蘇州花格窗裝飾藝術(shù)論文

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一、花格窗在蘇州地區(qū)的演變

宋代之前，蘇州地區(qū)的隔扇多為四抹頭，而明代多為六抹頭。直到明崇禎七年，次要建筑中的花格窗裙板和絳環(huán)板稍作雕飾，窗格簡單樸素，格心多“柳條紋”窗格，其中裙板起線腳，絳環(huán)板雕刻一些如意紋等。明代的花格窗重視功能，追求線條簡潔樸素。清代初期，統(tǒng)治者為了穩(wěn)定政局，確定疆域，大力發(fā)展經(jīng)濟。直到康熙之前，蘇州的花格窗工藝風格依然保留著明代古樸厚重之感。康熙之后，隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們的生活逐漸穩(wěn)定，審美水平也得到了很大的提高，雍正十二年清工部頒發(fā)的《工程做法規(guī)則》，使蘇州的花格窗具有了很大的變化。而磚墻的出現(xiàn)減輕了柱子的承重，減少了蘇州地區(qū)的屋頂出檐，柱身變得細長，扶墻柱加密，廳堂高大寬敞、明亮，從而使蘇州地區(qū)的花格窗在尺度上比明代的高。另蘇州地區(qū)崇尚古樸之風，花格窗整體的紋飾比明代豐富多樣，同時紋飾自由組合的現(xiàn)象開始普遍起來，其中格心的雕飾更加華麗。到了乾隆年間，花格窗的制作更加精細，精巧雅美，雕刻的難度也加大。清朝晚期，由于受到鴉片戰(zhàn)爭和太平天國運動的影響，蘇州地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展出現(xiàn)了嚴重的滯后。同時由于受西洋建筑的影響，蘇州雕刻藝術(shù)停滯不前，傳統(tǒng)建筑日落西山，甚至消退。太平天國運動之后，經(jīng)濟衰落、政局不穩(wěn)定，手藝人流散，蘇州府往日繁華的經(jīng)濟景象消失不見，花格窗的發(fā)展也隨之急轉(zhuǎn)直下。清朝晚期，花格窗丟失了前期的本質(zhì)之美，過度追求表面裝飾。民國時期，只有部分商人家庭中的花格窗還是雅麗、精致。

二、蘇州花格窗繁榮的社會背景

蘇州地區(qū)屬于亞熱帶季風海洋性氣候，雨水充沛，四季分明，并且蘇州地區(qū)的門窗在外檐下，木材在這種環(huán)境中極易被腐蝕，促使人們增強了對花格窗紋飾的追求。同時蘇州在歷史上很少發(fā)生戰(zhàn)亂，經(jīng)濟在相對穩(wěn)定的環(huán)境中穩(wěn)步發(fā)展，文化也得到了提高，使蘇州成了明清時期“衣被天下”的全國經(jīng)濟文化中心。如：康熙年間，蘇州各地的會館如云，工商繁榮，到了乾隆年間，物產(chǎn)富饒，景色秀麗。由于這些方面的因素促進了建筑業(yè)的蓬勃發(fā)展，花格窗的繁榮也自然順勢而為。而蘇州民眾的文化素質(zhì)和地域人才密集度的提高，促使教育事業(yè)勃興，人才輩出、書院林立。同時，各地商人在蘇州的匯集加速了蘇州商品經(jīng)濟發(fā)展的速度，也促進了收藏業(yè)的繁榮，蘇州成了中國古代書畫收藏中心之一。文物的收藏和鑒賞代表著商人的身份地位，為了經(jīng)濟利益，商人也愿意在文化事業(yè)上投資。如：商人為了洽談業(yè)務(wù)、奉承官府，自己資助戲班或者聘請戲班，為戲曲在蘇州的繁榮創(chuàng)造了條件。并且有些經(jīng)濟實力雄厚的商人，還出資建造寺廟、私家園林等，從而形成了一定的地域文化圈，對美有了更高的追求，花格窗紋飾也有了多樣性的變化。商人、文人、達官貴人都聚集在蘇州這塊風水寶地上建造深宅大院。這為香山幫匠人提供了不斷施展才能技藝的舞臺，房主對藝術(shù)審美的見解和對“美”不斷的挑剔以及匠人為了生存，適應商品經(jīng)濟的發(fā)展，不斷創(chuàng)新，促進了花格窗雕刻技法的進步，使蘇州香山幫的工匠具有了“江南木工巧匠皆出香山”的說法。

三、蘇州花格窗的藝術(shù)表現(xiàn)

1.紋飾題材的分類。清代花格窗的紋飾具有祈求吉祥、免難消災的含義，以吉祥語、神話故事等為題材，反映了人們的生活愿望，在生活的各個方面用借喻、比擬等雕刻表現(xiàn)手法，達到了圖案和吉祥語的完美結(jié)合。花格窗的紋飾主要包括：裝飾性、主題性兩大類。其中，裝飾類主要有：（1）清代乾隆皇帝非常鐘愛如意紋，他經(jīng)常命工匠以如意為主題，加工制作各種工藝珍品。自乾隆之后，清代使用四合如意紋比較普遍，變化形式也比較自由、多樣。（2）為了達到以植物、花卉寄托理想或者精神的目的，蘇州工匠把自然界中的植物花卉雕刻在生活的周圍，大大地美化了生活空間。如：蘇州耦園的花格窗紋樣。（3）在裝飾題材和內(nèi)容中，文字紋主要表達了吉祥如意、志向情趣等。如福、祿、壽、喜等。通過夸張、變形等手法，字體表現(xiàn)出很強的裝飾效果。另外，清代時期，文人明志一般都寄情于山水間，因此，清代的花格窗上經(jīng)常雕有山水畫。（4）添加式組合紋樣是一種抽象文書的反復組合，紋飾組合自由度大，常見的組合類主要有喜上眉梢、福祿雙全等等。如：冰裂紋的線與梅花的面結(jié)合在一起，具有“亂中見整”的藝術(shù)效果。

2.紋飾的演變。明末清初，花格窗主要以欞格圖案為主，風格古樸，紋飾簡單。如：蘇州東山楊灣上灣村明善堂的窗格。這個時期的花格窗雕刻以回紋、如意紋等簡單的植物紋樣為主，多局限于裙板和絳環(huán)板上，施雕構(gòu)建講究，并和整體梁架和諧，樸素簡潔。清代中后期，經(jīng)過康熙的整治，經(jīng)濟得到了平穩(wěn)的發(fā)展，到了乾隆時期，全國上下一片祥和，國豐民安。這種經(jīng)濟的大發(fā)展也表現(xiàn)在了雕刻上，人物眾多、刀工圓潤流暢，構(gòu)圖飽滿，一片太平盛世的繁華景象。隨著商品經(jīng)濟的不斷發(fā)展，木雕和家具制作一樣，轉(zhuǎn)向了繁復、精細，開始脫離原先的大氣、質(zhì)樸，建筑裝飾中的結(jié)子使用增加了裝飾效果。同時，雕刻題材具有了豐富的內(nèi)容，在建筑的裝飾上，有人物故事、山水樓閣等。同治以后，受外來文化和玻璃普遍使用等諸多因素的影響，花格窗的紋飾又一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其中，玻璃的使用使格心的基本組成方式發(fā)生了變化，影響到了格心紋飾的變化。這一時期，戰(zhàn)爭使人們生活艱難，流離失所，在生活裝飾中人們開始以連環(huán)畫的新式形式展現(xiàn)在人們的眼前。如《西廂記》等。而民國初期，彩色玻璃的使用面積增加，花格窗的人物雕刻講究神態(tài)，比例準確，裝飾手法細膩，雕刻作品趨于繁瑣，雕刻內(nèi)容的空間布局也更加合理，雕刻手法程式化。

3.花格窗紋飾的美學意義。相對于普通百姓來說，文人對物質(zhì)生活的追求，更善于借助文字、圖像等媒介表達出來，因此，一些紋飾具有了“君子”的品格。如：梅蘭竹菊等。而受文人的影響，擁有社會財富和地位的商人，成了觀念轉(zhuǎn)變最快的一個群體。他們在選擇紋飾上，為了顯示出財富和身份地位的轉(zhuǎn)變，通過立體的圖像，追求一種華麗和繁復。而普通人的財力不如商人，文化修養(yǎng)不如文人，但是具有很強的跟隨性。因此，蘇州花格窗不僅制作精致、選材考究，使技術(shù)、藝術(shù)、審美完美地結(jié)合在一起，提高了建筑技術(shù)的進步和審美水平。同時花格窗上的紋飾超越了單純裝飾意義，反映了人們的所思、所想。各種造型被匠人栩栩如生、精美生動地雕鑿出來，滿足了人們的審美要求，表達了百姓對美好生活的善意祈求，構(gòu)成了內(nèi)容與形式完美的結(jié)合。同時看似簡單的紋樣排列，具有一種無聲音樂的節(jié)奏和韻律美，夾雜著移花接木、夸張變形的藝術(shù)手法，體現(xiàn)出了對稱、重復、比例等韻律。另外，受中國哲學中的“易者，逆數(shù)也”的影響，藝術(shù)擴大了形式張力，產(chǎn)生了藝術(shù)升級。在紋飾布局上，蘇州花格窗匠心獨運，注重雕刻小細節(jié)，講究國畫中的留白。并且隨著光照的變化，既實又虛的窗格也會給人帶來無盡的想象。

4.蘇州花格窗的藝術(shù)特點。首先，清代商品經(jīng)濟的高速發(fā)展，提高了匠人的社會地位，縮小了具有一定文化修養(yǎng)的工匠和文人之間的鴻溝，出現(xiàn)了工匠“至有與縉紳坐者”的場景。同時，文人和商人的收藏之風，將三者緊密地聯(lián)系在一起。文人希望自己居住空間達到一種空靈境界。受其影響，商人和市民階層也表現(xiàn)出了文氣，從而使花格窗的藝術(shù)也表現(xiàn)出了“文氣”。如：位于西山仁本堂新屋東花廳樓下的長扇上雕刻的山水裙板。其次，受吳門畫派的影響，花格窗的“秀氣”從紋飾的布局和細節(jié)的刻畫上透露出來，表達出了對生活的熱愛，脫離了“院體”畫派的套路，呈現(xiàn)了世俗化的傾向，題材多取自草蟲、花木等。格心木條與木條之間有疏有密，突出了主體，如：仁本堂西花廳兩側(cè)廂房上的“萬事如意花格窗”。結(jié)子呈間隔排列，富有節(jié)奏和韻律美。另外，蘇州從宋元以來就是中國手工業(yè)密集地之一，為了生存，民間匠人就要發(fā)揮自己的巧思構(gòu)想，才能在競爭中占有一席之地。同時由于市場需求的提高，為了節(jié)約成本，匠人往往會對材料進行精心的設(shè)計，如：香山幫匠人“巧”之說，工藝精巧細致，如《園治》中對門窗的各種欞條的搭交是“嵌不窺絲”。而仁本堂墻角上冰裂紋的使用，更能看出花格窗中的“巧氣”。

作者：張亮單位：貴陽職業(yè)技術(shù)學院