對教學的建議

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對教學的建議范文第1篇

在以培養中小學合格音樂教師為最終目的的高等師范院校（以下簡稱“高師”）音樂教育系統鏈中，鋼琴課的教學作為其中的重要一環，其教學目的主要集中體現于以下兩點，即：“使學生掌握學習音樂的重要的學習工具；使學生掌握音樂教學必備的教學工具”。①然而，在實際鋼琴教學工作過程中，面對著具有不同層次、不同程度、不同學習背景、不同條件等諸多因素的學生，盡管我們懷著滿腔的熱情與更多的希冀，通過辛勤的工作，對每一位需要獲得我們具體而又實際的幫助與指導的學生付出了極大的耐心與進行不厭其煩的鋼琴教學工作后，其結果是否會與我們的美好愿望與出發點相一致呢？真實的答案只有一個，即：未必。不可否認，現實與愿望之間總會保持著一定的可望卻不可及的距離。但我們卻又不得不或是必須鼓足勇氣來面對現實和正視現實，通過認真的思考與進行深入實際的研究和探討，找出問題的癥結所在，調整教學的思路，調動一切可供我們使用的切實可行的有效手段或方式、方法，采取相應的、具有針對性的措施或對策來逐步地解決問題，以利于真正達到高師鋼琴教學所要達到的目的。

高師鋼琴教學中存在的問題不外乎集中于“教”與“學”兩方面：

第一，教的方面

我們培養出來的學生在經過短短幾年比較系統的鋼琴基礎訓練和學習后，雖然具有了一定程度的鋼琴彈奏能力，對于鋼琴演奏與鋼琴教學有了一定程度的理性認識與感性認識，但在步入工作崗位后，卻又顯得力不從心。這一點，在現實中隨處可見，如“鋼琴熱”中產生的一批熱衷于業余鋼琴教學的所謂“鋼琴教師”中，便有我們已經或正在走向音樂教學崗位的學生列于其中。試想，對于我們培養的學生，僅憑借著在學生時代從鋼琴教師那里獲取的一些言傳身教或是心傳口授的鋼琴彈奏與教學的相關知識與方法，便心安理得地加入到“鋼琴教師”的行列中來，并從事著與“鋼琴教師”的身份不相稱的“鋼琴教學”活動，這難道沒有我們每一位從事高師鋼琴教學工作的教師的過錯嗎？

第二，學的方面

近年來，隨著高師擴招力度的逐步加大，每年的招生人數也在呈幾何級數上漲，其結果是盡管音樂教育專業系、科的學生數增加了，但其整體質量卻沒有成正比的增長，反而呈現出下降趨勢。究其原因，不外乎是：學生學習音樂的年限長短不一，學習音樂的動機也各不相同，學生所處的人文地理環境也存在著巨大的反差，同時，還存在著學生學習鋼琴必備生理條件的限制等等。凡此種種表明，由于上述因素的客觀存在與制約，要想通過短短幾年比較系統的鋼琴學習使每一個學生達到我們預想的程度是不現實的，也是不可能達到的。更何況教師只是給學生提供了一個怎樣合理使用鋼琴教材、怎樣正確地掌握鋼琴彈奏的基本方法，以及怎樣在鋼琴學習中解決問題和處理問題的過程和方法。而采取怎樣的切實可行的有效措施與方法能夠使學生擺脫各種因素的誘惑與干擾，專心致志、鍥而不舍地用心、用腦、用耳來“學”鋼琴演奏的技術、技能與理論，以及《鋼琴教學法》的理論與實踐，才是我們鋼琴教學的目標。

二、對策與建議

高師音樂教育專業所培養的學生是未來從事中小學校音樂教育工作的教師，他們處于金字塔的底部，是基礎的基礎。只有我們培養的學生在真正地掌握了實實在在的音樂基礎理論與基本技能，以及音樂教學法與教育相關的教育理論知識之后，方可稱其為合格。同樣，對于高師音樂專業諸多專業技能教學體系鏈中之一的鋼琴課教學，也毫無疑問地需要我們在保持傳統教學中好的做法的基礎上進行有條理和具有現實意義的重新梳理，在明確教學目的的前提下，能夠從根本上對以往鋼琴教學過程中的那種對學生只求果、不講因的教學方式或方法進行由表及里的變革。有鑒于此，建議在高師鋼琴教學中應從以下幾個方面著手進行教學改革：

1. 培養學生進行初級鋼琴教學的能力

為了從根本上徹底改變上述令人尷尬和痛心疾首的局面，就應要求我們在鋼琴教學伊始，“應當在將教書育人貫穿教學全過程的同時，教會學生怎樣彈琴，教會學生怎樣練琴，還要教會學生怎樣及時總結自己的學習，分析研究學習中存在的問題，安排下一步更深層次的學習”，②藉此逐步培養和提高學生進行鋼琴教學的彈奏能力與教學能力。

2. 必須開設鋼琴教學法課程

無論何種教學模式都離不開與此相關的教學法的理論指導，鋼琴教學也是如此。盡管近年來對于高師鋼琴教學進行改革的探索有了長足的進步發展，但就鋼琴課的授課方式而言，也僅僅停留在將“一對一”的傳統教學模式改變為“一對二”或是采用“集體課”的教學形式而已。在高師音樂教育專業的鋼琴教學課程體系里，能夠開設鋼琴教學法這一頗具理論和實踐指導意義課程的屈指可數。我們必須承認鋼琴教學經驗的積累對于鋼琴教學來講是最為直接和至關重要的，也不能排除鋼琴教學領域里傳統的師承關系。問題的關鍵在于，傳統的鋼琴教學并不缺乏對學生進行鋼琴演奏理論與實踐的指導，而是從根本上真正缺乏對學生進行鋼琴教學法的系統理論與實踐的指導，由此致使我們所教出來的學生在鋼琴教學實踐活動過程中只知其一而不知其二，知其然而不知其所以然，對于面臨的現實問題常顯得茫然不知所措，最終的結果就可想而知了。

為此，筆者認為，在高師音樂教育專業鋼琴教學課程體系中，無論環境和條件如何，都應積極主動地適應環境和創造條件，并在環境和條件容許的范圍內力爭開設鋼琴教學法課程，借以解決高師鋼琴教學中存在的只偏重于傳授技術、技巧、技能，而忽視給學生提供具體、有效和系統的鋼琴教學法理論和實踐指導的突出問題。更主要的是“通過鋼琴教學法的學習，可使未來的鋼琴教師充分了解鋼琴教學的任務、內容、過程、原則和方法，使他們具備與鋼琴教學有關的全面的基本知識和能力，熟悉有關的教學規律和教學方法，能夠更加自覺地、創造性地從理論的高度去指導教學實踐，提高教學水平。”③

3. 鋼琴即興伴奏課要“彈、唱兼備”

“鋼琴伴奏水平的高低是檢驗學生鋼琴應用能力高低的有效手段”④之一，“學以致用”是鋼琴即興伴奏課的最終教學目的。然而，在現實的中小學校音樂課課堂教學過程中，我們不難看到教師“只彈不唱或只唱不彈”的現象屢屢出現，能夠做到“彈、唱兼備”者可謂寥寥無幾。究其原因是：長期以來，在高師鋼琴即興伴奏課的教學過程中，我們只是將注意力集中在怎樣培養和提高學生“即興彈鋼琴伴奏”的能力方面，而有意或無意地忽略了“彈”的目的是為了更好地襯托“唱”，“彈”與“唱”兩者之間的有機結合并不矛盾，而是相得益彰的。只“彈”不“唱”的教學模式也似乎已成為鋼琴即興伴奏課的固定教學模式。這里，姑且不論學生的課堂表現怎樣，就授課教師而言，是否能夠真正為學生起到“彈、唱兼備”的表率作用呢？為此，建議在高師鋼琴即興伴奏課的教學中，教師不僅要使學生掌握鋼琴即興伴奏的技能和方法，還要從教學伊始就要身先士卒地將“唱”納入其中，做到“彈、唱”并舉，給學生起到榜樣的作用，并以此鼓勵學生在“彈”的同時，樹立起“唱”的勇氣與自信心，最終為學生未來從事的中小學校音樂教學工作打下一個比較堅實的“彈、唱兼備”的基礎，并在此基礎上“學以致用”。

①代百生《鋼琴教學法》，湖北科學技術出版社1998年3月第1版第1頁。

②司徒壁春、陳朗秋《鋼琴教學法》，西南師范大學出版社1999年11月第1版第3頁。

③同②。

對教學的建議范文第2篇

一、初步領會古詩大意

對于一首古詩，只有領會了大意，才能談得上欣賞。領會大意的內容包括：作者簡介、作者寫詩的時代背景、寫作意圖、詩的大意以及詩中所描述的事物或所表達的感情等。對于小學生來說，知識積累較少，閱歷層次較低，一首新詩的大意往往需要教師在講新課前作一番簡明扼要的介紹。這樣做，不僅有助于激發學生學習的興趣，而且交給了學生一把進入詩的藝術境界的鑰匙。如果能講一則與本詩有關的詩話故事，效果則會更好。

二、加深古詩字詞理解

字、詞是古詩的組成單元，學懂字、詞是進一步理解詩句含義、分析詩的意境的重要步驟。詩中的一字一詞都經過詩人的千錘百煉，因此抓住重點字、詞分析理解詩意是古詩教學中的重點。如《梅花》一詩，學生通過對“凌寒”、“獨自”、“唯”、“遙知”、“暗香”這幾個詞的理解，很快就會知道這首詩是在贊美梅花，因為它不畏嚴寒，散發著芳香。如果我們咬文嚼字，認真推敲，就能體會詩人煉字遣詞的技巧。歷來受人贊嘆的《泊船瓜洲》里“春風又綠江南岸”中的“綠”字，在教學時要求學生將“綠”換成另一個字，是否更好？在學生得出自己的答案后，再告訴學生作者曾試用“來”、“到”、“入”、“過”、“滿”等字，使學生領悟到這些字都不如“綠”字有形有色，“綠”字寫出了春風的能動性，立刻可以染綠江南，給人一種鮮明的形象感。

三、充分運用詩中圖像

課本中有不少插圖，既可以培養學生的的觀察能力，又便于導入詩境，應充分運用。如有位低年級的語文教師，教第二冊《鋤禾》一課時，先讓學生仔細觀察插圖，然后進行談話，在談話的過程中邊看邊談。這樣就在不知不覺中培養了學生的觀圖能力，發展了學生的思維，進行了詞句教學和思想教育。又如教第七冊的《江雪》時，借助插圖，可以讓學生很快地搞清楚“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的句意。教《望廬山瀑布》時，讓學生先看插圖，就可以對“遙看”、“瀑布掛前川”、“飛流直下”、“落九天”等構成意境的語言有比較具體的感知。當然，課本中的插圖，有的也還沒有畫到盡善盡美。如《登顴鵲樓》中的樓，很難看出它是三層的。《春曉》也不易看出“曉”來。像這種地方，在利用時應加以注意。除了書中現有的插圖外，有條件的也可以自己繪制。如能利用幻燈繪成成組的畫片加以顯示，效果會更好。

四、利用電教激發興趣

古詩雖字數不多，卻不等同于兒歌，學生不能一讀即懂。因此有的學生對古詩望而生畏，覺得枯燥，還沒學首先就有了畏懼心理。在這種情況下，如果巧妙地運用電教手段，激起學生學習的興趣，就能變畏學為樂學了。如我在教《望廬山瀑布》時，首先利用多媒體展示廬山的各個景點，逐一向學生介紹廬山的秀美風光；然后播放瀑布奔流的視頻；最后，我把“廬山瀑布”來了個特寫，聲情并茂地向學生介紹道：“同學們，廬山風光中最壯觀的要數‘廬山瀑布’了。你們看，它在千丈青山的襯托下，飛流直下，濺起一陣陣水霧，多么令人神往！從古到今，我國有許許多多的文人墨客為它傾倒，寫下了無數不朽的詩篇。你們想不想讀一讀大詩人李白看了廬山瀑布后寫下的詩歌？”至此，學生強烈的好奇心和求知欲已呼之欲出，在這種狀態下學習無疑會收到事半功倍的效果。

五、精心創設教學情境

在教學古詩時，教師要通過多種方式、多條渠道創設情境，引學生入“境”。具體方法有很多：一是介紹作者及背景，介紹作者生活的那個特定時代、特定環境，把握作者作詩時的特殊心情去讀詩、去想象。二是聯系現實生活，把現實生活中學生熟悉的事物引入古詩中，拉近距離，搭起入境橋梁。三是運用直觀法。在古詩教學中往往由于條件的限制，不能實景實物進行觀賞，可以通過出示幻燈片、圖片和錄音等輔助手段，使學生有身臨其境之感。

六、倡導朗讀再現詩意

古人云：“書讀百遍，其義自見。”講的就是讀書的重要性。感情朗讀，能再現詩的意境，加深體會詩的含義與感情，因此在學生理解詩的內容的基礎上要重視朗讀，強調背誦。指導朗讀就是要讓學生掌握感情朗讀的方法和技巧。首先指導確定感情基調，然后指導處理重音與節奏。如杜甫的《聞官軍收河南河北》是首抒情詩。全詩充滿了喜悅、激動之情。起句與七、八句節奏要急促，第五、六句要舒緩；“忽傳”、“喜欲狂”、“即從”、“便下”讀重音。這樣朗讀抑揚頓挫，學生的感情自然與作者的感情產生共鳴，也便于學生熟記背誦。

七、把握詩歌語言之美

對教學的建議范文第3篇

進入21世紀以來，隨著社會經濟的發展和人們生活的水平的提高，越來越多的人開始關注自己的形體美，以提高自己的氣質和風度。特別是在高校中，大學生們作為時代的驕子，對于美已經有了一定的認識和追求，他們希望能夠通過具有一定藝術性的運動，來鍛煉身體，塑造形體，達到一種內外兼修的效果。鑒于此，全國很多高校都陸續開設了形體訓練，經過簡單的徒手體操，基本功訓練，基本形態控制練習以及舞蹈，藝術體操等各種形式的綜合練習，不僅改變了身體形態的原始狀態，增強坐、立、行動作的規范化，而且提高身體各部分的靈敏性和協調能力，促進了身心健康；作為高校的形體課來說，可以引用劉志紅《形體訓練教程（第2版）》的定義，即以形體訓練為主要內容，以人的心理和生理特征為基礎，以塑造人的優美身形為基礎，以舞蹈基本功訓練的內容和方法為主要手段，借鑒舞蹈、藝術體操、健美操，輔以音樂進行的一種教學方式。

二、當前高校形體課中存在的問題和分析

由于形體課是一門新興的課程，在具體的實際教學中，多是從本校的實際情況出發，在這樣的情況下，需要教師對于課程內容和課程設置，有一個全面和明晰的認識，這是這門課程順利、有效進行的基礎。

首先是課程內容，我們之所以開設形體課，就是要利用形體訓練這個富含朝氣和活力的項目，來激發學生們的學習熱情，達到健身、健美和健心的目的。所以在課程內容的設置上，要從實際出發，合理選擇。第一是基本功訓練，任何一門學科的學習，都需要有一定的基礎技能，學習形體課的學生，大多數之前都沒有過基本功的訓練，身體的靈活性和柔韌性都比較差，所以為了使教學順利的進行下去，為以后的訓練打下一個良好的基礎，要適當的加入一些基本功的訓練，如身體的基本姿態、把桿練習、芭蕾的手位腳位等。第二是要加強基本步法和套路的學習，這是形體訓練的主要內容。套路的學習，是要讓學生明白，套路是由基本的動作組成的，每一個動作和節奏是可以變化和創新的，這一個限制，也是一個突破。在掌握了套路的基本動作之后，教師可以根據學生的實際掌握情況，適當的加入一些變形的動作，讓學生在原有的基礎上得到提高、第三是基礎理論知識的學習。大學生們的文化基礎好，理解能力強，進行理論知識的講述，有利于他們更好的理解和規范自己的動作，具體包含形體訓練基礎知識，音樂基礎知識、舞蹈基礎知識等等，用這些理論，去指導自己的動作實踐。

其次是課程設置。由于各個學校形體課的定位不同，所以還是要根據實際的情況和教學需要來進行課程設置。但是有幾個大的原則是需要把握的。第一是系統性原則，形體課的課程性質決定了它對于課程時間的要求，一個良好形體和姿態的訓練，絕不是一朝一夕之功，也不是幾節課能夠掌握的，所以要盡量保證形體課有充足的課時，保證課時開設的系統性和連續性。第二是層次性原則，因為每個學生的身體素質都不盡相同，他們對于形體訓練的了解和掌握參差不齊。這就要求課程設置要體現出層次性的差異。可以分為兩個層次，一個是基礎性的教育，一個是提高性教育，真正做到因人而異。第三是針對性原則，要根據大學生的實際需要進行教學，以培養他們健全的心理和生理素質為目標，從培養學生的體質、興趣和愛好出發，既能加強了體育鍛煉，又能陶冶了情操，充實了文化生活和精神生活。

三、師資力量建設

當前形體教學的師資數量嚴重不足，多數形體教師都是舞蹈教師，對于形體課的理解和教學水平也是參差不齊，所以加強形體課的師資力量建設已經成為了一個當務之急。

首先是要增加形體課教師的數量。作為學校的領導層，要充分認識到形體塑造對于大學生的實際意義和長遠意義，正視學生們的學習需求，在每年的人才引進上，能夠給拿出專門的名額來，用在形體課教師的引進上。沒有充分數量的教師，這門課的開展和普及就無從談起；其次是要提高現有教師的專業素質。可以通過進修、培訓等多種教育形式，讓教師得到系統和規范的理論培養和實踐體驗，以提高和發展教師的專業水平。同時，形體課是一門綜合性很強的學科，涉及舞蹈、體育、音樂、生理、心理等多當面的知識，教師要不斷的加強學習，無限量的擴大自己的知識層面，積極吸收相關學科的新知識和新信息，朝著全能性、綜合性的方向邁進。形體課的教學，既要注重以學生為主體的教學練習過程，又要注重學生課后，甚至一生自我鍛煉習慣的養成，所以在教學中，要大膽的變革教學方式，根據教學的實際情況，科學合理的選擇最適合的教學方法。

對教學的建議范文第4篇

關鍵詞 ：工筆花鳥畫 教學 本土文化 價值及精神

工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發展和衍變經歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術公然來襲的今天，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統藝術的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統、研究傳統、怎樣批判地繼承和發展傳統，成了工筆花鳥畫領域中最具實質性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統根基，是我們最應當思考的問題。

筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術創作研究領域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術視角轉換的問題，只有深刻意識到工筆花鳥畫的現實問題——機遇與挑戰，做好一系列的轉型期的工作，也才有可能達到“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

工筆花鳥畫教學，首先，應要求學生有良好的專業基礎。建立一個良好的基礎體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應當看到，當下的美術專業高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓練，如提高造型能力等。但作為進入美術類專業高校后選擇國畫專業的學生卻不無遺憾，中國畫的專業基本功以及專業的表現技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑——“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業之前，有意識地進行相關內容的訓練和建立必要的國畫專業性質的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥畫教學的關鍵是加強傳統文化研究，注重學生的理論基礎知識方面的修養。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術系科都應引起重視。當代一些學生對傳統的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統體系沖擊得七零八落。對傳統文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統畫論是中國畫教育的重要一環，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯系實踐，必須把傳統文化、時代精神、當下生活三者有效地結合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現實觀照的藝術涵養。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設之本。

再次，我們當下的教學模式一般是臨摹——寫生——創作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環節，是臨摹與創作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來。”應該說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現生活的創造性藝術實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當面對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經歷和對文化的體驗，它的表現形式是以生命形象的結構蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構筑起融傳統藝術精神與時代性于一體的民族美術形態。

不可否認，長期的專業訓練、造型知識的培養以及理論的日益積淀，是學生日后創作水平提高的一個良好顯現。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統的基礎上，應更多結合當下的現實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應引起重視的。不但要“拿”當代與傳統的精華，更要“拿”國外的優秀作品加以借鑒和學習。我們的關鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題。客觀冷靜地面對西方，研究和吸納西方文化藝術中的先進因素，將其融化在中華文化藝術的血脈中，生成中華文化藝術蓬勃的動力，是我們每一位老師及學子的職責。同時，創作不是單純的創意和構思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都可以看作是創作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創作，以創作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術的功利性，進入精神的高度自由狀態，帶著誠意地表現自己，才更有可能出現好的藝術作品和藝術思潮；這是從理性走出的狀態，是無法而法之后人與自然的跡化。

與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統文化的重要性。蔣采蘋老師在其《中國畫系教學建議》一文中提出了四點建議：一、恢復畫論課。二、恢復古典詩詞和古文課。三、開設中國畫構圖學課程。四、開設畫材學課程。這種合理而又及時的建議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。

總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎：造型基礎、專業基礎、創作基礎、理論基礎。只有切實抓好這四大基礎，才是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發的新藝術形式及語境的表現，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。

參考文獻 ：

對教學的建議范文第5篇

一、所見問題

1.老師、家長急于求成。老師們往往急于求成，與家長形成聯合之勢，為孩子大補惡補生字，這樣一來，孩子對認讀生字就會產生畏懼心理，久而久之就會對學習語文也產生恐懼心理，不但識字量上不去，還很有可能連聽、說、寫的能力都受到影響，這豈不是事倍功半嗎?

2.重識字、輕其他。如今，從事低年級語文教學的老師都能意識到識字教學的重要性，在課時量不變的情況下，有的老師將課堂上大部分時間用來進行識字教學，其他方面就嚴重忽略了，出現了極端的“唯識字論”。老師們都應該想一想，難道識字就是低年級語文教學的唯一目標嗎?

二、教中所得

1.識字應該是一個循序漸進的過程。我給學生制定了“每天多認一個字”的目標，當天學過的字采用各種形式當天及時鞏固，隨后幾天內再設計情境反復呈現這幾個字，加深印象。在鼓勵中的孩子漸漸恢復了對學習的信心，雖然經常有反復，成績進步得也很慢，但我們都看到了希望。

2.利用求知欲、造字法，激發識字興趣。講解生字時，如果總是用那些他們熟知的“加一加、減一減”等方法來識記生字，學生的學習積極性很快就會喪失。所以我偶爾講一些額外的漢字知識，提高孩子們的學習興致，這樣學生的識字積極性和效率就會大大提高。在低年級識記的生字中，有一部分是象形字，如：日、網、石、竹等，這些字看似簡單，但對于剛剛接觸生字學習的低年級學生來說卻都很陌生，這就需要老師的引導和多媒體的幫助。基于此，在課堂上，我經常利用多媒體演示這些象形字的演變過程，并插入學生常見的實物圖，使生硬的筆畫與生動的形象結合起來，因此，學生的興趣異常高漲，記憶自然也深刻多了。

3.利用綜合實踐活動，拓寬識字面。在實施新課改的過程中，我覺得新課程標準與以往教學大綱相比，一個最大的亮點就是單獨提出了綜合性學習的要求，重視語文課程的綜合性，重視語文學科和其他課程的聯系。從三年級開始，語文教材中出現了“綜合性學習”，課表中也增設了綜合實踐活動課程。在活動中學生們的識字興趣提高了，識字量加大了，社會實踐能力也增強了。

4.鼓勵多讀書，提高識字量。很多老師都會說：現在的孩子太不愛讀書了。其實多數孩子不是不喜歡讀書，而是不喜歡老師和家長給他準備的作文書、日記書等。我覺得我們不妨放手讓他們去看他們喜歡的《藍貓三千問》、《十萬個為什么》、《科學探險》等類似書籍，這些書不但可以擴大孩子的知識面，還可以大大地提高孩子們的識字量。我還建議低年級的孩子讀課外書的時候要出聲讀，我們家長也應不厭其煩地聽孩子給我們講故事。

5.師生共探討，區分易混字。同音字、形近字等易混字是學生識字中最大的障礙，如“植-直”、“撥-拔”、“體-休”、“未-末”，等等。遇到類似情況，很多老師絞盡腦汁想辦法幫學生區分，但往往收效甚微。我覺得與其老師包辦代替，不如將這個“難題”交給孩子們，讓他們自己去動腦筋想辦法。每個孩子都喜歡用自己獨有的方式去認識事物，每個孩子識記生字的方式也各有不同，他們在競相討論“難題”的過程中，思維得到碰撞，想出的辦法五花八門，不要強求統一，而是應該都給予充分的肯定，在得到肯定后，他們心靈上會得到很大滿足，會以更大的熱情投入到生字識字的學習中去。