藝術(shù)審美論文范文精選

一、舞蹈藝術(shù)審美的構(gòu)成要素

（一）舞蹈內(nèi)容舞蹈是傳遞美的藝術(shù)，但并不意味著所有的舞蹈都能給觀眾帶來(lái)美的享受，美的舞蹈首先是內(nèi)容美，內(nèi)容是一個(gè)舞蹈審美客體的首要構(gòu)成因素。

1.舞蹈題材的選擇。藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。舞蹈題材來(lái)源于生活，并經(jīng)過(guò)精心提煉和加工才可以在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)，舞蹈題材要具有積極的社會(huì)價(jià)值，弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，能夠引起觀眾的共鳴，給現(xiàn)代人帶來(lái)精神鼓舞。同時(shí)舞蹈的題材還要適合舞臺(tái)表演，舞蹈演員通過(guò)優(yōu)美的動(dòng)作和飽滿的感情演繹出來(lái)，給觀眾帶來(lái)美的享受和震撼。

2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術(shù)作品的升華，不僅要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，還要彰顯時(shí)代意義。以廣受觀眾喜愛(ài)的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態(tài)的舞姿將敦煌藝術(shù)的魅力重現(xiàn)展現(xiàn)出來(lái)，觀眾在欣賞的過(guò)程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國(guó)人偉大的藝術(shù)成就與中華民族的滄桑巨變聯(lián)系在一起，主題得到進(jìn)一步的升華。實(shí)際上，即便是同樣的題材，主題不同也會(huì)給觀眾帶來(lái)截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營(yíng)造手段，正如魯迅先生所說(shuō)，悲劇就是將美的東西毀滅來(lái)否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來(lái)美的震撼感。

3.舞蹈意蘊(yùn)的營(yíng)造，意蘊(yùn)是觀眾在欣賞舞蹈過(guò)程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊(yùn)的營(yíng)造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關(guān)。隨著現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對(duì)舞蹈的情節(jié)設(shè)計(jì)要求不高。再加上人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊(yùn)。隨著人們審美水平的提高，相信人們會(huì)更加注重舞蹈作品的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會(huì)生活的豐富多變之間存在著內(nèi)在聯(lián)系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到舞蹈內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動(dòng)作等多個(gè)部分。

一、舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)

1．舞蹈是以動(dòng)作抒情舞蹈是表情藝術(shù)，它把握了現(xiàn)實(shí)的審美特性，反映了生活，通過(guò)把現(xiàn)實(shí)中熱烈奔放、舒展有度、線條優(yōu)美的動(dòng)作與藝術(shù)美相結(jié)合，反映生活現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)生活情感，達(dá)到“長(zhǎng)抒于情，拙出于事”的效果，從而傳達(dá)和展現(xiàn)情感。這是舞蹈最基本的審美特征。在舞蹈藝術(shù)中，情感會(huì)自然而然地從舞蹈藝術(shù)中傳達(dá)出來(lái)，并不是用舞蹈來(lái)解釋情感。舞蹈是社會(huì)生活、人物形象的最好載體，也是人物情感審美展現(xiàn)最好方式之一。

2．舞蹈審美以虛擬象征為主一般來(lái)說(shuō)，生活中的某些現(xiàn)象會(huì)被編制成舞蹈，以一種藝術(shù)化的高度概括處理的形式而不是直觀記述的形式。所以，在舞蹈動(dòng)作的編排和表演中就會(huì)常常采用到虛擬象征的手法。這種表現(xiàn)手法使得舞蹈的形體和靈魂之間實(shí)現(xiàn)了在精神上的高度對(duì)話，這也是舞蹈深受人們喜愛(ài)的最大原因之一。因此，在不了解舞蹈審美藝術(shù)特征，或者初接觸舞蹈的人往往會(huì)有“看不懂”的感覺(jué)，在舞蹈劇中，通常是用情感統(tǒng)率動(dòng)作和舞姿，用簡(jiǎn)潔明了、屈指可數(shù)的直觀紀(jì)事來(lái)輔助舞情的發(fā)展過(guò)程。

二、舞蹈藝術(shù)審美藝術(shù)的本質(zhì)

1．舞蹈藝術(shù)的形象美舞蹈形象是在一定的規(guī)范下，創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)，充分發(fā)揮大腦的創(chuàng)造性聯(lián)想以及結(jié)合對(duì)生活的理解和感觸整合、營(yíng)構(gòu)出的一種意象整體。它體現(xiàn)著人們生活的情意趨向，充蘊(yùn)著審美意義，反映了生活的特殊形式，最后表現(xiàn)在人體姿態(tài)上。舞蹈形象往往不僅是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，而是一種集聽(tīng)覺(jué)形象和想象的審美意象的多層次卻相互融合的綜合形象。我們知道，視覺(jué)形象具有空間性，能最直接地帶給觀眾富有審美情趣和生動(dòng)活潑的沖擊力。相比而言，聽(tīng)覺(jué)形象是時(shí)間性的抽象意象。舞蹈的表演往往離不開音樂(lè)的伴奏，音樂(lè)形象又離不開人們的聽(tīng)覺(jué)和情感的直覺(jué)體驗(yàn)。音樂(lè)的節(jié)奏是多變的，旋律多具有義性，情感表達(dá)更是具有朦朧性，它與舞蹈的視覺(jué)形象結(jié)合打開了欣賞者廣闊的自由享受空間。最后，想象的審美意象是指欣賞者在視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象的誘導(dǎo)下，透過(guò)表演的虛擬性、情節(jié)演繹的蘊(yùn)藉性，想象出實(shí)境之外的虛境、有限之外的無(wú)限。它們與視、聽(tīng)覺(jué)形象一起共同整合成為一個(gè)舞蹈藝術(shù)形象的有機(jī)整體。

2．舞蹈審美藝術(shù)的韻律美舞蹈動(dòng)作的創(chuàng)作靈感也可以是來(lái)源于人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)和娛樂(lè)活動(dòng)中，那些越接近生活的習(xí)慣動(dòng)作往往越容易受到舞蹈初學(xué)者的親睞。通過(guò)將人們對(duì)生產(chǎn)生活的熱愛(ài)融入到以人體的手勢(shì)、造型、表情來(lái)表現(xiàn)的舞姿中，這是藝術(shù)的最好表現(xiàn)形式之一。人們?cè)谛蕾p舞蹈的同時(shí)將身臨其境般地受到美的熏陶，得到藝術(shù)的洗禮。一方面，舞蹈的韻律美實(shí)際是舞蹈的身韻和氣息的結(jié)合，它是使人們?cè)谛蕾p舞蹈藝術(shù)得到靈魂凈化的重要因素之一。另一方面，舞蹈的氣息則是決定舞姿韻律優(yōu)美的另一重要因素。舞蹈雖然主要是動(dòng)作的表現(xiàn)，但是決定和引導(dǎo)動(dòng)作的則是舞蹈想表達(dá)的情感，而情感的傳遞往往離不開舞者對(duì)自身情緒的控制和氣息的控制。

【摘要】舞蹈是人體藝術(shù)，是抒發(fā)情感和反映社會(huì)生活的一門藝術(shù)。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到：深入生活，品位動(dòng)作的美；.提高藝術(shù)修養(yǎng)，深入意境，進(jìn)入舞蹈審美的最高境界；觀賞優(yōu)秀作品，融入深層境界。

舞蹈是人體藝術(shù)，是以有生命的人體動(dòng)作姿態(tài)為物質(zhì)媒介在有節(jié)律的連續(xù)運(yùn)動(dòng)中塑造藝術(shù)形象，抒發(fā)情感和反映社會(huì)生活的一門藝術(shù)。在現(xiàn)代生活中，舞蹈已成為人們審美活動(dòng)的重要形式，舞蹈作為美育的一種形式已成為共識(shí)。舞蹈是“藝術(shù)之母”，不僅久遠(yuǎn)，而且淵深，令人敬而遠(yuǎn)之。再看看周圍世界，是一片生動(dòng)的身體舞蹈動(dòng)作的畫面：教師、交通警察、馬路上的小販、高速公路上的駕駛員、游樂(lè)場(chǎng)上的兒童興高采烈的緊緊擁抱，緊握雙拳和振臂擊掌的運(yùn)動(dòng)員們。全世界的人們都用手、頭和身體傳達(dá)他們深沉的意思。如果沒(méi)有身體動(dòng)作，世界會(huì)變得枯燥乏味，死氣沉沉，只有通過(guò)舞蹈身體語(yǔ)言的解讀，才能把藝術(shù)化的人體表情、姿勢(shì)、動(dòng)作還原到它們的原生態(tài)意義上。舞蹈欣賞能夠使人通過(guò)千姿百態(tài)的人體動(dòng)作來(lái)認(rèn)識(shí)不同地理、不同民族的文化歷史，提高欣賞舞蹈的視、聽(tīng)覺(jué)能力。這是一個(gè)由初級(jí)升高級(jí)并且不斷深入欣賞的心理發(fā)展過(guò)程，也是人的感官直接感受又回歸感官愉悅的循環(huán)過(guò)程。要想提高舞蹈的審美能力要求欣賞者必須做到以下幾點(diǎn)：

一、深入生活，品位動(dòng)作的美

舞蹈是反映社會(huì)生活的身體藝術(shù)，社會(huì)生活是舞蹈創(chuàng)作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是經(jīng)過(guò)高度提煉，藝術(shù)美化，表現(xiàn)思想與情感世界的人體動(dòng)作藝術(shù)，只有生活經(jīng)驗(yàn)豐富的人，才能夠具有敏銳的審美眼光，從作品中體味到人類不斷追求進(jìn)步的精神。

舞蹈用人的形體“說(shuō)話”，一系列動(dòng)作組成舞蹈的特殊語(yǔ)言，構(gòu)成流動(dòng)狀態(tài)的視覺(jué)現(xiàn)象。“動(dòng)作是舞蹈的核心元素”。舞蹈審美，首先要學(xué)會(huì)品味“動(dòng)作”。

1．了解“動(dòng)作”的不同功能，把握舞蹈“內(nèi)涵美”。舞蹈動(dòng)作有多種功能，一是描繪人物情感、思想和性格特征的表現(xiàn)性動(dòng)作。例如《天鵝湖》中白天鵝的基調(diào)動(dòng)作“阿拉貝斯克”，栩栩如生地塑造了白天鵝“高傲”美麗的特定形象，給人留下難忘的印象。《豐收歌》以“下擺手”接“雙晃手”（甩綢）為基調(diào)動(dòng)作，通過(guò)改變動(dòng)作元素和畫面，描繪出火熱的勞動(dòng)場(chǎng)面，抒發(fā)了豐收的喜悅之情。二是展示人物行動(dòng)目的和具體內(nèi)容的再現(xiàn)性動(dòng)作。這些動(dòng)作帶有明顯的“具象”、“模擬”痕跡，如傳統(tǒng)古典舞中的穿針引線，民間舞中的種地、擠奶，芭蕾舞中的啞劇、手勢(shì)等，大多具有“表意性”。正是“表意”功能使得舞蹈語(yǔ)言形象化。如《蒙古人》中豐富多變的“騎馬”動(dòng)作，就形象逼真地再現(xiàn)了民兵馳騁草原的各種英姿。

1中國(guó)畫中的太湖石景觀美學(xué)藝術(shù)

1.1中國(guó)畫中的太湖石藝術(shù)幾乎表征了太湖石藝術(shù)發(fā)展的完整歷史過(guò)程。由于太湖石具有特別的藝術(shù)形象特征和人文精神，幾乎所有著名畫家都表現(xiàn)過(guò)它。經(jīng)過(guò)研究總結(jié)，梳理出三種常見(jiàn)的形式：一是用繪畫來(lái)記載、記錄一些收藏家的太湖石藏品，可以知道畫家表現(xiàn)的這批太湖石都是宋代大收藏家米萬(wàn)鐘所藏。藍(lán)瑛運(yùn)用寫實(shí)手法和精細(xì)而豐富的筆墨技巧，準(zhǔn)確生動(dòng)地描繪出了這些湖石的形貌與神態(tài)。畫家利用了中國(guó)畫勾皴點(diǎn)染相結(jié)合的特點(diǎn)，以粗健蒼勁的用筆特色，不僅表現(xiàn)了畫面豐富的層次，同時(shí)又將石頭的不同質(zhì)地和形態(tài)清晰逼真地呈現(xiàn)出來(lái)。由于這本冊(cè)頁(yè)的創(chuàng)作目的是為了如實(shí)地記錄收藏家的藏石，以提升藏石的價(jià)值。所以，畫家在描繪時(shí)一方面要尊重藏石的審美價(jià)值，另一方面又需要刻畫出藏石的藝術(shù)特點(diǎn)。這本畫冊(cè)最終將米家優(yōu)良的藏石藝術(shù)品與畫家藍(lán)瑛精湛的繪畫技藝融為一體，是中國(guó)畫與太湖石藝術(shù)結(jié)合的佳作。通過(guò)畫家的精心表現(xiàn)，賞石的設(shè)計(jì)便有了直觀的圖象指導(dǎo)，為傳播賞石瘦、皺、透、漏的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)提供了精準(zhǔn)的標(biāo)本資料，有極高的“檔案”價(jià)值。宋徽宗對(duì)繪畫的極深情感和深厚功力為世人稱道。他也深諳賞石藝術(shù)，“故憑彩筆親模寫”，創(chuàng)作了著名的《祥龍石圖》。《祥龍石圖》中叫“祥龍”的太湖石應(yīng)是“艮岳”中的一塊置石，在艮岳苑中的置石大多為太湖石，其中65塊由趙佶繪成石譜，編成《宣和石譜》一書，流傳至今，是太湖石藝術(shù)中的代表典籍。《祥龍石圖》中的“祥龍石”因姿態(tài)如虬龍騰涌而得名。作者為了突出石頭的奇異姿態(tài)而舍去了輔景，使畫面的黑白對(duì)比十分鮮明。奇石又立于整幅畫面之右端，構(gòu)圖亦取奇，為了平衡畫面在左側(cè)補(bǔ)了精美的書法頌。在描繪石頭時(shí)為避免之單調(diào)、缺乏生氣，畫家在頂端石池中布置了一些花草，表現(xiàn)自然情趣。在技法上運(yùn)用勾、染表現(xiàn)畫面，勾是勾勒太湖石的結(jié)構(gòu)輪廓，染是設(shè)色。這幅畫以黑為主，著力表現(xiàn)了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸顯了石頭的結(jié)構(gòu)和明暗關(guān)系，增強(qiáng)了它的立體感、質(zhì)感和寫真的程度，表現(xiàn)了石頭的特有紋理和凝重的質(zhì)感。《祥龍石圖》具有記錄藏石的檔案資料意義，同時(shí)更是推進(jìn)了太湖石形成自身獨(dú)立審美意義的進(jìn)程。繪畫歷史上這種以橫卷的形式來(lái)表現(xiàn)一塊石頭的非常獨(dú)特少見(jiàn)。《祥龍石圖》的描繪時(shí)間，正是賞石藝術(shù)發(fā)展的成熟期，賞石的審美理論開始出現(xiàn)并逐漸確立。當(dāng)時(shí)，國(guó)家最高統(tǒng)治者以一塊賞石作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，對(duì)太湖石成為獨(dú)立的審美主體具有重大的推動(dòng)作用。通過(guò)此幅繪畫作品可知：太湖石已經(jīng)擺脫了對(duì)其他物品的依附，可以作為獨(dú)立的審美個(gè)體受世人賞玩。毫無(wú)疑問(wèn)，在趙佶特殊身份和高超繪畫技法的推動(dòng)下，太湖石獨(dú)立構(gòu)景藝術(shù)受到廣泛認(rèn)同，最終在奇石品種中“挺然為瑞獨(dú)稱雄”。

1.2通過(guò)太湖石來(lái)強(qiáng)調(diào)環(huán)境和氣氛中國(guó)畫中通過(guò)太湖石來(lái)強(qiáng)調(diào)環(huán)境和氣氛的作品非常多，因?yàn)樘?dú)特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特點(diǎn)深受畫家的喜愛(ài)，這種做法在人物畫中尤為常見(jiàn)。《聽(tīng)琴圖》為趙佶所作，畫中共有四人，主人公輕撫琴弦。聽(tīng)者三人或陶醉，或神思，或細(xì)聽(tīng)。這幅畫的配景十分簡(jiǎn)練，畫面下半部分除了一塊小巧玲瓏太湖石外，別無(wú)他物。太湖石上設(shè)一小古鼎，插花一束。這塊小巧的太湖石使人聯(lián)想到這里是一個(gè)高級(jí)的庭園，暗示了人物身份，同時(shí)，也烘托了整個(gè)畫面肅靜、高雅的氣氛，使人仿佛聽(tīng)到這靜謐的環(huán)境中傳來(lái)陣陣的琴聲。《折檻圖》表現(xiàn)西漢朱云為反對(duì)奸相張禹，與漢成帝發(fā)生沖突的情景。圖中成帝目露兇光，與朱云目光相對(duì)。朱云在兩名武士的拖扯下，拼命扯拽欄桿不去，正是該事件矛盾沖突最高潮、最戲劇性的瞬間，而與此配合的有兩塊高大奇特的太湖石，表面機(jī)理變化豐富、造型張揚(yáng)、高聳扭曲，與畫面的緊張氣氛一致，極好地輔助表現(xiàn)了繪畫的主題。《聽(tīng)琴圖》和《折檻圖》作為優(yōu)秀的中國(guó)畫作品，對(duì)畫面精神境界的表現(xiàn)都達(dá)到了極高的水平。它們都使用太湖石來(lái)烘托畫面的氣氛，這兩幅作品的主題一動(dòng)一靜，對(duì)比顯著，而作為襯景的太湖石以自身的藝術(shù)形態(tài)，完美地配合了主題精神，這也說(shuō)明太湖石在景觀個(gè)性審美的塑造上具有非常高的藝術(shù)價(jià)值。由于這類繪畫作品層出不窮，對(duì)園林景觀中如何使用太湖石營(yíng)造氣氛有很好的借鑒意義。當(dāng)太湖石可以實(shí)現(xiàn)自身審美價(jià)值時(shí)，它作為園林景觀代表元素的地位就被確立了下來(lái)。中國(guó)畫家運(yùn)用太湖石強(qiáng)調(diào)環(huán)境的作品比較多，如趙巖的《八達(dá)春游圖》、仇英的《紅佛圖》、文徵明的《真賞齋圖》、黃慎的《西園雅集圖》等。這類作品中，太湖石只作為環(huán)境中的襯景，用來(lái)豐富和強(qiáng)調(diào)特定環(huán)境，提升環(huán)境檔次。文征明的《真賞齋圖》畫面前景為高大雄奇的太湖石，中景是含藏在樹石之中的真賞齋建筑，文人墨客正在其間品玩。整個(gè)畫面高雅而壯美。其中，前景豐富細(xì)膩的太湖石對(duì)環(huán)境層次的提升起到了決定性的作用。黃慎的《西園雅集圖》前景也是一塊橫斜的巨大的太湖石，它不但在畫面中起到了平衡右部的作用，同時(shí)也提升了環(huán)境的品位。運(yùn)用太湖石強(qiáng)調(diào)環(huán)境的這類作品，往往將太湖石置于文人墨客、達(dá)官貴族的活動(dòng)地點(diǎn)，反映出太湖石高雅、親切的藝術(shù)特點(diǎn)。在太湖石成為園林的代表元素后，大量的文人繪畫作品又將其推上了高雅文化象征的地位，這些湖石與文人、文人環(huán)境相結(jié)合的繪畫作品，使太湖石的景觀審美價(jià)值得到了快速的提升，最終將太湖石與文人高雅的生活環(huán)境密切結(jié)合在一起。

1.3畫家使用太湖石托物言志中國(guó)目前可以見(jiàn)到的最早表現(xiàn)太湖石的藝術(shù)作品應(yīng)是孫位的《高士圖》。孫位，晚唐著名的宮廷畫家。這幅《高士圖》（又名《七賢圖》）是他的代表作。據(jù)研究，現(xiàn)存的《高士圖》為《竹林七賢圖》的殘留部分。在這幅畫面上，四個(gè)高士分別坐于華麗精美的小氈毯上，每人身邊各有一名小童侍候，彼此之間以蕉石樹木相隔，畫面構(gòu)圖平穩(wěn)勻稱，氣氛高貴肅穆。其中兩個(gè)被高士依靠的“湖石”是用類似小斧劈皴的皴法表現(xiàn)的。這幅畫中以湖石作背景烘托四位高士，說(shuō)明此時(shí)湖石的品鑒已到了一個(gè)精神的高度。入唐以來(lái)，名貴稀有的太湖石被視為藝術(shù)品欣賞，在這幅畫中，正是用幾塊太湖石來(lái)映襯竹林七賢的人格和人生態(tài)度。利用太湖石的藝術(shù)形象來(lái)托物言志，這在少數(shù)民族統(tǒng)治中國(guó)的時(shí)候被推向高峰。因受壓制，元朝漢族文人的情思含有復(fù)雜的政治態(tài)度和思想情結(jié)，這使他們?cè)谶M(jìn)行書畫創(chuàng)作時(shí)會(huì)選擇富有深意的題材。文人畫的創(chuàng)作絕大部分不是為了真實(shí)再現(xiàn)事物，而是借書畫來(lái)抒寫情志。畫家常選定的言志物體以竹石搭配最為典型。因?yàn)橹褡覤ambusa比喻君子的謙虛、正直氣節(jié)，而石可比喻堅(jiān)定不移之品格。在元朝，幾乎所有的畫家都畫過(guò)竹石題材的作品，如李士行《古木叢篁圖》、高克恭《墨竹坡石圖》、顧案《竹石圖》、柯九思《墨竹》、倪瓚《梧竹秀石圖》、王淵《竹石集禽圖》和《桃竹錦雞圖》。在石頭品種的選擇上，太湖石自然成為佼佼者，因?yàn)樗坏芷鸬奖扰d的作用，還有奇異秀潤(rùn)的造型。倪瓚(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石圖》表現(xiàn)了一家宅院里的太湖石與梧桐樹和竹林映帶，潺潺的小溪迂回于其間。湖石用潑墨技法，蒼潤(rùn)淋漓，畫的右邊有張雨題詩(shī)“青桐陰下一株石，回棹來(lái)看雪未消；展圖仿佛云林影，肖向燈前玩楚腰”。這里的楚腰即指園中太湖石，取自“楚王好細(xì)腰”的典故。后明代王世貞的太倉(cāng)掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓚的畫幾乎沒(méi)有成片的墨，這幅畫秀石等用側(cè)筆寫出，顯得墨氣濕潤(rùn)，非其主要之風(fēng)格。倪云林的畫能使人“見(jiàn)之忘俗”，因?yàn)樗牡墓拧．嬛猩l(fā)著作者的天真情緒和古淡心態(tài)，表現(xiàn)了作者“聊寫胸中逸氣”的思想境界。太湖石在繪畫作品中的象征美學(xué)意義將它的審美推向了最高的境界，它具有了人的善與高尚，成為了中國(guó)君子的物化代表之一。至此，在中國(guó)畫家不遺余力地表現(xiàn)和傳播之下，太湖石逐漸在中國(guó)審美文化的領(lǐng)域中具有不可動(dòng)搖的地位。

2小結(jié)

某種意義上講，中國(guó)畫中的太湖石是畫家對(duì)匠人的掇石藝術(shù)和自然界中太湖石的再創(chuàng)造，它比園林中的太湖石或者現(xiàn)實(shí)中的賞石的審美效果更典型、更直觀。所以研究繪畫中的太湖石對(duì)我們研究園林景觀藝術(shù)中的太湖石的如審美姿態(tài)、觀賞價(jià)值、塑造園林風(fēng)格、太湖石的文化內(nèi)涵、象征意義等具有重要的指導(dǎo)意義。園林作為一門文化藝術(shù)，在太湖石的應(yīng)用方面，可以也應(yīng)該達(dá)到詩(shī)情畫意的境界。這樣的成功案列也有很多，同中國(guó)畫一樣，值得相互因借、傳承弘揚(yáng)。

一民間藝術(shù)的抽象風(fēng)格

遠(yuǎn)古人類早期意識(shí)的萌芽還不能對(duì)外在客觀世界進(jìn)行充分的理解，危機(jī)四伏的自然界使人們產(chǎn)生了神秘感、威懾感和崇敬感等心理作用。而這些還不能用理性來(lái)駕馭的心理感覺(jué)將原始人類自身的欲望和寄托完全托付給了一個(gè)未知的客觀化的自然（客觀世界）。因此，人們此時(shí)需要一種精神慰藉，用以撫恤自己因困惑而產(chǎn)生的動(dòng)蕩不安。這樣一種精神需要成為絕對(duì)意志的表現(xiàn)，從而引起了原始造物的抽象沖動(dòng)心理。原始巫術(shù)與原始圖騰崇拜大量借助于藝術(shù)這個(gè)有形化的媒介，傳達(dá)著早期人類謀求庇護(hù)的永恒宿愿。原始藝術(shù)的思維意識(shí)在宗教中逐漸成長(zhǎng)，但理性的駕馭也蔓延開來(lái)，并在最大程度上抑制了抽象沖動(dòng)的發(fā)展。人們通過(guò)這種抽象心理策動(dòng)下的藝術(shù)表現(xiàn)形式，找到了擺脫自我追尋普遍必然的審美觀照。簡(jiǎn)單的幾何線條、單一的色調(diào)以及最基本的圖案造型（方與圓）共同繪制出了一個(gè)抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象沖動(dòng)是研究古老東方文明審美心理的重要概念，它產(chǎn)生于早期人類找尋一成不變的安逸沖動(dòng)。民間藝術(shù)的裝飾圖案是民藝品共同具有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以分為吉祥圖案、民俗圖案、神祗圖案等。有人認(rèn)為，蓮花圖案來(lái)源于印度先民對(duì)女陰的崇拜，是生殖崇拜的一種方式，在佛教產(chǎn)生后大量運(yùn)用于宗教圖案之中，傳到中國(guó)形成經(jīng)典的傳統(tǒng)民間裝飾圖案。其實(shí)，這只是抽象沖動(dòng)作用下的一個(gè)表征體現(xiàn)，其生成本質(zhì)還是在一種抽象的心理作用使然。

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對(duì)象，是于它的抽象塑形有著根本聯(lián)系的，并非只是一味附會(huì)于與女陰相似。自鄉(xiāng)土性裝飾的語(yǔ)義張曲如朱小剛?cè)唤缰械纳徎ɑ蛘吆苫ㄖ参锷L(zhǎng)在養(yǎng)育萬(wàn)物的水中，珠盤一般的荷葉托負(fù)著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據(jù)需要進(jìn)行了抽象。然而，曇花一現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)使得人類在潛意識(shí)中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運(yùn)用簡(jiǎn)練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對(duì)變化動(dòng)蕩的擺脫。在許多出土的新石器時(shí)代彩陶中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說(shuō)或者是儒家的清雅高致論調(diào)，民間百姓不會(huì)去注意這些哲理深?yuàn)W的東西。在民間的傳播最終還是因?yàn)槌橄髨D案的感性理由，在視覺(jué)上傳達(dá)了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術(shù)隨著與社會(huì)其他意識(shí)形態(tài)的融合，出現(xiàn)了“蓮生貴子”的說(shuō)法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內(nèi)涵還是抽象沖動(dòng)的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽(yáng)“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達(dá)尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現(xiàn)為一種抽象沖動(dòng)的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關(guān)系，都只不過(guò)是文獻(xiàn)和傳說(shuō)的牽強(qiáng)附會(huì)。

河南淮陽(yáng)民間泥玩具人祖猴的造型簡(jiǎn)單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個(gè)完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來(lái)劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風(fēng)格。按照“抽象風(fēng)格”的原則來(lái)解釋：鋸齒紋路是類似毛發(fā)狀物的概括，這是出于將繁雜的動(dòng)物毛發(fā)納入一種秩序的要求；圓點(diǎn)紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現(xiàn)實(shí)中的物質(zhì)容易衰敗或腐爛，藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)將這些運(yùn)動(dòng)的物象定格在幾何圖形中，從此運(yùn)動(dòng)著的成為靜止，消逝的變?yōu)橛篮悖@些意志只能體現(xiàn)在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無(wú)從證實(shí)，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關(guān)鍵。人祖猴身上的裝飾來(lái)源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動(dòng)中尋求安定的心理表現(xiàn)，即“抽象沖動(dòng)”的產(chǎn)物。遠(yuǎn)古時(shí)代，人類的早期意識(shí)處于萌芽狀態(tài)，無(wú)法對(duì)自然現(xiàn)象做出科學(xué)的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個(gè)未知的卻又具有絕對(duì)權(quán)威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術(shù)的力量來(lái)與這種感覺(jué)抗衡，抽象風(fēng)格是這種審美愉悅的表現(xiàn)模式，在無(wú)機(jī)物或結(jié)晶質(zhì)中體味永恒與超脫的精神快感，審美愉悅誕生了。人類創(chuàng)造了宗教與巫術(shù)，這些精神的寄托同樣是意志的顯現(xiàn)，有趣的是，教義與物質(zhì)媒介的合二為一。民間傳統(tǒng)泥玩具同泥塑藝術(shù)一樣具備了傳達(dá)宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風(fēng)俗與禁忌、禮制與宗法等內(nèi)容深深植根于藝術(shù)語(yǔ)言之中，成為宣揚(yáng)教義的載體。抽象風(fēng)格與審美移情賦予它們的審美價(jià)值在歷史中體現(xiàn)出藝術(shù)意志的合目的性與合規(guī)律性。抽象沖動(dòng)原則只有在綜合了心理學(xué)和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的知識(shí)后，才能夠顯示出內(nèi)在的邏輯，這要比相信神話和傳說(shuō)更具有實(shí)證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說(shuō)美學(xué)，曾經(jīng)是西方19世紀(jì)美學(xué)盛極一時(shí)的觀點(diǎn)。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個(gè)與自我完全不同的對(duì)象中玩味自我本身的一種審美體驗(yàn)。這到是與中國(guó)古典美學(xué)的“意象說(shuō)”不謀而合。移情意象并非是簡(jiǎn)單地將中西美學(xué)術(shù)語(yǔ)疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個(gè)藝術(shù)本體的角度。客觀化自我審美經(jīng)驗(yàn)與意象性審美建構(gòu)都觸及到藝術(shù)本體的問(wèn)題，即藝術(shù)的本質(zhì)目的是生源于人的心理需要。在民間藝術(shù)審美過(guò)程中，群體共同進(jìn)行某種意向性審美活動(dòng)時(shí)，是無(wú)差別的心理愉悅發(fā)端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術(shù)意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時(shí)，客體所寓于的生理和心理體驗(yàn)完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識(shí)中，主體與客體達(dá)到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產(chǎn)生了不同于任何藝術(shù)形式的審美觀照。同時(shí)，作為“物”的人格化體現(xiàn)，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺(jué)體驗(yàn)，二者于相輔相成的關(guān)系中達(dá)成了意向性審美知覺(jué)，意象產(chǎn)生于這種“知”與“覺(jué)”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗(yàn)或許從更深層、更本質(zhì)的層面對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)品進(jìn)行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創(chuàng)作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過(guò)程。同時(shí)在考察民居文化時(shí)，我們也可以發(fā)現(xiàn)居住空間理想的功能劃分，同時(shí)具有著宗法嚴(yán)正的禮教意識(shí)。上述幾個(gè)問(wèn)題只是浩瀚的民間藝術(shù)中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內(nèi)容充分蘊(yùn)涵著某種意味。總而言之，由民間藝術(shù)的絕對(duì)意志生息出來(lái)的兩極：移情意象與抽象沖動(dòng)，屬于藝術(shù)邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個(gè)部類中的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式以一種客觀化形態(tài)歸屬，但又各自表現(xiàn)出審美體驗(yàn)與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統(tǒng)一，是這些分類原則的絕對(duì)理念。除此之外，兩大部類中的分支沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，它們只是作為理念的表現(xiàn)在主觀上進(jìn)行的集合或隔離。一種民藝品可以同時(shí)具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時(shí)具有自己概念的同一個(gè)表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠(yuǎn)是辨證的統(tǒng)一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯(lián)系，也存在著不可調(diào)和的矛盾。