傳統民間表演藝術

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傳統民間表演藝術范文第1篇

關鍵詞:民間表演藝術；非物質文化遺產；南京；節日旅游；文化建設；創意

中圖分類號：J05文獻標識碼：A

Reutilization of Folk Performance Art in the Context of Festival Tourism:

Taking Specific Performance Art in Nanjing Traditional Festival

WU Fu-rong

節日，“是被賦予了特殊的社會文化意義并穿插于日常之間的日子，節日之所以不用于一般的歷日，就在于這期間包含著特定的風俗習慣。”

①它有別于自然時間，是用文化的方式來劃分和度量時間，是人們在時間維度中所感知的一種具有特定文化內涵的時間單位，以此來規劃和調節生活。在這個特定的時間里，衣食住行、社會交往、信仰儀式、娛樂活動等諸多民俗事象展示出豐富多彩的生活文化畫面。在現代化的進程中，作為民眾基礎生活的節日也不可避免在內容、形式以及功能上有了現代轉型。其中最為重要的是，前現代社會中基于“野性思維”形成的節日內涵，在現代社會中呈“去魅”狀態，但是，我們應該看到，節日中有“意味的形式”，如狂歡式表演等要素仍然具有再生力量。筆者以南京地區的節俗作為個案進行研究，試圖論證，對這種再生力量的發掘以及合理應用對現在的社會生活具有重要意義。

一、南京傳統節俗表演藝術類型分析

南京作為“六朝古都”、“十朝都會”，有著深厚的歷史文化積淀，節日民俗豐富多樣，除了漢民族共有的傳統節日之外，還具有鮮明的地域特色，傳統節俗表演藝術類型更是獨特，經筆者匯總，列表如下：

南京傳統節俗表演藝術類型及現狀一覽表

時間（農歷）歲節名主要表演藝術類型傳承現狀

立春立春迎春東郊，舉行打春祭拜儀式:接春、覘春、打春、送春；自明初從鄉村到城市流行唱“村田樂”的娛樂活動，三三兩兩，敲敲打打，說說唱唱，索錢要米，俗稱“唱春” 打春、送春等舊俗僅在高淳等郊縣可見

二月初一春社日祭社，演社戲 今俗已不存

二月初八張王誕（祠山廟會）祭祀張渤（祠山大帝）弘揚其治水精神，祠山廟會儀式嚴格、活動豐富，包含挑花籃、龍燈、獅子燈、抬閣、龍吟車、打叉、打蓮湘、草臺戲等，集民間表演藝術之大成，祭祀舞蹈“跳五猖”源自西周儺舞今節已不存，然節俗得以保留，傳承至今，以溧水縣蒲塘橋和高淳縣椏溪鎮兩地祠山廟會最具代表性，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

三月十八花臺會始于清康熙年間；搭建花臺，邀班唱戲、看戲評戲；三天六場戲，劇目由主家選定，不能重復，唱得好掛彩加賞，若被評出了毛病，則臺前的九聯燈就不見升起，那場戲也得重新補唱延續至今；觀眾云集，連蘇、錫、常等地及上海、皖南也有人聞訊而來；還舉辦土特產物資交流會和其他民俗文化活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

三月二十三媽祖誕（媽祖廟會）祭祀媽祖：媽祖廟謁祖進香、祈福三獻禮大典、行迎神禮、行初獻禮、行亞獻禮、行終獻禮、行送神禮等；民間藝術表演及其他娛樂、歌舞、雜耍項目 2006年下關舉辦媽祖文化民俗節，再現廟會勝景；2007年媽祖廟會被江蘇省人民政府列入首批江蘇省非物質文化遺產保護名錄

三月二十八泰山廟會始于明洪武年間，盛況堪稱南京江北之最；祭祀東岳大帝，“出會巡街”、“燒香禮拜”和各式民間文藝表演，如龍舞、獅舞、高蹺、旱船、河蚌舞、老漢攤車、抬花轎、跑驢舞、霸王鞭等早期廟會是民眾祭祀活動，后來增添了民間文藝活動，現在以商貿交流為主，2004年取消交易活動，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

四月十五蔣王廟廟會祭祀蔣子文，“始興于吳，崇于晉，大于南齊，而衰于明”，有祭祀、民間歌舞、技藝和商品交流活動延續千年至今，2005年暫停辦，2007年被列入首批南京市非物質文化遺產保護名錄

在非物質文化遺產的視野下，這些節俗表演涉及多種藝術，按其載體特性來分，可分為口頭藝術、形體藝術、綜合藝術三大類：

（1）口頭藝術，即口頭表達，人聲說、唱、吟、詠的文化藝術，屬于聽覺藝術，如“村田樂”的說唱；

（2）形體藝術，即以形體、肢體為藝術語言，屬于視覺藝術，如“跳五猖”

③等各類舞蹈和雜耍等；

（3）綜合藝術，即口頭和形體相結合的表演藝術，屬于視聽藝術，如“花臺戲”和各類祭祀禮等。

從其傳承的歷史來看，南京傳統節俗表演藝術的當下趨勢呈現出如下規律：①帶有農業生產性質的節俗表演藝術逐漸消亡或拘囿于鄉村；②帶有祭祀性質的節俗表演藝術趨于娛樂化；③帶有娛樂性質的節俗表演藝術趨于擴大化。導致這些變化的原因可以歸結為兩點：

（1）經濟結構變化。節俗表演藝術起源于人們的生產和生活，漢民族的傳統節日文化之所以沒有發生大的變異，是因為中國傳統社會始終以農業經濟占據絕對主體，作為農業文明的伴生物，節日文化自然也體現出鮮明的農業文化特色。直至近半個世紀以來，工商業文明大力沖擊著傳統社會，隨著社會經濟結構的變化，人們的生活方式、消費方式、價值觀念、審美情趣等也隨之相應改變，“傳統社會的實用性的季節時間提示意義與祭祀性的神性意義已經明顯失去效應”

④，如立春、春社日等以農事活動為依據或與農業生產相關聯的節日不可避免地逐漸消退，節俗表演藝術也自然隨之衰退。

（2）思想觀念更新。隨著現代科技信息的普及，人們對自然界的認識不斷深化，古人所不能理解，崇拜、敬畏的種種自然現象逐一掀開了神秘的面紗，人們的思想觀念也隨之改變，傳統節俗中迷信、愚昧的消極成分逐漸消失，積極的部分得以保留，其中帶有祈福、娛樂等性質的節俗表演藝術或是富有濃郁地方色彩的內容更得到進一步發展，如高淳跳五猖、下關媽祖祭等。

二、節俗表演藝術的現代資源性質

從學術角度來看，在現性傳承過程中各種民俗的內涵形變與脫落增補是不可避免的，但是，作為節俗物質外殼的表演要素卻在當下的民眾生活中具有不可替代的資源功能。在前現代社會中，表演型節俗的最大功能是宇宙觀和人際觀的呈現，現在節俗表演承擔了具有多種現代意義的復合功能，具體說，是如下幾種：

1、節俗表演藝術作為地方或族群身份認同資源

節俗表演藝術是非物質文化的重要組成部分。非物質文化的承擔民眾總是以一個區隔界限相對分明的空間為基礎來傳承其區域或者族群文化藝術。每個區域或者族群都有其獨特的表演型節俗，在歌唱和舞蹈中，地方性知識、群體宇宙知識乃至族群歷史以口耳相傳的方式代代相沿。在傳承過程中，或者本真的含義已經喪失，但是表演特有的物質外殼必然會保留著上述的“有意味的形式”，如，南京地區的“跳五猖”、“唱春”呈現出與任何別的區域文化不同的身體語言與唱腔。因此，可以說，對于一個社會中的個體，地方傳統表演節俗，是地方身份和族群身份的認同載體，是活著的地方志或者民族志，是不可替代的身份表達符號。這種符號系統只在固定的、不可挪移的空間中展示才有意義，特別在全球化的今天，文化日漸夷平，文化身份日漸模糊的趨勢下，地方-區域-全球、個體-群體-族群要形成文化自覺，那么對地方節俗表演藝術的認知就是不可忽略的身份標志。

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2、節俗表演藝術作為城市公共文化藝術資源

身份認同是地方節俗表演的基礎功能，除此以外，表演節俗也成為了城市文化藝術建設中的公共資源。地方政府是將民俗表演藝術加以重構展示的主要組織者。作為公共文化藝術資源的節俗表演可以呈三種形態：博物館型、素質教育型、群眾表演型。其存在的空間一般為地方博物館（藝術館等）、學校（大學、中學、小學等）、城市公共空間（廣場、街頭空地、公園等）。這種公共文化藝術資源的形式強調在民眾層次上普及地方性的文化藝術以及非物質文化遺產，更好地建設地方文化形象。

表演型節俗是表現健康情趣的非物質文化，在民眾層次上的普及宣傳意味著主動建構一個城市的文化形象定位。在城市的文化建設中，地方一般會以“良鄉美俗”為理性目的對各種表演型節俗加以選擇，并將這種文化藝術有機地結合到城市文化建設中去，通過媒體、教育等精神文化部門，將主要存于鄉間基礎生活的節俗改造為相對純粹的藝術樣式存放到展示空間。這樣做的合理性在于，一個有特色的城市意象不僅靠物質環境來體現，還依靠各方面的綜合因素來支撐。城市文化形象的建設主要通過公共文化藝術的展示、公共文化藝術的教育達成。這是一個需要權力機構對地方文化藝術原材料加工的過程。良好的文化藝術資源是城市品格的保證，也是地方區域文化競爭形象的自我塑造。表演節俗的公共展示有利于將城市文化設計為具有連續性的積極文化體系。

3、節俗表演藝術作為文化旅游資源

節俗表演還是地方文化、經濟建設的重要資源庫。這些世代保存下來的民間傳統表演藝術，在日益興起的節日旅游中經歷著新的轉型，成為節日旅游的核心所在。所謂節日旅游，是以節日文化為吸引物、節俗活動為體驗對象的一切旅游活動，大量的本地民眾和外地游客，聚集在相對短暫的時間和相對集中的區域里，參加內容多樣、主題鮮明的公眾性節慶文化活動。在這種新環境中，傳統的節俗表演藝術脫離了原來的生存空間，其人為傳播與獲取經濟收益結合在一起，呈現出新的再生形態。它雖源于傳統，但本身已不僅是本土本族群的文化藝術生活的需要，而是以民俗文藝的演示為手段，以滿足外部游客的文化藝術欣賞、獵奇求新的旅游需求及獲取經濟收益的需要為直接目的，成為可以進入市場的可轉化為經濟資源的文化資源，具有有償有價的精神商品特性。

不過，“文化資源”并不等同于“文化旅游資源”。有的文化資源可以轉化為文化旅游資源，有的則不能。文化資源轉化為文化旅游資源，取決于：①能對旅游者產生吸引力；②可產生一定的經濟和社會正效益；③能為特定時期旅游行業所操作。“民間表演藝術”要轉化為“旅游資源”亦然。民間表演藝術的獨特性是吸引力產生的根本，公眾參與的廣泛性程度則是產生效益的前提。以“表演藝術的獨特性”、“公眾參與的廣泛性”以及“開發的可行性”為準的，審視上表中的南京傳統節俗表演藝術，均能轉化為文化旅游資源，可直接進行開發利用。它們經過某些加工或“包裝”后，轉化為一種具有商品性質的旅游資源，重新展現在旅游者眼前。

三、民間表演藝術在節日旅游開發中的利用模式

這些經過加工或“包裝”的民間表演藝術，在節日旅游的開發中，大致有如下兩種利用模式：

1、節俗村落模式

這種模式的開發是在特定村落的自然環境中，將文化遺產、傳統風俗等具有特定價值和意義的文化因素在原生地加以保存，通過合理的旅游開發，使其成為“活的文化”而一直延續，如溧水蒲塘橋和高淳椏溪鎮的祠山廟會、高淳薛城花臺會等。在旅游開發中，以傳統節日為核心，開展民俗體驗與觀光游覽相結合的旅游活動，在民間自發形成的文化“小生態”的基礎上，由有關部門或單位再進行旅游策劃，借助“跳五猖”、“花臺會”的獨特資源優勢，吸引外部關注，重構原生地的文化空間。

2、旅游節慶模式

這種模式的開發是以傳統民俗為主題，結合地方自然和人文資源特色，通過旅游節慶的定期舉辦，將原有分散的民間表演藝術移植到一個特定的節日空間里去展示。在旅游開發中，節日的節期和節俗內容都在傳統的基礎上進行了移植或再造，借重“舊”的傳統打造出一個新的“傳統”，如南京國際梅花節、六合金牛湖“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節、南京世界歷史文化名城博覽會等。以六合“茉莉花•雨花石”國際文化旅游節為例，它集中整合了南京民間節俗中的歌舞表演，突出了民間藝術節特色，以江蘇民歌茉莉花的發源地，作為構建節日文化空間的場域，使其更具有原生態特性，進一步加強了地方文化形象的塑造。

3、舞臺展演模式

這種模式的開發是通過職業演員擔當相應的展演角色，通過藝術團的舞臺演出，向旅游者展演相應的文化藝術。這種模式直接依賴于音樂、舞蹈等藝術樣式，借助燈光、音響等現代科技手段，將歷史、儀式、習俗等文化加以形象化展演。

⑤如《神韻金陵》這類融合了南京歷史文化與民俗民情的大型歌舞劇，即可作為此類開發的借鑒。像“村田樂”、“跳五猖”、“花臺戲”以及民歌、雜耍等表演藝術，本身就具有可表演性和欣賞性；打春、送春以及其他祭祀活動等，既有神圣性，同時也不失娛樂性。借助政府、企業和地方等各方力量，打造一臺綜合性的民間藝術展演會，不僅豐富了南京市的旅游演出市場，而且也成為在全球化過程中地方文化身份認同的一張名片。

四、結語

從發展的學術角度來看，我們今天所體驗的一切民俗都是現代社會中呈流動相的藝術。因此，節俗表演藝術擔負的多種現代功能正是其本身發展的體現。在節日旅游開發應用的訴求語境中，節俗表演形式引起越來越多的外部關注，這種關注讓表演主體和藝術消費主體雙方都能更多體驗到地方性非物質文化遺產的藝術價值和文化價值。對旅游者而言，它們是節日旅游語境中的可預見的消費構成要素，可以獲得“陌生化”的藝術感受。對地方旅游設計者來說，這種民俗表演重構本身就是活著的非物質文化的延續。亦即，地域社會的民間表演藝術，有可能通過和外部的接觸而得以再生與維系。“我們今天應該逐漸習慣欣賞那種以一種統合的觀念看待多來源的節日文化要素的關系的思維，這是我們這個越來越分化的復雜社會面對多元文化而應該采行的思維。”

⑥ 在民俗的發展過程中，地方傳承主體的文化與經濟訴求本身就可以被視為是一種合法的社會力量。只要以發展的眼光，而非簡單的批評模式看待新歷史中的民俗表演形式，可以使得地方非物質文化的承擔主體與民俗藝術消費者獲得雙贏。

①高丙中《居住在文化空間里》，中山大學出版社，1999年版，第66頁。

②本表資料來源：《江寧府志》（清康熙七年刻本）、《新京備乘》（民國二十一年北京清閣南京分店鉛印本）、《首都志》（民國二十四年南京正中書鉛印本）、《正德江寧縣志》（抄本）、《六合縣志》（清光緒六年修十年刻本）、《六合縣續志稿》（民國九年石印本）、《高淳縣志》（民國七年刻本）、《中華全國風俗志》（胡樸安著，河北人民出版社1986年版）、《南京民俗志》（南京市地方志辦公室編，方志出版社2003年版）、《六朝民俗》（張承宗著，南京出版社2002年版）、南京地方志網站njdfznjecn/wtypeaspx?typeid=1245。

③跳五猖是一種民間舞蹈，流行于南京市高淳縣及安徽省郎溪縣。相傳“跳五猖”興盛于明代初期，1949年后停頓，如今有所恢復。過去在廟會中上演，現在成為歡度春節的文娛節目。五猖是指東西南北中五方天帝，跳五猖包括五猖、六武士、道士、和尚、土地、判官等10多人的舞蹈。先在廣場進行，然后巡回表演。內容為逐妖除魔，消災降福。登場人物，除六武士外，均戴面具，著類似戲曲中的服裝。表演時用大鑼、大鼓、大鈸伴奏。道士、和尚、土地的舞姿輕盈簡潔，而判官與五猖的動作節奏急促，舞姿粗獷有力。揮舞雙刀的五方猖神表演“亮刀”、“劈刀”、“云手”等刀式，顯得十分威武雄壯。表演時，眾多表演者在場上或行、或舞、或趴、或躍，跳著各種寓意的舞蹈，其中有祈求吉祥、和平的排字“天下太平”等陣式，最多時上場表演者達100余人。

④冉昆玉、董金權《傳統節日文化生存發展策略――寫在傳統節日法定化之后》，《青海民族研究》,2009年第2期，第116頁。

⑤吳曉《旅游景觀展演與民間藝術的消費――湘西德夯個案的文化闡釋》，《文藝爭鳴》,2010年第12期，第128頁。

傳統民間表演藝術范文第2篇

【關鍵詞】淮劇;小生;表演;意義;內容;手段

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0067-01

淮劇作為流行于江蘇、上海、安徽部分地區的地方戲曲劇種，其表演藝術也分為生、旦、凈、丑諸行當。而小生作為生行之一，是重要的行當。為此，本文結合筆者個人多年來從事淮劇小生表演藝術的實踐與理性思考，對淮劇小生表演藝術進行系統化研究，以求對于淮劇小生表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

具體來說，淮劇小生表演藝術，可以分解為以下三大理論層面來進行系統化解讀與研析。

一、淮劇小生表演藝術的重要意義

淮劇小生表演藝術的第一個理論層面，是淮劇小生表演藝術的重要意義。

（一）表演藝術在戲曲中的重要意義。中國戲曲以表演藝術為中心，這與西方戲劇藝術以導演藝術為中心形成明顯的藝術區別。從這一點而言，表演藝術毫無疑問便成為中國戲曲藝術的生命。京劇表演藝術家程硯秋先生明確指出：“我國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲的戲劇發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式再主要地支配著劇本的寫作形式。”[1]

（二）淮劇小生的重要意義。小生是淮劇的重要行當之一，尤其是淮劇作為地方小戲，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”為其主要特點，這就更加凸顯出淮劇小生表演藝術的重要意義了。

二、淮劇小生表演藝術的主要內容

淮劇小生表演藝術的第二個理論層面，是淮劇小生表演藝術的主要內容。

（一）實現人物塑造。淮劇小生表演藝術的“最高任務”，同所有戲曲中所有行當的表演藝術一樣，都是實現人物塑造。前輩大師們早就說過：“演人不演行。”其用意就是行當是為塑造人物服務的，不要為行當而行當，而應當為人物而行當。在人物塑造中，重中之重是表現劇中人物情感的獨特性、豐富性、復雜性，要做到以情動人、以情感人。這就要求演員必須傾情投入，全身心地入戲。

（二）體現劇種風格。風格是藝術風格的簡稱，指的是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色”[2]。淮劇發源于江蘇鹽城、阜寧一帶，最初由當地民間曲調“門談詞”和敬神的香火戲相結合，吸收了徵劇的表演方法與劇目發展而成。其風格以樸實、粗獷為主要標志。因此淮劇小生表演藝術要充分體現這種本劇種獨特的藝術風格。當然，風格乃是藝術成熟的重要標志之一，要想充分體現劇種的藝術風格絕非易事，非下苦功夫鉆研不可。

（三）展現文化意蘊。淮劇小生的表演藝術，必須有文化底蘊和意蘊，而文化則是人類物質文明與精神文明的總和。作為民族戲曲的淮劇，其文化意蘊的核心是民族文化特色，包括寫意傳神、中正平和、以一總萬、心身合一等等。

三、淮劇小生表演藝術的必要手段

淮劇小生表演藝術的第三個理論層面，是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（一）功法。淮劇小生的表演藝術也同所有戲曲的所有行當表演藝術一樣，都以“四功五法”為必要手段。淮劇的唱腔有“靠把調”（受徵劇唱腔影響）、“老淮調”（鄉土音樂色彩濃厚）、“春調”和“小開門”（吸收揚州地區民間音樂元素）、“自山調”（進入上海后形成的新唱腔）等等。唱詞原以七字句、十字句為主，后來又有所突破。淮劇的其他功法，除了具有戲曲的共性特點以外，還有本劇種的特點。所有這些，都是淮劇小生表演藝術的必要手段。

（二）虛擬化。淮劇小生的表演藝術同所有戲曲的所有行當一樣，都以虛擬化表演為必要的手段。所謂“虛擬化”，指的是虛擬動作，即“表演原需附著實物的動作時，不用實物或只用部分實物，虛擬地進行表演。戲曲表演中運用尤多，大多是生活動作的提煉和美化，具有一定的規范化和舞蹈性，常見的如開門關門，上下樓梯，騎馬行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式動作的簡稱，是從生活出發，將某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作，如“起霸”“整冠”“走邊”“趟馬”“圓場”等等。它們的技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。從本質上講，程式化就是演員表演的一種法式。當然，隨著新的題材、新的人物的出現，程式動作也必須不斷地創新。

（四）舞蹈化。中國戲曲是“以歌舞演故事”的，所以戲曲表演是無戲不舞、無人不舞、無時不舞、無處不舞，舞蹈化是其必要的藝術手段。演員在臺上的一舉手一投足、一顰一笑，無不具有舞蹈化特點。因此淮劇小生的表演藝術，當然也以舞蹈化為其必要的藝術手段。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.651-652.

傳統民間表演藝術范文第3篇

二人轉是具有東北特色的文化藝術，也是一種樸實的民間藝術，在東北群眾文化生活中具有不可替代的地位，深得廣大東北老百姓的喜愛。特別由于當前網絡電視等相關媒體的宣傳以及相關藝術家的努力，二人轉開始走出東北面向全國，甚至面向全球，吸引了廣大群眾的注意的同時也吸引了越來越多的文化藝術表演者的積極投入。這種獨特的藝術效果與現象引起了相關專家學者的注意，成為研究熱點之一。另一方面，也有相關言論，由于出于對二人轉的誤解或不夠了解，提出了對二人轉的否定。這是因為二人轉的藝術特質研究尚未成熟，也尚未走入所有人心中。博大精深的二人轉藝術已有近300年的傳承歷史，在文化體現上，顯得更加淵深與神秘，甚至令人費解。本文將從表達語言、表達方式和表達所屬的精神內涵等方面對二人轉的藝術特質進行淺析，希望從中讓讀者更了解二人轉，為二人轉藝術的傳承盡自己綿薄之力。

一、扎根鄉土的藝術

二人轉作為東北文化藝術的一個亮點，其扎根于東北，采用東北方言進行藝術演繹。這是相對其他文化藝術所獨特的特點。二人轉中所體現的東北濃郁的關東情和獨特的東北性格魅力，在演繹過程容易吸引東北群眾的眼光，觀眾能感同身受得投入到藝術表演的氛圍中。這使其在東北區域內的表演具有強大的親和力和感染力。這種藝術特質來源于東北人性格的豪爽與粗獷和東北方言的樸實與幽默。特別是東北方言夸張的應用，使得二人轉藝術更是妙趣橫生，通俗易懂。語言的魅力賦予了二人轉獨特而無法撼動的藝術地位，這種藝術地位甚至在當今的區域表演藝術中獨占鰲頭。以農為主的東北，二人轉表演主體與觀看主體多是農民群眾，這使得通俗易懂的東北方言的語言情景更加逼真，既深刻有富有哲理。當然，藝術是生活的一種寫照，優秀而又向上的表演藝術是基于群眾生活文化的長年累積。

二、獨特而又簡約的表演

二人轉，從字面也可以看出，表演者為兩個人。這是二人轉表演藝術最為引人注目的一個藝術特質。通過兩個表演藝術家，二人轉將歌舞、戲曲和說唱等傳統民間藝術融為一體，并實現了對多種表演環境、語言環境、人文環境的藝術表達。通過二人轉藝術的跳進跳出，可以表現出各式各樣的場景、各種生活情形和各種人物特點，這是一種獨一無二的簡約美。在舞臺上，表演既空無一物又無所不含。即使是采用道具也是以簡單為主，最為常見的有甩子、扇子、手絹、大板等等。這種道具的采納方式也是二人轉表演藝術的一個藝術特質，也體現了其簡單而又隨和的表演藝術特點。在表演過程中，簡單道具的使用及表演者二人的合作，使得表演的層次更加豐富、表演的方式更加簡約靈活。作為一種即興表演，二人轉的“二人”體現了較為和諧而不失大體的組合特點，例如一丑一美的對比，一男一女的搭配。這種組合方式使得在對于愛情的表演、善惡的表演、以及與觀眾的互動等方面，表演的說、唱、扮更加自然，更加符合群眾的審美需求。這個過程又夾和了上述的跳進跳出演繹方式。這種演繹的技巧和“轉”的審美思維，成為二人轉表演藝術的最突出的藝術特質。簡而言之，自由多變，靈活簡約。

三、熱烈的藝術美

作為一種東北民間文化，二人轉在表演過程中無處不透著東北人的熱鬧和喜慶精神。相關文獻將其總結為“熱鬧，喜興，浪”。熱鬧來源于東北人生活的本質體現，而“浪”則是二人轉藝術表演的一種演藝宗旨的自然流露，被稱為二人轉的深層機理，是二人轉表演藝術的另一突出的藝術特質。這是一種藝術的自我欣賞、自我陶醉，也是無拘無束，簡約自由的最高體現。對于表演藝術家而言，“浪”是一種藝術追求，也是自我和表演角色的雙重超越。在表演形式上體現在二人轉的唱腔、說法、表演和舞蹈等多種形式上。

另一種可以謂之熱烈美的是表演中丑角色的搭配。美與丑在藝術表現中，由于角度不同，可以形成不一樣的審美趣味。這是一種表演的活力與現實的寫照，在二人轉中，丑角色的藝術之美可以體現在其表達的丑中帶美、丑中見美和丑而有美的演繹審美觀。相關文獻甚至將其稱為二人轉的表演靈魂。

傳統民間表演藝術范文第4篇

一、什么是民間文藝

民間文藝，是民間文化、民間文學、民間藝術的總稱，是非物質文化遺產，她有著悠久的歷史，是勤勞、勇敢、樂觀、聰慧的中國人民在漫長的繁衍生息過程中，在數千年的農耕時期所創造出來的巨大精神財富。民間文藝來自民間，反映了人民大眾的悲歡離合、喜怒哀樂，反映了人民大眾的審美觀點和藝術情趣，從古至今，在人民的生活中占有不可取代的地位。

民間文化藝術，是一代代人創造的，又經過一代代人的傳承和磨礪，逐漸形成了自己獨特的形式與特色，具有深厚的民族文化底蘊，是我們弘揚傳統文化，發展先進文化的民族根基。它形態姿彩各有殊異，價值作用各有所別，但無論怎樣，按其不同的特征與屬性，可用動態藝術和靜態藝術予以概括。動態藝術也就是表演藝術，包括民間音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技，以及具有民族民間代表性和傳統節日中的慶典活動，民間游藝活動等。靜態藝術也就是造型藝術，包括民間繪畫、雕塑、瓷藝、紙藝、刺繡、染織、編織、燈彩以及反映民族民間生產、生產習俗和歷史發展的服飾、器物、用具等。在這些表演藝術和造型藝術中，由于分布的地理環境、經濟條件、風俗習慣、流傳時間的長短等因素，而表現較大的差異性。有的地方動態藝術尤為突出，有的地方靜態藝術相對集中。

二、民間文藝的品類和特征

俗話說：“十里不同俗”。民間文藝，具有地域性，但又不絕對受到地域所限制，有著廣泛的流傳性。民間文藝除了產地不同，風格不同和上述所說的基本特征、屬性外，其共同的特征就是具有不計名利的群體性，充滿自尊的豪情性，自我表演的娛樂性。尤其是表演藝術，其熱鬧的場面、涌動的人氣，更能吸引人。因為大自然的一切都是有節奏的，人們的生活不可能沒有張馳。生產中不可無節日，節目里不可無活動。民間文藝活動，從內容到形式都是豐富多彩的，內容有慶豐收，有慶祝歷史上本民族戰勝自然災害或抵御外強的勝利，也有慶祝歷史上某一事件的圓滿解決，從而增強民族團結等。由于節日是喜慶節日，其形式無不帶有民族民間自娛自樂氣息。通過傳統節日活動，以示新年大吉大利，百業興旺等美好祝愿。民間文藝活動有兩個明顯的特點，一是活動的民辦性，節日活動大多都是非官辦的，而是群眾集資、群眾操辦、自我表演、自我欣賞、自得其樂；二是活動的重復性，節日活動的內容，也如活動本身一樣，一年四季、年復一年沿襲數十年以至數百年。盡管如此，表演者積久成習，上傳下承，群眾年年觀看，年年百看不厭。隨著時代的發展，民間文藝盡管會不斷充實許多新內容，創造許多新的品類，但它總是沿著自己的根脈向前延伸的。直至今天，乃至未來，特別是與現代生產方式、生活方式距離較遠的某些民間文化形態，其傳承性表現更加強固、更為久遠。這其中，民族民間語言和藝術，民族民間習俗、禮儀、節慶，共同構成了人們生活的基本方式，傳遞著祖先留給我們的寶貴精神財富。對一個民族來說，民間文化習俗、民間的文學藝術、表演藝術、傳統工藝美術等，是民族特征與個性最鮮明的表現，是本民族基本的識別標志，它是民族情感的載體，是民族凝聚力與親和力之所在，也是維系民族存在和發展的動力源泉。對中華民族來說，它是中華文明的組成部分，是文化發展的根基，也是不可再生的非物質文化資源。

三、民間文藝的載體和受眾

民間文藝不靠文字記載，也不靠文字來傳播，它是一種活動著的文化現象。它的載體是人的自身。它依賴人的信仰、追求、生活環境與人的語言、行為、思維心理活動廣為傳播、世代相承。人的一生，要經過許許多多的禮儀民俗。諸如生老病死、婚喪嫁娶、節日慶典、禮相往來、婚葬習俗等等。這些民間禮俗、遷延了數千年，至今依然還在廣大人民眾的實際生活中實行著。議程的內容與形式雖隨歷史的演進而不斷有所增減或變化，但它的基本因子還是隨著民眾生活的延續而得以傳播與保存。所以我們說，民間文藝的根須，一直延伸到當代各種層次的現實生活里，依然存活在當代各種人物的千差萬別的情態與心態之中。

民間文藝，無論大小，無論動態、靜態，都是中華民族的瑰寶，一段歌舞、一片刺繡、一幅剪紙、一個故事，都是民風、民俗的再現，歷史的濃縮，它永具魅力，對我們后人來說，都彌足珍貴。民間文藝中的有些形式，也許已經不是我們今天群文工作一定要開展的活動。但是，對民間文化藝術的性質、特點及其演變規律，我們卻不能不研究。因為群眾文化工作主要參加者（或稱對象）依然離不開廣大民眾，廣大民眾本身既是民間文藝的載體，又是民間文藝的受眾。

傳統民間表演藝術范文第5篇

關鍵詞： 阿依特斯 阿肯人才培養模式 “雙藝術性”人才

人才培養模式研究是近幾年來教育實踐活動中頻繁使用的一個話題，至于如何對該模式的研究成果加以評價或下定論，似乎為時過早，從我國教育理論和教育實踐工作的發展前景看，當前我國教育界注重推廣并在各地實驗實施的“人才培養模式”意義重大。總體上講，對我國各大高校人才培養模式進行比較研究，歸納分析出它們的相同點和不同點，結合我院實際，把握新疆各地文化市場人才需求的脈搏，進一步拓展研究哈薩克阿依已特斯專業人才培養模式改革問題，正是我們擬解決的核心問題。我院自2004年開始辦班到現在，根據十多年的實際教學經驗對阿依特斯阿肯人才培養模式仍存在許多質疑，研究和評價方面成績不夠顯著，盡管在其他相關研究中零散涉及，但研究模式單一，停留在表層，缺乏長遠規劃。目前，學院將哈薩克表演藝術定位為辦學特色之一，而在高等學府進行大學生阿依特斯阿肯人才培養在我國尚屬首次，所以深化和完善符合學院辦學特色的阿依特斯專業人才培養模式，仍然需要進一步研究和探索。哈薩克阿依特斯人才培養模式研究，適用于我院表演藝術類各個專業的教學與實踐改革，部分成果也適合新疆各大院校、高職高專教學培養模式的改革要求，具有一定的推廣價值。對我院阿依特斯專業創新教育體制的深入發展，有利于推進該專業“雙藝術性”人才培養模式的提升。為哈薩克非物質文化遺產的穩步傳承奠定了可靠基礎。同樣有利于推廣我院師范類教育模式向多元化的職業教育模式轉變的理念，為培養和發展阿依特斯專業學生專業能力和創業精神提供理論基礎。

遵循“教育面向現代化，面向世界，面向未來，德智體全面發展”的教育方針，以轉變教育思想和教育觀念為前提，積極適應積極發掘、搜集新疆哈薩克阿依特斯藝術資源的需要，充分利用我院表演藝術各專業的教學資源優勢，構建若干具有明顯特色的“雙藝術性”專業人才培養模式，并把人才培養模式改革具體落實到人才培養目標、培養規格、培養途徑及專業課程體系、課程內容、教學方法和手段的改革之中，通過阿依特斯專業人才培養模式的改革，推進整個表演藝術專業培養目標的改革進程。以便更好地培養適合各地文化市場的多元藝術性人才。哈薩克阿依特斯人才培養模式研究，其宗旨是分析介紹如何利用綜合性教學資源，培養適合于各地文化市場的、具有多元化表演藝術才能的人才的成功經驗，對所有合并到地方的綜合院校的培養目標建設具有借鑒意義。

一、職業教育模式轉變的理念，為培養和發展阿依特斯專業學生專業能力和創業精神提供理論基礎。

利用我院表演藝術專業優勢，進行阿依特斯專業人才培養模式改革，目前擺在我院音樂舞蹈系面前的一件大事，即如何轉變觀念，抓緊機遇培養適應各地文化市場具有綜合素質人才進行理論研究和實踐探索。根據各地文化市場藝術類人才的需求，我們專門對哈薩克阿依特斯藝術繼承人知識更新和思想狀況的發展及阿依特斯專業實踐教學模塊的實施辦法進行多次調查研究，提出較科學的改革意見和應對措施，為學院表演藝術專業目前的“多學科，小方向”人才培養模塊提供有效的依據和研究方向。為主動適應各地文化市場綜合人才利用的需求，對我院阿依特斯專業培養目標進行科學合理的定位。

1.以我院表演藝術專業“多學科，小方向”的教學模塊為研究的重要環節，根據各專業的課程特點、師資條件，構建較合理的適合“雙藝術性”人才培養模式，深入進行教學內容、課程體系、教學手段和方法的改革。

2.總結我院阿依特斯專業近幾年來的成功經驗，推動其他表演藝術專業的改革和人才培養模式的探討，擴大研究的受益面。

二、研究與改革成果凸顯特色，使表演藝術（阿依特斯）專業在新創唯一。

從教學理念的轉變、人才培養模式、課程體系、教學方法和手段等方面探索并總結來看，我院在新疆已經成為唯一開辦表演藝術阿依特斯專業的學校，論辦學經驗，實現資源共享。發展表演藝術“多學科，小方向”的專業，改革人才培養目標，為培養具有綜合素質的阿依特斯人才積累很多好的經驗，具備推廣宣傳的價值。從服務區域文化角度分析，我院創辦的該專業正好凸顯地方特色，對阿依特斯專業的人才培養模式改革要求與地方文化市場的人才需求緊密掛鉤。培養出綜合能力和創業精神共同發展的有用人才。在率先打破傳統的教育思想和方式上取得了一定的成效。為構建適合于各地文化市場競爭力的人才培養模式，學院大膽實施專業分流培養的課程模塊，按照學生的潛在能力特長，進行專業的分流學習，使學生成為具有“雙藝術”特技的有用人才。以現代創新教育理論為指導，在各地文化市場進行充分調研，對在校阿依特斯專業學生實地調查的基礎上，對我院首創的表演藝術阿依特斯專業人才培養模式進行歸納、提煉，深入研究符合當今教育辦學方向的人才培養目標、培養模式、實現途徑，運用理論和實踐相結合的教學方法，進一步探討各地文化市場對實用性藝術人才的需求。在研究中，結合我院表演藝術阿依特斯專業實施的人才培養方案進行實際剖析、提煉和總結，從各地文化市場的需求和學院人才培養模式兩個方面界定目前需要改革的人才培養模式的教育意義和社會效益，力爭使研究實施的人才培養模式對學院表演藝術專業“多學科，小方向”具有普遍的指導作用。

參考文獻：