戲劇人物
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戲劇人物范文第1篇
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。戲劇是一種舞臺藝術，是以人物為中心的舞臺藝術。人物是戲劇的靈魂，是戲劇情節展開及演進的可以毫不夸張地說，演員塑造人物的過程，實際上載體。可以說，古今中外所有優秀的劇目，無一不就是反復研究劇本的過程，或者說就是塑造一系列栩栩如生、豐滿可感的人物劇本的過程。 下面主要談談戲劇舞臺的人物塑造。
一、戲劇的中心是人物
人物是戲劇的中心，戲劇只能通過演員去表現，作者不能跑到臺上去對觀眾講故事、說主題。任何故事情節、主題都要通過人物去表現。如果離開了人物，也就沒有了戲劇。戲劇的中心是人物。
寫戲，要特別重視寫人。只寫事件不寫人，不但塑造不出活生生的人物形象，而且情節零散，結構不完整。事件和人物，在創作里是辯證統一的，沒有人就沒有事，沒有事就表現不了人。故事情節是人物性格的表現。寫戲，要根據人物性格和矛盾沖突的發展，安排一系列的人物產生戲劇情節，來刻畫人物性格，通過刻畫人物反映社會生活。雖然戲劇中人物來自生活，但是，戲劇里的人物應該比普通的實際生活更高，更強烈，更集中性，更典型，更理想，因此，就更帶普遍性。寫戲，即要從生活出發，以生活中的實有人物為依據，同時又不要受一人一事的限制，要比生活更高，要把人物心靈深處那種最美好的東西解剖出來，才能叩動觀眾的心弦，影響觀眾的靈魂。戲劇最重要的工作是寫人，而最困難的工作也是寫人，如果一個人物，他本身行動已經足夠說明劇本主題，而不需要其它輔助說明時，那個人物就具有一定的代表性，一定的典型意義了。
演員是戲劇中塑造人物的工具，演員利用自身的表演技能去塑造人物是演員的最高職責。演員塑造人物形象無外乎兩方面，一是理解人物，一是體現人物。理解人物是體現人物的前提，體現人物是理解人物的結果。話劇演員不同于戲曲演員，戲曲要有特定的角色要求，話劇演員要有能夠承擔塑造多類型人物角色的能力，而在塑造角色中，要能夠掌握人物性格基調。掌握人物性格基調主要從劇本情節和人物的行為、語言中去挖掘。高爾基說：“情節是性格的歷史?！比宋镄愿袷窃跇嫵汕楣澋拿軟_突中顯示和發展的。我們理解人物性格就要從情節的發展中，從人物在情節展開的每個事件里他做些什么和怎樣做的行動中去探求。
二、戲劇人物造型與舞臺
“戲劇中的人物形象是劇本和舞臺藝術各部門的創作重心。戲劇中的人物形象是可視的藝術形象，是生理特征和心理特征結合起來的具有鮮明個性特征的人物形象?！盵1]一個戲劇的完整表現是要有演員和舞美結合來完成的，而演員的自身條件有時與角色是有距離的，人物造型能夠改變演員外貌而起到重要作用。一個演員要演許多不同性格的人物，不同的角色要求演員要設計不同的人物造型，以改變演員的外貌，使其更靠近角色。人物的化妝能夠賦予演員的地方特點，我國地域廣大，各地地區的文化素養，風俗習慣不同，各地有各地的特點，而這些特點往往表現在人物的服飾上，一件服裝，一束頭發，有時就表現了地方特點，如河南陜西的農民婦女，取一束頭發拋下來，就有其特點，河北山西的農民用頭巾包頭，湖南、四川用布纏頭，這些都是造型所研究的領域，同時人物造型也能起到渲染和烘托氣氛的作用。人物在特定的情景下，形象和心理狀態的變化，可以用造型手法完成，如疲倦的眼睛，勞累的面容，干裂的嘴唇，驚嚇的冷汗，受傷的血跡等等，使人物增加感染力，使劇情更加生動，戲劇舞臺上的造型是豐富多彩的，童話和神話故事中會出現許多模擬人物，有時也可以運用類似的臉譜形勢來表現，同時也可能運用塑型的化妝方法和繪畫的方法來完成，增加戲劇作品的藝術魅力，隨著舞臺藝術的不斷發展，造型藝術也將會得到廣大觀眾的認識，從而對造型師的要求也越來越高，不僅要有高超的技藝，同時也要與時俱進，跟上社會，跟上時代的不斷更新。
舞臺上的人物造型不是獨立的藝術部門，它要與舞臺各部門取得相互協調的一致性聯系，才能完成，才能夠達到完整的藝術效果。舞臺上各個部門都是為了完成一個主題，而它的統一者就是導演，導演要掌握劇本主題人物關系，性格把握表演形式，以及舞臺風格處理等定基調，造型師必須對劇本分析，按導演意圖辦，作為造型師工作對象是演員，要與演員密切配合，幫助演員完成外部特征塑造。另外，舞臺上的景色和人物形象是通過舞臺燈光反映出來的，舞臺上的一切不僅取決于舞美、演員、導演和劇作家的才能，燈光師的創作技巧很重要，光的處理可以使舞臺千變萬化，產生各種氣氛，更好地表現出豐富多彩的、內涵深刻的人物形象。“一臺成功的戲劇是集體力量的結晶，它是由劇作家、導演、演員等共同努力的結果，離開了哪個環節都是不行的。哪個環節出現了問題，都會影響到戲劇的整體效果的?！盵2]
三、戲劇舞臺人物表演中的交流與適應
表演藝術是建立在劇中人物的彼此交流與自我交流的基礎上的。美國戲劇家薇奧拉?斯波琳甚至指出：“戲劇的技巧就是交流的技巧”?！敖涣髋c適應”是演員內部舞臺自我感覺諸元素中的重要元素，也是十分難以掌握好的元素。交流指演員在表演過程中與對手之間的思想、感情、意志、愿望、動作等相互傳遞，相互作用和相互影響。也包括演員的自我交流，某種特殊風格演出中，與觀眾的交流及電影創作中的無對象交流等，交流中，傳達和接受的過程是相互交替進行的。
在表演領域內，要真實地進行活生生的交流是十分困難的，而裝作與對手交流就容易得多，阻力也最小，相當多的演員喜歡這種不費力的路子，他們往往樂于用簡單、公式化的矯揉造作來代替真正的、活的交流。
正確的表演中，演員必須將具有內心根據所體驗到的思想情感與對手相互交流，要感覺到言語交流和無言交流時彼此之間形成的內在聯系，如果使體驗和情感合乎邏輯而順序地聯系起來，就會發展成為一種交流的力量。交流有外部的形體交流過程，還有更重要的內部的精神的交流過程。創作中可以從內部交流過到外部交流，也可以由外部達到內部，即先激起交流的過程，然后激起內心的情感。正確的交流還建立在對劇本思想內容、事件、規定情境的分析和挖掘上，并真摯地感受所要交流的物與人、思想與情感。掌握好外部的、心靈的（包括心靈的窗戶――眼睛）及語言的交流?，F實生活中，舞臺上語言是最重要的交流方式。演員要學會運用好臺詞、潛臺詞、內心獨白進行多種方式的正確深入地交流。總之保持新鮮真摯的感受是交流的最佳狀態，有時甚至出現了可遇不可求的即興瞬間交流。但是一定要防止形式上、表面上的交流。
交流與適應是所有話劇演員應必須掌握和了解的重要元素之一，一個動作、一個眼神、一個微笑都不要忘記和對手及觀眾的交流，每個優秀的演員都要通過表層深入地進行相互關系的交流，為塑造發一個栩栩如生、鮮活的人物形象，打好堅實的基礎。
注釋：
戲劇人物范文第2篇
關鍵詞：舞臺行動；戲劇表演；藝術構成；重要性
中圖分類號：J802 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0112-01
一部戲劇的張弛變化、情感升華、主題思想主要是依靠表演者舞臺行動的一系列變化完成的，其重要性不言而喻。戲劇以舞臺表演為重點，而表演的基礎即是舞臺行動。角色表演者根據劇本在舞臺上營造情景、虛構情節、制造沖突，以達到主題思想得到昭示的目的，這就是舞臺行動的表演要求。所以每一個表演者都需要根據舞臺行動來創造角色，同時角色的創造也在一系列情境行動中更加豐滿和完善，繼而一部優秀的戲劇作品才能夠完美誕生。
一、舞臺行動
能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實。所以說，行動是表演的基礎，而舞臺行動是戲劇藝術表現的基礎。行動表演中的“做什么”、“為什么做”、“怎么做”，是舞臺表演的原則性基礎，每一個舞臺行動都必須在這三原則的要求下進行發揮和創造。在舞臺表現中，每一個動作都是生活的藝術再現，所以都必須是真實而且真摯的，這就要求表演者在舞臺行動中必須以高超的技巧，在虛構的情節中準確把握舞臺行動的精髓和要點，才能夠使戲劇表演更為形象。
二、戲劇表演中舞臺行動的重要性
首先，良好的舞臺行動能夠使表演與創設情境結合嚴密，劇情發展跌宕豐富。
舞臺行動具有嚴密的邏輯性，是以表演者在戲劇表演的情境中必須依照規定完成，動作須合情合理，且感情真摯。在舞臺行動中，每一個動作都必須環環相扣，節節相生，符合動作規律的三原則，遵循行動表演的創造規定，才能夠使劇情發展順暢，線索合理，且感情豐富，跌宕有致。不同的情境規定，自有其行動準則和規律可依循，所以在舞臺行動中必須要能夠根據劇情的發展而展現動作行為，這樣才能夠合情合理的塑造一個豐滿的人物形象，推動戲劇情節的發展前進。所以說，在戲劇表演中，表演者必須要抓住人物表現的舞臺動作規律，使其符合情境發展，又能夠推動情節進行。而如果舞臺行動失去了與情境的嚴密契合，也就失去了其表現意義和價值。所以，在舞臺動作中的表演過程中，角色必須深刻感受創設情境，仔細揣摩動作規律，使二者能夠嚴絲合縫，互相交錯推進，使戲劇表演生動鮮明。《茶館》向來以語言藝術著稱，但是其動作情境的描寫，也是非常傳神到位的，表演者如果不能很好的把握住人物的動作精髓，是無法把臺詞語言準確表現的。如松二爺和常四爺的出場：
“松二爺和常四爺都提著鳥籠進來，王利發向他們打招呼。他們先把鳥籠子掛好，找地方坐下。松二爺文謅謅的，提著小黃鳥籠；常四爺雄赳赳的，提著大而高的畫眉籠。茶房李三趕緊過來，沏上蓋碗茶。他們自帶茶葉。茶沏好，松二爺、常四爺向鄰近的茶座讓了讓?！?/p>
一個“文謅謅”、一個“雄赳赳”，兩個截然相反的動作形象即刻表現出了松二爺和常四爺的性格，鮮明靈活，即使無語言刻畫，也能讓人清除的感受到兩個角色的性格差別。優秀的舞臺表演者通過這兩個簡單的動作，就能夠讓人深刻理解兩位角色的性格、命運。
其次，舞臺行動能夠深化表演者的角色創作。
只有通過鮮明生動的行動表現，才能夠形象的刻畫一個角色的內涵。臺詞語言是表現人物的一個重要元素，但是再好的語言表演，如果不能加入到準確的舞臺行動中，其思想性也會大打折扣，且可能出現歧義，使戲劇情節產生誤差。在舞臺行動表現中，一個眼神、一個手勢，抬頭、挺胸、邁步等簡單的行為動作，都是傳達演員內心變化的重要節點。一個優秀的舞臺演員僅需要通過一兩個鮮明的行動表達，就能夠很好的表現出人物的內心變化、情感矛盾。所以說，舞臺行動對戲劇表演的重要性是非常顯著的。試想，如果在戲劇表演中缺少了舞臺動行動的表現，將會是怎樣一種情景？尤其是人物內心的刻畫，只是依靠旁白，是無法達到表現目的的。這樣一來人物內心的矛盾無法被感受，情節的矛盾和思想也就不能被欣賞者所感知，一出戲劇沒有了鮮明的角色形象，也就失去了其成為優秀戲劇的魅力。所以說，戲劇表演中舞臺動作的重要性是不可取代的。
三、結語
在戲劇表演中，舞臺行動是其靈魂。舞臺行動的表演就是戲劇藝術的創造過程，演員必須通過對舞臺行動的精確把握，才能夠在行動表現的過程中提升戲劇的藝術精華和思想，以繁雜而又豐富、細致而又深邃的表演行動，深化戲劇藝術的精髓，使之能夠在舞臺行動的完成中創造出或感人肺腑、或發人深省的戲劇藝術。
戲劇人物范文第3篇
給觀眾的東西，也不違背觀眾的審美趣味。人物強大的內在生命力、戲劇內在與外在激烈沖突構成了《麥克白》獨特的審美特征，這里
將著重分析戲劇的這兩個要素在劇本中的表現。
關鍵詞 麥克白 人物形象 戲劇沖突
麥克白作為一個反面人物登上戲劇舞臺是一件很有意思的事情，看慣了傳統英雄們身上具有的美好品質，再來看這個“十惡不赦”的麥克白，我們會發現，麥克白的形象已然超越了其他正義的英雄人物而登上我們心靈的寶座，麥克白使我們看到了一個閃耀著巨大內在精神氣質的人物，他的強大的內在生命力一刻不歇的促使他行動再行動，雖然最終走向的是一條不歸路，然而他始終沒有停止對內在蓬勃生命力的追求。
一、人物：麥克白
推動麥克白走向弒君行動的動力有兩個：他的妻子和自己內心的欲望。麥克白夫人作為一個剛毅的形象總是能夠在麥克白動搖不定的時候給予他堅定的勇氣，她不斷的鼓動他去殺鄧肯，用激烈的語言去刺激麥克白軟弱的心靈，最終，在她的鼓動之下，麥克白終于拿起刀犯下了邪惡的罪過。似乎麥克白只是在妻子的慫恿之下才犯下如此的罪過，然而，在劇中，我們看到，麥克白弒君篡位的想法很早就萌發了。麥克白明白自己殺死鄧肯之后所要面對的將會是更多的犯罪，但是，他的欲望慫恿著他鞭笞著他， “沒有一種力量鞭策自己實現自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切的驅著我去冒顛狂的危險。” 未來的毀滅之路與巨大的欲望在他的心里涌起滔天巨浪，于是麥克白夫人給了他行動的勇氣，但是，在弒君這件事情之上，她只是起了一個推動的作用，麥克白所具有的揮之不去的強大欲望使我們有理由相信：就算沒有麥克白夫人，他也一樣會殺死鄧肯，只是時間的早晚與罷了。
弒君之前的麥克白與弒君之后的麥克白有了很大的轉變，弒君之前的麥克白內心充滿了對可預見的未來的恐懼和不可阻止的欲望之間的矛盾，內心的波瀾使他顯得他神神叨叨。在弒君之后，麥克白認識到自己的罪惡已經無法挽回，“麥克白將再也等不到睡眠”，他知道自己將永遠被自己的欲望折磨走向無法挽回的深淵，他再也不能擁有安然睡覺的美好心境，罪惡將跟隨他的一生。就在他因為弒君而沉沁在對未來巨大的恐懼中的時候，敲門聲想起了，“咚咚咚”沉悶的敲門打碎了籠罩在舞臺上的因犯罪而帶來的恐怖陰森的氛圍，“咚咚咚”，隨著敲門聲驚醒的不僅僅是麥克白，還有坐在舞臺下的觀眾。仿佛是從另一個世界傳來的聲音，麥克白驚醒過來，“那打門的聲音是從什么地方來的，？究竟是怎么一回事。一點點聲音都會嚇得我心驚肉跳？這是什么手？嘿！它們要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無垠的海水染成一片殷洪呢。”這宣告著麥克白的魔性消失，人性重歸體內。同時，敲門聲在觀眾心靈上留下突兀的驚悚的一筆，那“咚咚咚”聲音敲在觀眾的心上，使人感到詭秘而恐怖。
不是外在的力量促使麥克白弒君，而是他本人促使自己弒君。也就是說，造成麥克白最終悲劇下場的不是妻子、不是女巫的語言、不是麥克德夫，而是麥克白本身，他本身所具有的勇敢剽悍的外在與強大的內在生命活力促使他走向毀滅。在麥克白身上，我們看到了一個活生生的人，一個有血有肉、欲望強烈、充滿恐懼、對內在生命之力孜孜追求的人。麥克白的形象是飽滿的，這也是為什么他比那些性格單薄的正面英雄們更加激蕩人心魄的原因。
二、內在的和外在的沖突
黑格爾把“各種目的和性格的沖突”看作是戲劇的“中心問題”，戲劇沖突是一部戲劇得以進行下去的最重要的條件。在《麥克白》中，沖突無所不在，它可以分為兩個方面：內在的和外在的。內在的沖突也就是他心中巨大的矛盾是他行動得以產生的條件，而外在的沖突則起到了一種輔助的作用，它輔助麥克白內心的沖突的不斷進行，一次又一次的使得他陷入恐懼之中，又伴隨著不可抑制的欲望與野心。
麥克白自身所攜帶的犯罪意識在女巫的預言下蔓延，隨著女巫的預言一個一個的成為現實，麥克白的犯罪意識最終爆發，他終于弒君成功并且成為國王，但是沖突出現了，女巫的預言既然會在他的身上實現，那也意味著會在班柯的身上實現，麥克白恐懼預言成真，于是對班柯夫子痛下殺手，但是班柯的兒子卻逃脫了，這意味著女巫的預言又接近了自己一步，他的內心由快樂而轉向恐懼絕望，他說：“我的心病本來可以痊愈，現在它又要發作了；我本來可以像大理石一樣完整，像巖石一樣堅固，像空氣一樣廣大自由，現在卻被惱人的疑惑和恐懼所包圍束縛?！彼坏貌挥肿龀鲂袆樱赫业脚?，打聽未來。從女巫那里，麥克白得到了女巫的指示，沖突再次出現，一種不可戰勝的勇氣與班柯的后人會世代繁衍相繼為王的恐慌在他的心里迅速的沖擊，導致他立即下定決定要蕩平更多的障礙，他突襲麥克德夫的城堡，殺死他的妻子和兒女，這件事情也激怒了麥克德夫，引起了麥克德夫的報復而最終導致麥克白的死亡。
外在與內在的沖突不斷，使得這部戲結構緊湊氣氛陰森詭秘，有力的推動了情節的發展，使整部戲得以合理的繼續下去，并最終以麥克白的死亡告終。
《麥克白》雖然塑造的是一位反面人物，它卻受到世人的喜愛并且一而再再而三的演出，正是因為塑造了一位充滿強大的內在生命力的麥克白，以及層層緊扣的戲劇沖突，更不可缺少的，是莎士比亞優美的語言能力，這一切使《麥克白》充滿了力量，充滿了鮮活的生命力。
參考文獻：
[1]朱生豪譯.莎士比亞全集[M]，人民文學出版社,2010,9.
[2]托馬斯·德·昆西著,李賦寧譯.論劇中的敲門聲[M].中國社會科學出版社,1979(2)
戲劇人物范文第4篇
下面,我根據自己在瓊劇《九龍金絲帕》中飾演陳賽金這一角色的經驗,談談自己對戲劇情景與人物的一點粗淺理解。
《九龍金絲帕》寫的是尚書千金陳賽金與舉人王科舉結婚,夫妻恩愛。一年后,王科舉赴試前夕,尚書遣管家姜雄將家寶“九龍金絲帕”贈女兒收藏,以圖吉利。孰料,窺視此寶已久的姜雄趁夫妻餞別之時盜走寶帕,由此也改變了陳賽金的人生軌跡。災難突然于一夜之間降臨在陳賽金的身上――丈夫懷疑妻子與姜雄有染而休了發妻,父親惱怒女兒有辱祖規而將其逐出家門。身懷六甲的陳賽金此時喊天天不應,叫地地不靈,為了腹中孩兒她只能承受著極大的冤屈而忍辱負重……
我想,要塑造好陳賽金這個人物形象,首先應從作品的戲劇情景中了解并掌握她的人生軌跡和性格特征。因為,演員塑造人物,首先必須弄清楚所扮演的劇中人是什么樣的人,解剖其個性,外表和內在,并在此基礎上發揮自己的想象,才能使所飾人物生動感人,活靈活現。我在創造陳賽金人物形象時,特別注意特定環境中的特定人物以及人物的形和神。比如戲開始時,既是尚書千金也是舉人之妻的陳賽金是幸福的,她與王科舉恩愛無比,家庭和睦,溫柔、賢妻是她此時此刻的真實寫照。在觀眾看來,她的神態、她的目光,無不滲透著幸福、甜蜜以及因丈夫即將離家赴考而對丈夫的慕戀不舍之情。因此,在此我運用花旦的身段和程式,以輕盈的蹀步,形體動作略略有些蹦跳感,且眼神閃爍、表情欣喜而略帶羞赧,這樣的形和神,表現了陳賽金新婚燕爾的情濃似蜜,體現了夫妻之間感情的甜蜜、纏綿。因為,陳賽金此時這種情感體現得越深、越凸顯,對后面劇情的轉折,對陳賽金所遭受的不幸打擊就能襯托得越突出、越揪人心。
“逼帕”和“逐女”這兩場戲是全劇的重點場次,也是矛盾沖突命運轉折的戲。王科舉無意從店姐處得知愛妻和家奴竟有有辱家門的私情之事,又氣又恨,匆匆返回家里向妻子驗帕。而驗帕的結果,給陳賽金的人生和命運帶來了慘烈的、自己幾乎終其一生都無法洗清的冤屈和難以承受的苦難。在這里,作品展示給觀眾的是一場在特定環境下慘烈的、人生無望的,使觀眾于劇中人(即陳賽金)在遭受猝然的打擊中默悟人生的嚴峻、凜冽。也正是在這種慘烈的、毀滅的瞬間火光中,人們才能看清生存真實可怖的本來面目(這個面目是在常規生活中無法窺視的),是一種無法挽回的殞落,是社會價值觀的傾斜,是人生突變遭受痛苦和不幸的來源,更是人們認識封建社會中封建觀念對于命運生存無序的切實感受。
“沒有毀滅就沒有悲劇”。陳賽金的悲劇在“失帕”后的那一瞬間就已悄然降臨,只是一時沒有顯現和被自己所意識,而是隨著劇情的一步步深入才把陳賽金的命運一步步帶入深淵。理解了這一點后,我也在自己的表演中注意到了處理好“層層剝筍”的關系。例如“逼帕”一場,正在思念丈夫的陳賽金看見王科舉突然回來,單純的她毫無詫異而是格外高興,這時我水袖一揚一甩,扭腰轉身并輕挪蓮步快速迎向王科舉,以此體現陳賽金小女兒家的興奮愉快心情,同時又與冷漠的王科舉形成反差對比。開場時,陳賽金正在思念離家的丈夫,當丈夫突然出現在自己眼前時,她興奮無比,熱情地又是請坐又是捧茶又是吩咐備酒,而丈夫卻是神情冷漠地一一拒絕并直接了當地說明他回來取帕的目的。當陳賽金取出寶盒且打開的一剎那,看到盒中已無寶帕的蹤影,“這,這這這,這寶帕呢?――”我心中不由呆驚,臉色驟變。當王科舉狠狠地說“你將寶帕送與……奸夫了”時,陳賽金更驚,不由得腳跟一提,后退半步,身子往后一仰一頓,接著水袖一甩一翻,提起掩面,難過而又委屈無比地說:“夫妻恩愛,情深似海,妻怎能……”,但不管陳賽金如何解釋,王科舉根本聽不進去而認定死理妻子對己不貞不忠。也就是從這里開始,不可逆轉的、但實際上原本是不應該發生的悲劇戲劇性地落在了陳賽金身上。
“三勸”是“逼帕”這一場戲的核心唱段。此時的陳賽金,為了表示自己對丈夫的忠貞和真摯情感而用【告腔】唱了“我勸夫君莫偏信”、“再勸夫君要謹慎”、“三勸夫君莫憤激”的情真意切的“三勸”時,我注意調整了自己的內心環境變化,從“散板”緩緩起唱?！耙粍瘛睍r訴說夫妻恩愛之情節奏平穩、語調深情、如泣如訴;“再勸”說明自己已有身孕及哀求丈夫留下王家之根時,節奏有所加快,凄涼、哀怨之情溢于言表;“三勸”哀求丈夫借馬寮一角讓其暫住,以生下孩兒、洗雪不白之冤情時,也轉從“散板”起唱,隨即節奏逐漸變快,情緒悲憤、似泣似怨而又纏綿悱惻。在此,我還在花旦的表演中,揉入了青衣旦的一些臺步和程式,用以情帶聲、以聲促情的演唱來表述陳賽金此時此刻愛而無報、欲哭無淚的無助、無奈和無望。怎耐王科舉根本不為所動,不顧妻子的百般解釋、苦苦哀求,仍以她“不守婦道,辱沒門風”為由絕情地將陳賽金趕出家門。
已無家可歸,且悲慟欲絕,此時的陳賽金無路可走,端的是欲哭無淚,欲喊無聲,傷心悲痛到了極度。不得已只得忍辱回娘家,抱著一線希望而欲向爹爹訴求,以挽回一個女人所需要的家和家的溫暖。“逐女”這場戲,在二幕前,當內唱【二段程途】“恨夫絕情變心性――”后,在鑼鼓【出場介】配以過場音樂聲中,我雙拖袖,神情呆滯,腳步踉蹌、跌跌撞撞上場,突然一個滑步,身軀晃動,一個右順花甩袖接一個叉步,摔倒在地,以此表觀陳賽金悲苦、沉重而又恍惚的心境。接著,顫顫巍巍地欲起身,但因心力交瘁又身懷六甲,艱難地撐起半身又跌坐下來,無助且又無望的她一股辛酸和悲哀不禁涌上心頭,一個自小嬌生慣養的千金小姐,一個弱女子怎能承受得了這般無端的打擊?無奈之下,一行屈辱的淚水也不由得溢出眼眶……在幾聲沉悶的鼓介聲中,我起得身來,緩步傾身扭腰,雙翻袖轉身,回眸這條“回娘家”的路,是何等熟悉,可如今在陳賽金看來,雖景色依舊,卻人事全非。“往日里回娘家篷車駿馬,今日里回娘家跌跌爬爬。往日里回娘家濃妝艷抹身整潔,今日里回娘家披頭散發聲哭啞……”悲悲戚戚的【苦程途】,道出了她心中今非昔比的無限感嘆。隨后,我打起精神,甩袖接扭身走倒“8”字圓場臺步,一番疾行,回到娘家門口,不由得又是雙眼淚光閃閃。鼓介中,我一頓,想到不應以這種面容見娘家人,定了定神,即用水袖拭去臉上殘留的淚痕,梳理著蓬亂的發鬢……
戲劇人物范文第5篇
關鍵詞 個性化夸張 行檔化規則 圖案化的特點
怎樣讓學生在較短的時間內了解和掌握我們
從人物造型遺跡上不難發現，那千姿百態、斑駁陸離的人形物跡。為后人尋根訪祖，研究古代文化藝術 發展 史提供了豐富可靠的依據。根據迄今可考的物跡，中華古代人物造型藝術經過了近萬年漫長歷程。從遠古彩陶人像的稚拙神奇，到商周青銅人像的怪異獰厲；從秦兵俑的雄渾壯闊，到漢畫石刻的古樸豪放；從魏晉文采的飄逸灑脫，到唐人豐姿的富貴華麗；從宋元各族的人情風土，到明清禮俗的繁富嚴謹；從佛國眾像的形態萬千，到世間帝王的威儀尊容……
二、行檔化的規則
