藝術(shù)作品分析范文精選

摘要：隨著茶越來越廣泛地融入到人們的日常生活中，再經(jīng)過人文主義的升華，茶被賦予了豐富的文化內(nèi)涵，茶文化開始逐漸形成了自己鮮明獨特的文化體系，慢慢成為文人們文化藝術(shù)文化的重要組成部分，從更廣泛的領(lǐng)域影響著人們的生活。在人們對藝術(shù)道路孜孜不倦地追求下，以茶為主題的藝術(shù)作品如雨后春筍般地涌現(xiàn)了出來，它們豐富多樣，形式各異，內(nèi)涵深厚，本文擬從茶文化的發(fā)展起源入手，探討以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史，并從更深層次和多角度的探討以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵，從而分析茶文化影響下的藝術(shù)作品為我們多樣化的世界所作出的重大貢獻。

關(guān)鍵詞：茶文化；藝術(shù)作品；文化價值；內(nèi)涵分析

1茶文化的發(fā)展歷程闡述

茶葉自從被人類發(fā)現(xiàn)后，就深受人們的喜愛，人們開始大規(guī)模的種植和引用茶葉，茶葉的推廣和種植得到迅速發(fā)展，茶葉逐漸融入到人們的日常生活習慣中。茶文化最早起源于中國，中國自古就是禮儀之邦，在大批杰出詩人和文人的推動下，人們給茶葉賦予了更多的文化內(nèi)涵，茶文化便應(yīng)運而生。發(fā)展至唐代，茶文化得到了最鼎盛的發(fā)展。以茶為主題的唐詩至今仍在流傳，而陸羽所作的《茶經(jīng)》更對茶文化體系進行了大規(guī)模的整理和升華，對茶文化的核心文化內(nèi)涵進行了深層次的剖析，實現(xiàn)了更精煉的概括。至宋代以后，瓷器的鼎盛發(fā)展，又大大提升了茶具的藝術(shù)審美價值，推動了茶具文化的進一步發(fā)展。至現(xiàn)代以來，人們又成立了許多專業(yè)的機構(gòu)組織，來整理總結(jié)茶文化的精髓，并不斷搜集與茶文化有關(guān)的藝術(shù)作品。通過人們的努力，茶文化才得以進一步發(fā)展，實現(xiàn)了歷史性地傳承和進步，與時俱進，成為人類精神文明建設(shè)成果的重要典范。

2以茶為主題的藝術(shù)作品的與茶文化的內(nèi)在關(guān)系

茶文化在世界歷史中已經(jīng)走過了數(shù)千年的歲月，積累了豐厚的文化內(nèi)涵和底蘊，形成了范圍廣、歷史久、多樣化等具有鮮明特色的文化藝術(shù)體系，成為人們物質(zhì)世界和文化世界的重要組成部分，在其影響下，大量的以茶為主題的藝術(shù)作品不斷涌現(xiàn)，涵蓋了各個文化藝術(shù)領(lǐng)域和生活領(lǐng)域。這些以茶為主題的藝術(shù)作品是實現(xiàn)茶與茶文化之間相互轉(zhuǎn)換的有效載體。通過這些具體或者抽象的茶文化藝術(shù)作品，又將茶文化升華濃縮，更加生動形象地展現(xiàn)出了茶文化，人們能夠更加深入地了解豐富抽象的茶文化內(nèi)涵，實現(xiàn)了茶文化的進步式發(fā)展和偉大傳承。2.1以茶為主題的藝術(shù)作品的發(fā)展歷史從茶葉被發(fā)現(xiàn)的那一刻起，以茶為主題的藝術(shù)作品就開始誕生，它們與人類的生活密切相關(guān)，反映了人們生活水平不斷提高，人們開始不斷追逐更加高級的物質(zhì)和精神領(lǐng)域的享受，從最初以茶葉的生態(tài)美為主題進行的創(chuàng)作，到有些偉大的藝術(shù)家直接在茶葉上進行藝術(shù)創(chuàng)作，將茶葉的生態(tài)美展現(xiàn)的淋漓盡致；到后來以茶葉的生產(chǎn)種植工具為藝術(shù)靈感來源進行創(chuàng)作；再往后，人們通過對一些金屬工具或者木質(zhì)或者石器的茶具進行藝術(shù)創(chuàng)作，并通過一些偉大文人的一些文學創(chuàng)作，將那些栩栩如生的茶具賦予了更有靈性的文化內(nèi)涵；同時大量的茶詩、茶歌，以茶為主題的圖畫開始涌現(xiàn)，還誕生了以采茶動作為基礎(chǔ)的采茶舞蹈。伴隨著社會文明的不斷進步和發(fā)展，以茶為主題的藝術(shù)作品也不斷的在發(fā)展，不斷的從質(zhì)量上、內(nèi)容上、形式上、材料上進行更為深刻的變革和提升，來源也更加廣泛，藝術(shù)審美也不斷的提高完善。2.2以茶為主題的藝術(shù)作品的具體形式和內(nèi)容以茶為主題的藝術(shù)作品包含的內(nèi)容豐富廣闊，形式新穎多樣，發(fā)展歷史更是悠久漫長，緊緊地與人類精神文明建設(shè)成果相互融合，形成了具有鮮明特色的藝術(shù)作品體系。以茶為主題的藝術(shù)作品從形式上說，有些具體形象地反應(yīng)了人們對茶文化的探索和追求，如以茶為元素的茶具，通過對茶葉進行雕刻的茶雕，還有很多以茶為主題的建筑物等等；有些是將抽象的茶文化通過藝術(shù)作品的形式生動地表現(xiàn)出來，如茶文化的核心--茶道，這是茶藝術(shù)作品的核心思想內(nèi)涵；還有通過對茶的繪畫來表達人們對美的追求的茶畫，還有以茶為主題的詩歌等文學作品；勤勞睿智的勞動人民更是在辛苦的勞作時，通過將采茶動作改編成采茶舞來表達對于美好生活的向往。2.3以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵與茶文化的內(nèi)在關(guān)系以茶為主題的藝術(shù)作品是茶文化的高度集中的內(nèi)涵體現(xiàn)，是茶文化的精髓，人們通過將茶文化濃縮在這些藝術(shù)作品中，具體生動形象地表達出了人們對于茶文化的思考和探索，是人們對于茶文化進行情感宣泄和訴說的一個出口，通過種種藝術(shù)作品，從全方位、多角度立體化地展現(xiàn)人們對于茶文化的理解，高度體現(xiàn)了人們對于未來美好生活的追求和向往。茶文化通過這些以茶為主題的藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵實現(xiàn)了不斷的傳承和發(fā)展，通過這些藝術(shù)作品，茶文化的成長腳步一步步被記錄，茶文化的精髓也得到更美的展現(xiàn)，實現(xiàn)了藝術(shù)審美價值的提升，完成了自身文化體系的價值升華。

摘要：隨著中國經(jīng)濟建設(shè)的加快，城市的社會公共事業(yè)成為一座城市不可或缺的重要組成部分，其中能折射出城市的物質(zhì)文明與精神文明建設(shè)。城市是公共藝術(shù)的載體，公共藝術(shù)屬于城市，他隨城市而生，為城市而存。沒有文化的城市是沒有靈魂的，一座城市中有沒有富有創(chuàng)意與代表性的公共藝術(shù)和公眾參加的對寬松的的藝術(shù)分氛圍的存在，有沒有適當比例的充盈著藝術(shù)氣息的文化交流與審美及休閑的娛樂的公共空間，已成為衡量一個城市文化品質(zhì)高低的重要標準，隨著時代的發(fā)展，公共藝術(shù)的發(fā)展也是與時俱進的，新媒體藝術(shù)的介入，為公共藝術(shù)的發(fā)展打開了一個嶄新的局面，但是也存在這樣那樣的一些問題。本文嘗試性的分析了新媒體藝術(shù)在公共藝術(shù)當中的應(yīng)用及其存在的問題做了分析，并對新媒體公共藝術(shù)的未來做了展望。

關(guān)鍵詞：城市公共藝術(shù)；新媒體藝術(shù)；公眾參與；互動性

一、公共藝術(shù)概念

公共藝術(shù)，是從西方引進的一個詞，由“公共”和“藝術(shù)”兩個獨立的定義組成。公共藝術(shù)，顧名思義是一種具有公共性的藝術(shù)形式，它是一種公共的具有社會目的的藝術(shù)，公共空間與公眾參與是公眾藝術(shù)的兩個必要條件，公共空包括公園、廣場、車站、街道等對公眾開放的空間。

二、中國的公共藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

中國的公共藝術(shù)步伐有些緩慢，雖然近幾年各地都在做一些公共藝術(shù)品，少數(shù)地區(qū)在嘗試性的引用新材料、新技術(shù)、新設(shè)計、新媒體來呈現(xiàn)一些公共藝術(shù)作品，但往往因為諸多原因，如制作成本太高、技術(shù)不成熟、后期維護困難等原因而擱淺，其中技術(shù)不成熟是很重要的一個原因，本文將分析討論如何通過新技術(shù)來呈現(xiàn)體現(xiàn)時代特色的公共藝術(shù)作品。談到當今的公共藝術(shù)的時代特色，那就要體現(xiàn)在“新”字上，如新技術(shù)、新材料、新媒體等；中國的大部分公共藝術(shù)似乎還停留在“老”的層面上，老材料（玻璃鋼合成材料，金屬等），老技術(shù)（焊接等），一般也都是靜態(tài)的冷冰冰的雕塑或裝置，很多城市的公共藝術(shù)雕塑可以總結(jié)為“三根線頂個球”“兩個小孩托本書”等類似的形式，這似乎還都建立在老的技術(shù)、老的觀念的基礎(chǔ)上，這些公共藝術(shù)作品，都是那么的死氣沉沉，完全不能帶動一個城市的公共藝術(shù)活力，那我們能不能通過新媒體公共藝術(shù)作品當中的運用來提升公眾活力呢，讓公眾真正享受到到新時代公共藝術(shù)作品的魅力。

一、美學符號學三學科從符號學角度分析

藝術(shù)符號構(gòu)成了美學符號學的主要任務(wù)。按照莫里斯符號學的觀點，如果從符號的語形、語義、語用要素及其互相關(guān)系分析一個符號，則該符號可以得到全面分析，由此相應(yīng)產(chǎn)生符號學的三個組成學科：語形學、語義學和語用學。同樣道理，對于藝術(shù)符號的分析也可以從這三個角度進行，上文討論藝術(shù)符號的特異性時，已涉及這三個方面。關(guān)于藝術(shù)符號載體與所指稱對象之間關(guān)系的考察屬于語義學范疇，關(guān)于藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)的分析屬于語形學的范疇，關(guān)于審美知覺的分析屬于語用學范疇。相應(yīng)于一般符號學的三個組成分支，莫里斯也區(qū)分了美學符號學的三個組成分支：美學語形學、美學語義學和美學語用學。莫里斯將美學語形學的任務(wù)界定為“詳細闡述一門適用于討論藝術(shù)符號之間語形上或形式上的相互關(guān)系的語言”。眾所周知，卡爾納普的邏輯句法學為莫里斯的語形學提供了堅實的基礎(chǔ)，同樣，作為科學話語的語形學，邏輯句法學能為美學語形學的發(fā)展提供一些啟迪。邏輯句法學中的一些概念，如初始術(shù)語、初始語句、形成規(guī)則、轉(zhuǎn)換規(guī)則、后承關(guān)系、演證、派生等同樣可以應(yīng)用于藝術(shù)話語的分析。在藝術(shù)作品中，一些常用的特定藝術(shù)符號載體可以被稱為原始藝術(shù)術(shù)語，這些原始藝術(shù)符號載體起初以特定的方式組合起來，即遵循了形成規(guī)則。從一些藝術(shù)符號組合可以得到另一些藝術(shù)符號組合，這體現(xiàn)了轉(zhuǎn)換規(guī)則和后承關(guān)系等。當某些藝術(shù)符號組合與另一些藝術(shù)符號組合關(guān)系一致時，我們稱之為有效的，否則為無效的。按照莫里斯的設(shè)想，我們可以像卡爾納普用邏輯句法學分析科學話語那樣，開發(fā)出一門專門語言來分析藝術(shù)作品。莫里斯對于美學語形學的發(fā)展充滿信心。這門學科的發(fā)展具有重要意義，它迎合了當代學術(shù)界對藝術(shù)符號載體分析的重視，拓寬了符號學的視野。語形學不足以充分分析符號，而語義學則提供了另一個有力的補充的符號分析工具。同樣地，美學語義學對于藝術(shù)作品的分析也是至關(guān)重要的，上文中關(guān)于類象符號與非類象符號的區(qū)分以及把藝術(shù)符號界定為類象符號的做法都屬于美學語義學的范疇。把藝術(shù)符號的所指謂描述成價值特征的方法以及關(guān)于藝術(shù)符號與客觀情境之間的關(guān)系的討論都隸屬于美學語義學。不同類象符號所組成的藝術(shù)作品本身就是一個類象符號，這一過程體現(xiàn)了不同符號的語義規(guī)則聯(lián)合起來形成界定單一符號的單一語義規(guī)則。藝術(shù)真實性問題也被莫里斯歸入美學語義學。美學符號的真實性與科學符號的真實性是不同的。在邏輯和科學中，一個符號若具有所指稱，則是真實的。而關(guān)于藝術(shù)符號真實性的判斷則是從語義學角度證實藝術(shù)作品是否與某對象或情境的價值結(jié)構(gòu)類象。莫里斯同時指出，應(yīng)區(qū)別藝術(shù)作品本身真實性問題和關(guān)于藝術(shù)作品陳述的真實性問題，后者是科學話語意義上的真實性問題。美學語用學主要處理的是藝術(shù)符號與創(chuàng)造者及解釋者之間的關(guān)系。例如上文所討論的審美問題。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞以及它們之間的關(guān)系，通過藝術(shù)符號實施的交流問題都屬于美學語用學問題。美學語用學問題集中于一個問題，即藝術(shù)所起的作用問題。莫里斯認為，一般來說，藝術(shù)符號所承擔的重要功能是：用符合完成行動的價值來控制正在進行的行動；一個特定的藝術(shù)符號載體以客觀的形式呈現(xiàn)解決價值沖突的方法。藝術(shù)符號是實現(xiàn)藝術(shù)作品的手段，藝術(shù)作品本身也是一個藝術(shù)類象符號，因此，藝術(shù)作品與藝術(shù)符號載體具有相同性質(zhì)的存在。藝術(shù)符號載體以及藝術(shù)作品的類象性質(zhì)使藝術(shù)既具備滿足功能，又具備工具功能。由于藝術(shù)符號載體直接包含了所指謂對象的價值特征，因此，藝術(shù)家可以將自己的心愿融入到所建構(gòu)的世界中，解釋者可以直接從藝術(shù)作品中得到滿足，又由于藝術(shù)作品的要素符號載體所表征的價值在別的地方可以找到，并且藝術(shù)作品間接地呈現(xiàn)這些價值，因此，這些價值在其他價值情境中起到工具作用。推而廣之，藝術(shù)家在解決自己問題的同時，可能為許多其他問題提供了解決模式，相應(yīng)地，他就會用藝術(shù)作品表征、說明和推進一群人、一個時代甚至整個人類的價值結(jié)構(gòu)。莫里斯歷來強調(diào)語形學、語義學和語用學在符號學中的統(tǒng)一，同樣，他認為，美學語形學、美學語義學和美學語用學應(yīng)該統(tǒng)一在美學符號學整體中。僅局限于一個維度的美學理論是不完整的。例如，形式主義只關(guān)注藝術(shù)符號的語形維度、社會學批評只關(guān)注藝術(shù)符號的語義維度，而接受美學則僅關(guān)注語用過程。歷史上，不同的美學流派通常只關(guān)注三個維度中的一個維度，而把其他方面的描述看作是曲解。這種分裂的研究局面不利于美學理論的發(fā)展。因此。莫里斯強調(diào)美學符號學的整體性，只有按照這個整體，美學的各個組成分支之間的差異和相互關(guān)系才能夠加以討論。

二、符號學視野下的藝術(shù)話語用符號學方法分析

藝術(shù)話語有什么優(yōu)點呢？莫里斯認為，從符號學的寬闊視野看待美學問題，可以使藝術(shù)話語的特征呈現(xiàn)出來。用符號學方法研究藝術(shù)話語不僅對于美學本身的發(fā)展具有重要意義，而且對于考察藝術(shù)與人類全部活動之間的關(guān)系也具有重要意義。關(guān)于藝術(shù)作品是符號的觀點很容易理解，但把藝術(shù)看作一門語言或一種話語形式卻需要進一步做出解釋，特別是關(guān)于是否把那些非自然語言藝術(shù)（如音樂和繪畫）看作語言，是值得討論的。蘇珊•朗格（Susanne）雖然承認音樂和繪畫是符號現(xiàn)象，但不承認它們是語言，因為這些藝術(shù)中沒有自然語言中那種具有相對穩(wěn)定意思的詞匯。參照法國語言學家馬丁內(nèi)（Martinet.A）所提出的語言分節(jié)觀，非語言藝術(shù)缺少自然語言的雙重分節(jié)（doublearticulation）性質(zhì)。莫里斯認為，決定藝術(shù)是否是語言，不應(yīng)局限于是否具有詞匯這一標準，更重要的標準是藝術(shù)在功能上能否像語言一樣以相似的方式做出相似的意指，如果在藝術(shù)分析中重點考察藝術(shù)符號的類象性，則音樂和繪畫的語言特征就會令人可信地得以保持。在莫里斯看來，一首音樂或一幅畫將其材料主要建構(gòu)成類象符號，然后把這些類象符號建構(gòu)成一個單一的復(fù)合類象符號，并且能以這種方式意指任何能夠用類象符號所意指的東西。當然，繪畫并不局限于意指所能看到的東西，音樂也并不局限于意指所能聽到的東西。雖然藝術(shù)作品有時依賴于語言的解釋，對于某些交際目的來說，沒有語言那樣有效，但對于另一些目的來說卻比語言更有效，并且在意指內(nèi)容和方式上，與語言功能不相上下。因此，莫里斯斷定，他找不到任何強制原因不把藝術(shù)看作語言。把藝術(shù)作品看作類象符號，而類象符號可以以任何意指方式意指。一個類象符號可以指謂，也可以評價或規(guī)定。正如皮爾士指出的，寫有姓名的一張照片與關(guān)于照片中人的描述同樣是一個陳述，類象符號可以以指謂方式進行意指，漫畫符號可以對某物做出評•170•哲學社會科學版2015•2價，即藝術(shù)符號可以以評價的方式作出意指；類象符號可以作出規(guī)定意指，如交通符號中的禁行標志意指了一種規(guī)定性的命令。繪畫和音樂也可以用作許多用途，如傳遞信息、做出評價等。雖然莫里斯把藝術(shù)看作語言，但藝術(shù)與自然語言還是有區(qū)別的，主要區(qū)別在于類象符號的主導(dǎo)作用。作為類象符號組成的藝術(shù)語言與自然語言相比，在意指方面的優(yōu)勢不在于指謂意指和規(guī)定意指，而在于評價意指。類象符號并不勝任充當科學陳述的完全載體，圖表通常用作語言的輔助工具，因此音樂和繪畫并不是科學話語的理想材料。類象符號也不是做出規(guī)定的理想符號，充滿規(guī)定要素的宗教話語并不能單獨用音樂或繪畫加以充分表達。莫里斯認為，由于音樂與繪畫能夠用類象符號等以其評價潛力生動而且具體地表征所意指對象的特征，因此，音樂和繪畫對于評價/估價話語來說是最不可缺少的。音樂和繪畫意指價值，通常被用作估價（valuative）用途，即幫助解釋者對對象做出優(yōu)先選擇。以語言為媒介的各種藝術(shù)的共同特征基本上也在于意指目標對象的符號的估價用途。同時符號的使用方式也喚起把符號本身作為目標對象的正面估價。小說、詩歌等與繪畫、音樂一樣是藝術(shù)作品。在這些語言藝術(shù)作品中，一個類象符號表征了一目標對象的特征，旨在誘發(fā)對該對象的評價，并且該類象符號本身被估價，從而使藝術(shù)話語的估價目標得以充分實現(xiàn)。由此看來，類象符號在語言作品中也具有重要地位。因此，“小說和詩歌從其引起的意象以及其風格（或‘形式’）對于其主題（‘內(nèi)容’）的適切性來看，在相當大程度上具有類象特征。”其實，將藝術(shù)看作一種專門化的語言，把藝術(shù)作品看成一個符號，甚至看作一個類象符號，并非莫里斯首創(chuàng)，前人的美學思想對此問題已有所涉及，莫里斯的功勞在于從符號學角度發(fā)展并明確地提出了這一觀點。柏拉圖的模仿論以及亞里士多德關(guān)于模仿的解釋可以說是把藝術(shù)作品看作類象符號的起源。柏拉圖認為，畫家和詩人都是模仿者，他們的作品是對理念的模仿的模仿。模仿說表達了文藝作品的符號特征。亞里士多德認為，“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！痹趤喞锸慷嗟驴磥?，模仿并不局限于對現(xiàn)有對象的復(fù)制，文藝作品還應(yīng)對人們所認為的事物面貌或應(yīng)該具有的面貌進行模仿。亞里士多德的這一觀點與莫里斯關(guān)于藝術(shù)作品所意指的對象價值、操作價值和設(shè)想價值的觀點是一致的。柏拉圖和亞里士多德承認藝術(shù)作品是模仿，就是承認藝術(shù)作品是符號，一種獨特的符號，即類象符號，或人們常說的意象，這種符號模仿所指謂對象并且本身也表征符號所指謂對象的特征。在這個意義上，柏拉圖的《理想國》和亞里士多德的《詩學》堪稱從符號理論角度探討美學問題的先驅(qū)之作。

三、總結(jié)

莫里斯認為，“將藝術(shù)作為一種話語形式的研究方法是美學中共同的古代遺產(chǎn)，現(xiàn)代符號理論，相應(yīng)于其更加精確和詳盡的表述，應(yīng)該能夠澄清古代表述中表達模糊的基礎(chǔ)材料，應(yīng)該能夠使藝術(shù)話語的本質(zhì)更加具體。”如果把藝術(shù)作品看作符號，那么藝術(shù)符號載體及其所指謂對象的本質(zhì)是什么呢？根據(jù)上文所述，我們可以總結(jié)出莫里斯所提出的相關(guān)觀點：藝術(shù)符號主要是類象符號，藝術(shù)符號指謂實際或可能情境的價值特征，藝術(shù)符號載體本身就包含了這些價值，因而這些價值可以得到直接呈現(xiàn)。按照莫里斯的價值理論，在對象的總特征中（如質(zhì)量、長度等）存在著一些價值特征，如對象可能是乏味的、崇高的、壓抑的或歡快的等，藝術(shù)符號載體本身也是審美對象，也表征特定價值特征。從創(chuàng)作角度來說，藝術(shù)家塑造特定載體，讓它呈現(xiàn)某種有意義的經(jīng)驗的價值，這種經(jīng)驗既可以先于塑造過程產(chǎn)生，也可以在塑造載體的過程中產(chǎn)生。這樣，藝術(shù)作品就成為一個指謂價值或價值特征的符號，但由于此藝術(shù)符號載體本身就擁有它所指謂的價值，因此，它又是一個類象符號。相應(yīng)地，從審美角度來說，在知覺一件藝術(shù)作品過程中，欣賞者可直接知覺到一種價值結(jié)構(gòu)，而不必關(guān)注藝術(shù)符號可能指稱的其他對象。藝術(shù)作品的創(chuàng)造者用藝術(shù)作品表征了他（她）們的價值經(jīng)驗，而欣賞者則通過創(chuàng)造者所塑造的載體，從而獲得所傳遞的價值。從藝術(shù)交際過程來看，藝術(shù)是交流價值的語言。如果把交流價值作為藝術(shù)的功能，那么藝術(shù)話語就是完成這一目標的專門化語言。科學話語多呈現(xiàn)陳述句特征，其真實性可驗證，且需要一套詳盡的引得符號來準確界定時空位置。與科學話語相比，藝術(shù)話語并不依賴于陳述語句，并不局限于可證實的符號，藝術(shù)話語主要依賴于類象符號。藝術(shù)話語的目的不是科學話語的預(yù)測，因此，藝術(shù)話語只要求要素符號與所建構(gòu)的總體符號在表達價值方面一致，在呈現(xiàn)一致的價值過程中，所牽涉到的符號組合按科學話語的標準來看可能是矛盾的。在藝術(shù)話語中，由于藝術(shù)符號本身就表征了它所指謂的價值，因此，符號載體本身的特征對于價值的表達具有重要意義，這就是藝術(shù)家常常樂此不疲地對符號的特別語形組合進行不懈試驗以獲得所求價值效果的原因。按照莫里斯提出的客觀相對論，藝術(shù)話語所呈現(xiàn)的價值特征是對象的客觀相對的特征，從這個角度來說，藝術(shù)話語所關(guān)注的世界與科學話語和技術(shù)話語所關(guān)注的世界是同一個世界，在這個意義上，它們是相通的。例如，藝術(shù)話語可以用科學話語來解釋，可以將詩的內(nèi)容改用散文來表達。然而，莫里斯指出，科學話語與藝術(shù)話語所關(guān)注的重點不同，我們不應(yīng)混淆呈現(xiàn)價值的話語和對價值做出的陳述?！翱茖W對包括價值在內(nèi)的東西做出陳述。藝術(shù)，除非在偶然情況下，不對價值做出陳述，而是將價值呈現(xiàn)給直接經(jīng)驗；它不是關(guān)于價值的語言，而就是價值語言?！睆哪锼沟拿缹W符號學思想中我們可以看出，從符號學角度看待美學問題，有助于藝術(shù)家本人看清自己作品在科學和技術(shù)時代下的本質(zhì)和重要性，有助于藝術(shù)家看清藝術(shù)、科學和技術(shù)之間的互補關(guān)系，從而使藝術(shù)家更加有效地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力；從符號學角度看待美學問題，有助于評論家理清美學批評領(lǐng)域中的一些混亂，區(qū)別美學分析和美學判斷，區(qū)別關(guān)于藝術(shù)話語的科學話語和技術(shù)話語，看清批評語句中語義特征表象背后的語用維度，看清不同批評流派產(chǎn)生紛爭的根源；從符號學角度看待美學問題，有助于建設(shè)一門科學美學或符號學美學，從而也有助于整個符號學的發(fā)展。

[摘要]對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價值，但現(xiàn)代美學和藝術(shù)學的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠?！伴L期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據(jù)主導(dǎo)性地位?！币虼?，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！钡@種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學思想，確實概括了當時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著?！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

內(nèi)容摘要試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學尤其是英美分析哲學美學中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學家艾耶爾則斷定，由于美學的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品