現(xiàn)實(shí)生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側(cè)坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個(gè)灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。

（三）韻律之美安岳石窟佛教觀音造像最大的特點(diǎn)

便是線條的韻律之美，其線條圓潤輕柔，自然流暢。在所有佛教造像中，安岳石窟的觀音造像則更加偏向女性形象，女性的曲線、優(yōu)美的造形特征表露無遺，尤其是唐宋時(shí)期的觀音造像，其衣紋、佛手充分利用了線條來展現(xiàn)觀音形體的優(yōu)美與飄逸。無論是華嚴(yán)洞內(nèi)的辨音觀音，還是圓覺洞的寶瓶、蓮花手觀音，還是休閑自若的毗盧洞內(nèi)的紫竹觀音，都體現(xiàn)著雕刻者對衣紋處理的重視，雕刻者將中國傳統(tǒng)繪畫“線”的表現(xiàn)手法運(yùn)用其中，使其富有韻律與節(jié)奏感。觀音佛手利用夸張的藝術(shù)手法進(jìn)行塑造，柔嫩纖細(xì)的手指，或施印、或下垂、或握天衣、或雙手合十，各種曼妙的姿態(tài)，顯然是線條藝術(shù)美創(chuàng)造的結(jié)果。讓人贊嘆的還有在堅(jiān)硬的石頭上所刻畫出的觀音服飾，質(zhì)地或輕薄或厚重，衣紋隨曲線流動，這種借助線條動靜結(jié)合的韻律之美，更能激起欣賞者所富有的柔情和贊嘆。安岳石窟佛教觀音造像帶有濃郁的中國古代女性綽約多姿、溫文而婉、端莊寧靜之美，同時(shí)，又有著觀音嫻靜端莊、親善、慈憫之美。安岳觀音造像在長期發(fā)展過程中積淀了獨(dú)特風(fēng)貌和藝術(shù)特色。雕刻者從現(xiàn)實(shí)生活中攝取創(chuàng)作素材加以集中典型再現(xiàn)，將浪漫與現(xiàn)實(shí)相融合，在造型、世俗、線條之美中積聚了濃厚的中國傳統(tǒng)審美特征。安岳石窟佛教觀音造像在美學(xué)、藝術(shù)學(xué)及宗教、區(qū)域文化歷史等諸多方面都有著較高的研究價(jià)值，將永遠(yuǎn)閃爍著迷人的光芒。

作者：袁恩培吳云單位：重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授