民族藝術(shù)形式

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民族藝術(shù)形式范文第1篇

［關(guān)鍵詞］聲樂藝術(shù);民族性;世界性

一、我國聲樂藝術(shù)的民族性與世界性傳播的融合性發(fā)展

(一)聲樂藝術(shù)的民族性與世界性傳播融合性發(fā)展的必要性

我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展必須要在堅持民族性的基礎(chǔ)上，積極融合世界性的精髓文化，這樣其在發(fā)展過程中才能夠突破創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)故步自封的現(xiàn)狀，不要因為一味地堅持傳統(tǒng)文化，而阻礙外來文化的融合，使得文化創(chuàng)新的路徑變得越來越窄。這不僅會影響到聲樂藝術(shù)的發(fā)展，也會導(dǎo)致優(yōu)秀的外國文化得不到吸收和有效融合，出現(xiàn)資源浪費的現(xiàn)象［1］。隨著時代的進(jìn)步，人們的思想也在不斷地發(fā)展變化，傳統(tǒng)文化對年輕人的吸引性逐漸降低，一味地固守傳統(tǒng)藝術(shù)，只強(qiáng)調(diào)其民族性，只會使其逐漸被時代所淘汰。反之，如果在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中只注重世界性傳播，忽視其民族性的繼承，就會導(dǎo)致聲樂藝術(shù)缺乏民族特色，沒有自己的個性，缺乏民族內(nèi)容和傳統(tǒng)文化的魂，這對于聲樂藝術(shù)的發(fā)展來說是非常不利的。因此，在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，必須要將民族性與世界性傳播緊緊地融合起來，使我國的傳統(tǒng)文化能夠在世界文化當(dāng)中站穩(wěn)腳跟，讓世界都知道中國聲樂藝術(shù)，讓世界人民都喜愛中國聲樂藝術(shù)。

(二)聲樂藝術(shù)的民族性與世界性傳播的融合性發(fā)展成因

從人類文化的發(fā)展歷程來看，任何一種形式的文化都是對時代的一種反映，也都是在當(dāng)時特定時代背景下發(fā)展起來的。聲樂藝術(shù)作為文化形式的一種，從出現(xiàn)到發(fā)展的不同階段，受民族、地理、環(huán)境等多種藝術(shù)的影響所表現(xiàn)出來的形式和產(chǎn)生的影響也是不一樣的。但無論如何發(fā)展，在聲樂藝術(shù)當(dāng)中都可以體現(xiàn)出民族性和生活性的內(nèi)容，簡單來說，聲樂是對生活和民族內(nèi)容的記載和寫照［2］。例如，西北民歌高亢的氣息、南方民謠委婉的述說等都與其地域特點和民族性有著直接的關(guān)系。可見，地域性和民族性對聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有決定性的作用，而我國地域之遼闊、民族之眾多也是促進(jìn)聲樂藝術(shù)多樣化發(fā)展的重要因素。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是世界性的，所以在現(xiàn)代社會各國文化也逐漸進(jìn)行交融，多元文化的現(xiàn)狀為我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了契機(jī)和挑戰(zhàn)，外國文化元素對我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)形式進(jìn)行了沖擊，在此過程中民族聲樂為了迎接挑戰(zhàn)，更好地發(fā)展就要尋求與外來文化的融合指導(dǎo)，將本土文化與外來文化融合起來，例如我國新創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲便借鑒外國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特征，并融合中國傳統(tǒng)音樂文化精髓。可以看出，在聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程中，無論是民族性還是世界性的傳播都是不可或缺的重要元素。

二、我國聲樂藝術(shù)的民族性是其發(fā)展的基石

我國是一個具有幾千年歷史的民族，同時我國廣袤的土地決定了我國文化具有非常明顯的地域特色，不同地域的民族文化經(jīng)過后期的融合與創(chuàng)新，使得我國的傳統(tǒng)文化發(fā)展至今，廣為世界流傳。聲樂藝術(shù)就是這些傳統(tǒng)文化中的一個重要組成部分，其在千百年來的發(fā)展過程中形成了豐富多彩的藝術(shù)形式，在這其中，聲樂藝術(shù)的民族性是最為明顯的［3］。聲樂藝術(shù)與其他藝術(shù)的區(qū)別之處在于其更加傾向于情緒的表達(dá)，也就是要在聲樂演唱過程中將聲樂藝術(shù)當(dāng)中的魂凸顯出來。聲樂藝術(shù)的民族性是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展的重要養(yǎng)分，其也為現(xiàn)代化聲樂演唱體系的建立提供了理論支撐。聲樂藝術(shù)自身就是一種情感溝通方式，在聲樂演唱過程中需要用情感進(jìn)行發(fā)生。而情感是人們?nèi)粘Ｉ罱涣骱蜏贤ㄋ貍涞脑兀@些情感集中體現(xiàn)在各個區(qū)域內(nèi)人們的日常生活和勞動情景當(dāng)中，人們借聲樂這種藝術(shù)形式進(jìn)行情感的表達(dá)和理想的抒發(fā)，所以在對聲樂藝術(shù)民族性進(jìn)行研究時要從以下兩個方面進(jìn)行評析。

(一)中國聲樂的民族性

民族性主要體現(xiàn)在民族情感當(dāng)中，中國的聲樂藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)和表達(dá)，這是國民個體情感的一種自然流露。從我國藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作來看他們在進(jìn)行歌曲創(chuàng)作時一般是結(jié)合自己的思想和情感開展的，整個藝術(shù)作品也是在情感基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，這樣的作品不僅能夠與受眾者產(chǎn)生共鳴，也更容易感受到受眾者。聲樂藝術(shù)受地域性的影響是非常強(qiáng)烈的，這也是不同民族之間聲樂藝術(shù)風(fēng)格差距較大的原因，很多少數(shù)民族創(chuàng)作者和演唱者在進(jìn)行聲樂表演時會通過很夸張的形式表達(dá)多樣化的音樂形式，這不僅提高了樂曲自身的感染力，也是其他國家聲樂藝術(shù)形式所不具備的特點。

(二)將聲樂藝術(shù)民族核心性的地位確立起來

近年來，外國文化對我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的沖擊，我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)進(jìn)行了較大的變革，在這中間有人認(rèn)為是傳統(tǒng)文化遭到了破壞，甚至認(rèn)為是對傳統(tǒng)文化的玷污，但從客觀層面來講這具有很大的片面性。從當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，聲樂藝術(shù)的起始、發(fā)展以及當(dāng)前的世界性傳播都是在其民族性的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，也就是以民族性為主線發(fā)展起來的，并沒有與我國傳統(tǒng)文化相脫離。在這一發(fā)展過程中，聲樂藝術(shù)雖然在氣息、組織形式等方面進(jìn)行了創(chuàng)新，融合了現(xiàn)代化的元素，但在其具體的發(fā)展過程中一定要凸顯出民族性的地位，將民族性作為聲樂藝術(shù)發(fā)展最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

三、我國聲樂藝術(shù)的世界性傳播

(一)聲樂藝術(shù)屬于世界性的文化藝術(shù)資源，可以顯示出我國的民族特性

聲樂作為一種藝術(shù)形式是一個地區(qū)、民族和國家所創(chuàng)作的精神財富，其是人類智慧的結(jié)晶，是世界性的文化藝術(shù)資源。音樂這種藝術(shù)形式是部分國家和地域的，是一種跨越民族和種族的藝術(shù)形式，從其未來的發(fā)展性質(zhì)來看，聲樂藝術(shù)的世界性傳播是其發(fā)展過程中必須要經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，而當(dāng)前信息化時代，計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展更是為我國聲樂藝術(shù)的世界性傳播提供了極大的便利。從當(dāng)今世界文化發(fā)展的現(xiàn)狀進(jìn)行分析，由于各國家文化之間的交融和相互沖擊，使得我國聲樂藝術(shù)的民族性特征在世界聲樂藝術(shù)當(dāng)中十分明顯，這是發(fā)揚(yáng)我國聲樂藝術(shù)，弘揚(yáng)我國傳統(tǒng)文化的重要方式。與此同時，我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展也應(yīng)該融入先進(jìn)的外來文化元素，將我國聲樂與其他地區(qū)的不同凸顯出來，顯示出我國的民族特性，提升我國的國家地位。

(二)我國聲樂藝術(shù)的世界性傳播要點

1.聲樂藝術(shù)的傳播要選擇交流、切磋的平等方式我國的聲樂藝術(shù)是我國音樂藝術(shù)的重要組成部分，在這其中包含了極為豐富的人文和歷史內(nèi)涵。我們的每一個民族都在用自己的方式和聲音對聲樂這種藝術(shù)形式進(jìn)行傳承，在這一藝術(shù)形式當(dāng)中所蘊(yùn)含的藝術(shù)形式跨越了時間與空間的限制，這是一個民族的魂和氣節(jié)的藝術(shù)體現(xiàn)。當(dāng)前的文化環(huán)境是多元性的，在這個多元性的文化環(huán)境當(dāng)中，我國的聲樂藝術(shù)與世界文化之間是平等的、獨立的。因此，我國聲樂藝術(shù)世界性傳播發(fā)展過程中，不能照搬西方的音樂理論和聲樂技巧，也不能用他們的觀點和知識去衡量我們的藝術(shù)價值，而是要在繼承和發(fā)揚(yáng)我國聲樂藝術(shù)、傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，用相互交流與切磋的方式，將我國的聲樂藝術(shù)向世界進(jìn)行傳播，進(jìn)而實現(xiàn)聲樂藝術(shù)的世界性傳播。意大利聲樂藝術(shù)在世界上是非常著名的，其之所以能夠被世界所接受，主要是因為科學(xué)與先進(jìn)的發(fā)聲方法，這是世界任何一個國家都不能予以否認(rèn)的。而我國的聲樂形式距今也已經(jīng)存在幾千年了，其中必然具有一定的科學(xué)性。可見，對于音樂藝術(shù)而言，任何一個國家和民族的聲樂藝術(shù)都是平等和獨立存在的，他們不會受經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響而出現(xiàn)高低之分。音樂是一種精神食糧，世界各國的音樂人在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時都會將自己的思想和生活融入到音樂當(dāng)中去，在融入的這一過程當(dāng)中就可以看出音樂這種藝術(shù)形式的科學(xué)性和不斷創(chuàng)新性。2.聲樂藝術(shù)的傳播要融入世界文化的藝術(shù)形式我國聲樂藝術(shù)在世界性傳播過程中，要求我們必須要重視聲樂的世界性傳播，在這一過程中不只是將民族的唱法唱到世界中去，也要將融入了世界文化的藝術(shù)形式唱到世界中去。意大利聲樂之所以被世界認(rèn)可，被世界人民傳唱，主要是因為意大利有一批偉大的歌唱家和作曲家，他們創(chuàng)作并傳唱了大批的經(jīng)典歌劇和藝術(shù)歌曲，豐富了聲樂作品的風(fēng)格和內(nèi)涵。這是意大利音樂走向世界的主要原因，所以說我國聲樂的世界性傳播也應(yīng)該如此。目前我國的聲樂藝術(shù)已經(jīng)具備了可以向世界傳播的條件，其中宋祖英、楊學(xué)進(jìn)等優(yōu)秀的歌唱家走向了維也納金色大廳，他們的音樂作品逐漸被世界所熟知，中國的聲樂藝術(shù)也因此被世界所熟知。當(dāng)前我國無論是經(jīng)濟(jì)、軍事、文化都處于快速發(fā)展的階段，在這種環(huán)境下，我國的聲樂藝術(shù)形式應(yīng)該再接再厲，認(rèn)清當(dāng)前的形式，將中國的聲樂藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。在這個發(fā)展過程中，我國聲樂藝術(shù)應(yīng)該在繼承原有民族性的基礎(chǔ)上，融入其他國家優(yōu)秀的藝術(shù)精華，建立新的聲樂學(xué)派，在取其精華的基礎(chǔ)上促進(jìn)我國聲樂的世界性傳播。

結(jié)語

綜上所述，在人類歷史發(fā)展過程中，每一個民族、每一個國家都有自己的民族文化藝術(shù)，這種藝術(shù)是區(qū)別于世界其他國家的藝術(shù)形式，具有十分明顯的民族性和審美價值。民族藝術(shù)是一個民族的靈魂，也是一個民族發(fā)展的重要組成部分，這是一個民族想要屹立于世界民族之林所必需的條件。“民族的就是世界的”，我國聲樂藝術(shù)首先是一種民族藝術(shù)形式，在民族藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，它的發(fā)展要與時代接軌，要充分地吸收其他國家優(yōu)秀的文化精髓，在繼承和發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，促進(jìn)我國聲樂藝術(shù)的世界性傳播。

注釋:

［1］齊迪，劉葉波．淺談中國聲樂藝術(shù)的民族性與世界性傳播［J］．當(dāng)代旅游(高爾夫旅行)，2018(04):75．

民族藝術(shù)形式范文第2篇

關(guān)鍵詞：民族聲樂；科學(xué)性；民族性；藝術(shù)

一、基于科學(xué)性的聲樂訓(xùn)練

1.借鑒美聲唱法的優(yōu)勢

美聲唱法是世界音樂界都公認(rèn)的最佳唱法，它的發(fā)音和吐字方法對提高演唱者的演唱水平很有幫助。特別是意大利語歌曲，由于意大利語起源于拉丁語，它是屬于多音節(jié)語言，其語言特點非常適用于美聲唱法。歌唱者在唱意大利歌曲時，他的發(fā)音多集中在口腔后部，讓口腔整體打開，從而可以演唱出更有情感的聲音，讓歌曲更有感染力，這是一種非常科學(xué)的發(fā)聲方法，是世界上公認(rèn)的最佳唱法，意大利樂曲中的許多經(jīng)典佳作都已經(jīng)成為了音樂學(xué)習(xí)者必學(xué)的課程內(nèi)容。大約在二十世紀(jì)初期，美聲唱法才開始流入中國，我國著名音樂家張權(quán)的《秋子》就是一部典型的歌劇作品，劇中的樂曲就是由張權(quán)采用的美聲唱法演唱的，當(dāng)時這部歌劇一經(jīng)演出就引發(fā)了很大的輿論，有些人認(rèn)為這種歌唱方法是適合中國音樂的，還有些人認(rèn)為這種歌唱方法是不適合中國語言歌曲的，它的發(fā)聲方法是有局限性的，輿論的焦點其實就是漢語發(fā)音和美聲唱法間存在矛盾造成的，美聲唱法是有歌唱優(yōu)勢，但是如何能夠?qū)崿F(xiàn)美聲唱法和漢語發(fā)音的融合才是解決問題的關(guān)鍵。林俊卿作為一名音樂博士，他對美聲唱法和中國唱法的研究很深入，他通過分析美聲唱法的發(fā)聲特點得出這樣的結(jié)論：歌唱者在使用美聲唱法歌唱時，他的喉部和咽部串聯(lián)成發(fā)音管，這種發(fā)聲特點讓歌唱者的聲音完全打開，可以自由的進(jìn)行高低音轉(zhuǎn)換。而我們反過來看漢語發(fā)音，由于中國語言都是單音節(jié)文字，它的語言特點讓歌唱者在歌唱中必須要咬字，這完全影響了歌唱者的聲音釋放，讓歌唱者無法完全用聲音來進(jìn)行情感表達(dá)，這就造成了中國傳統(tǒng)音樂和美聲唱法間發(fā)生了矛盾，讓中國樂曲采用美聲唱法演唱難以發(fā)揮出應(yīng)有的歌唱效果。

2.繼承民族唱法的優(yōu)勢

雖然美聲唱法的優(yōu)勢作用得到了大家的認(rèn)可，但是并不能說其他唱法就是不科學(xué)的，任何發(fā)聲方法都有自身的優(yōu)勢和特點，只是與美聲唱法相比來說，其他唱法的優(yōu)勢沒有它更全面、更科學(xué)，尤其是在演唱壽命上，美聲唱法的優(yōu)勢地位更加顯著。但是，我國是一個多民族國家，我國的民族聲樂藝術(shù)種類繁多，各具特色，各民族音樂的唱法都有著自己的發(fā)聲方法和習(xí)慣，這些民族性唱法也很有科學(xué)性的，如果我們能夠繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族唱法的優(yōu)勢也會讓我們民族音樂藝術(shù)得到快速的發(fā)展和提高。例如：蒙古族歌曲聽起來聲音遼闊，曲調(diào)高亢；藏族民歌聽起來聲音高亢、曲調(diào)變化很大；維吾爾族歌曲聽起來情感豐富、鄉(xiāng)土氣息很濃。還有很多樂曲呈現(xiàn)區(qū)域性特點，有很強(qiáng)的地區(qū)特色，但是我們通過反復(fù)分析和研究后發(fā)現(xiàn)，這些民族唱法的發(fā)聲特點盡管各不相同，但是卻存在著一些共性，那就是普遍使用著混合聲，例如，我國京劇中就有一種特殊的發(fā)聲方法叫“腦后摘筋”，它與美聲唱法有相似點，具有很強(qiáng)的科學(xué)性。又如：我國黃梅戲盡管是一種中聲區(qū)唱法戲曲，但是這種戲曲不僅聽起來聲音委婉，還可以保護(hù)演唱壽命，是很有特色的科學(xué)唱法。金鐵霖老師作為一名音樂教育家，他對“混合聲”定義的理解更加透徹。他認(rèn)為：“混合聲是一種真假音的融合體，它既有真聲的強(qiáng)勁，又有假聲的柔和。”在實際教學(xué)中，他也把訓(xùn)練混合聲作為教學(xué)的重點內(nèi)容，他不管學(xué)生原來是擅長唱真聲還是假聲，他都要求學(xué)生能夠掌握這三種唱法并能夠自由切換，這可以讓學(xué)生能夠達(dá)到亦真亦假，真假難辨的境界，可見這種發(fā)聲訓(xùn)練方法是非常科學(xué)的。金鐵霖老師的這種教學(xué)方法也是對民族傳統(tǒng)唱法的繼承和發(fā)揚(yáng)。從以上兩部分內(nèi)容中可看出，中國民族聲樂藝術(shù)要想得到發(fā)展，就要借鑒美聲唱法和傳統(tǒng)民族唱法的優(yōu)勢，讓聲音訓(xùn)練方法更加科學(xué)合理，這樣才能促進(jìn)中國民族樂音的發(fā)展，讓中國民族聲樂向多元化方向發(fā)展。

二、基于民族性的聲音訓(xùn)練

1.以情帶聲

我國是一個有悠久歷史的國家，音樂文化作為中國文化中的主要組成部分，早在秦朝就已經(jīng)記載了古人歌唱的目的，歌唱就是為了表達(dá)人的思想感情，如《漢書藝文志》中講到：“詩言志，歌詠言。”可見，古人是為了抒發(fā)內(nèi)心情感，才采用歌唱的方式表達(dá)出來。中國民族音樂一直把情感表達(dá)作為考核演唱者的一重要指標(biāo)，因此，中國民族音樂演唱主要強(qiáng)調(diào)“字正腔圓、聲情并茂。”從中國音樂發(fā)展史中可看出，情感表達(dá)一直是演唱者最重要的表現(xiàn)部分。如中國戲曲、民族歌曲都是把情感表達(dá)作為音樂創(chuàng)作的目的。演唱者在平時訓(xùn)練中練習(xí)發(fā)聲吐字，練習(xí)調(diào)整氣息，不斷的提高演唱技巧和水平，其目的就是為了更好的表達(dá)情感，讓聽者產(chǎn)生情感共鳴。唱出情感指的不僅需要歌唱者通過肢體語言和表情來進(jìn)行表現(xiàn)，而更需要演唱者對歌曲有深入理解并能表達(dá)出來真實的內(nèi)心情感。這就要求演唱者不僅要具備高超的演唱技巧，更要具有很強(qiáng)的藝術(shù)感悟力。可以準(zhǔn)確的分析出歌曲所表達(dá)的真實情感并與其產(chǎn)生共鳴，這樣才能在演唱中達(dá)到“人曲合一，聲情并茂”，只有用真情打動聽眾的歌者才是真正會唱歌的人，以聲傳情，以情帶聲是每一名音樂學(xué)習(xí)者都想達(dá)到的歌唱境界。早在清朝時期的戲曲家李漁就講過：“同一音，同一名，同一曲，無情則死，有情則活。”說的就是這個道理。

2.以字行腔

中國語言博大精深，要想把歌唱好，首先就要在咬字唱字上下功夫，早在傳統(tǒng)音樂發(fā)展時期，中國戲曲就強(qiáng)調(diào)演唱者要做到“字正腔圓，以聲傳情。”這種咬字唱字的方法是受語言影響所產(chǎn)生的，歌唱者通過采用這種訓(xùn)練方法能夠提高自己的唱功，讓歌聲聽起來更有美感。在宋代早期，著名在北宋政治家沈括就說過：“古之善歌者有語，謂‘當(dāng)使聲中無字，字中有聲’。”其意思就是說歌唱者要做到“聲中無字，字中有聲”。其實，“字中有聲”是部分要求，而“聲中無字”是整體要求，前半句的意思是說歌唱者要做到咬字唱字聲音悅耳；而后半句的意思是說歌唱者要做到整曲流暢。所以，在聲樂訓(xùn)練中，聲樂老師不僅要訓(xùn)練學(xué)生要做到咬字唱字準(zhǔn)確，更要做到以字行腔，以字傳情的境界，這樣才能更好地詮釋作品，讓真?zhèn)€演唱充滿感情。

3.唱出韻味

聲樂的“韻味”是中國民族聲樂審美中的一項重要內(nèi)容，它所指的內(nèi)容包括聲音表現(xiàn)、情感表達(dá)和語言掌握等三部分，這是對一個歌手演唱的重要評價。中華民族歷史悠久，文化豐富，自聲樂發(fā)展以來，人們對樂曲的韻味就有很高要求，因此，學(xué)習(xí)民族音樂的學(xué)生一直都希望達(dá)到唱出韻味的境界，這也是對歌唱藝術(shù)境界上的追求。聲音表現(xiàn)、語言掌握和情感表達(dá)是一個有機(jī)整體，是“韻味”的三個重要內(nèi)容，它們之間相互聯(lián)系，不可分割，任何一部分的不完美都會給歌唱效果帶來影響。我們在前面的內(nèi)容中介紹了咬字、唱字的重要性，但是僅僅做好咬字清晰、唱字準(zhǔn)確也是不夠的，它還需要歌唱者聲音甜美、情真意切。就如古人所說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”所以說，歌唱者要想達(dá)到韻味境界，就要把咬字、發(fā)聲、傳情這三部分都做好。還有，我國民族聲樂還非常注重舞蹈的配合，尤其是一些少數(shù)民族，他們地區(qū)的歌曲表演都是連唱帶跳，歌舞相隨，這些民族的表演方式之所以有舞相伴，是與歌唱中情感表達(dá)分不開的。人們都知道，當(dāng)一個人過于高興、興奮時，他會不由自主的手舞足蹈起來，唱歌也是如此，當(dāng)一個演唱者達(dá)到了唱情的境界后，她會不由自主的流淚、揮手、跳舞，這是歌唱者達(dá)到一定藝術(shù)境界后不自覺的外在表現(xiàn)，這不僅有利于歌唱者抒感，還有利于歌唱者更容易在歌唱中達(dá)到“聲情并茂、韻味深長”的境界。

三、中國民族聲樂向科學(xué)性和民族性發(fā)展的有效路徑

上述內(nèi)容我們探討了科學(xué)性和民族性對中國民族音樂的促進(jìn)作用，下面我們就要討論實現(xiàn)中國民族音樂向科學(xué)性和民族性發(fā)展的有效路徑。近年來，我國許多知名的音樂學(xué)家和學(xué)者都在研究實現(xiàn)中國民族音樂科學(xué)性和民族行發(fā)展的方法。例如：王品素老師是我國一位有豐富教學(xué)經(jīng)驗的老前輩，她畢業(yè)于上海音樂專科學(xué)校，從事教學(xué)工作多年，自她開展教育工作以來，她就把“立足于民族，追求完美”當(dāng)做了自己的工作目標(biāo)和要求，其基本表現(xiàn)在兩個方面：第一，保留學(xué)生原有的歌唱特色和特長；第二，進(jìn)一步訓(xùn)練學(xué)生的發(fā)聲技巧。王品素老師的這種教學(xué)方法不僅讓學(xué)生繼續(xù)堅持了民族性的唱法和風(fēng)格，更采用了新的訓(xùn)練方法進(jìn)一步朔造了學(xué)生的嗓音，從而讓學(xué)生的歌唱水平得到大幅度提高。在實際教學(xué)中，王老師不僅借鑒了西洋唱法的成功經(jīng)驗，更傳授給學(xué)生許多科學(xué)性的民族唱法，可以說，王品素老師對聲樂教育的貢獻(xiàn)是非常巨大的。又如：金鐵霖老師更是名聲在外，他的學(xué)生不僅多，而且還一個比一個有名，像、宋祖英、湯燦、董文華等我們熟知的著名歌唱家，可見，他在音樂教育界的地位有多高。金鐵霖老師從事聲樂教育有50多年，不僅摸索出來一套自己的教學(xué)思路，更總結(jié)出了新的歌唱訓(xùn)練方法。他在教學(xué)中主張尋找不同唱法的共性，從而讓民族聲樂訓(xùn)練方法更加科學(xué)合理，從而達(dá)到提高歌唱者歌唱水平的目的。其主要表現(xiàn)在三個方面：第一，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢訓(xùn)練方法，讓學(xué)生的發(fā)聲方法更加科學(xué)；第二，利用母音轉(zhuǎn)換方法來提高學(xué)生的發(fā)聲音，讓學(xué)生的聲音聽起來更加圓潤、透徹；第三，訓(xùn)練學(xué)生的混合聲，讓學(xué)生能夠掌握真實唱法、假聲唱法和混合音唱法，這可以擴(kuò)展學(xué)生的聲域。王品素老師和金鐵霖老師都是聲樂教育的老一代教育者，他們對中國民族聲樂教育的發(fā)展有一定的影響力，他們的觀點說明了中國民族聲樂科學(xué)性和民族性完美結(jié)合的重要性。像中國年輕代歌手吳碧霞就是一位非常出色的歌者，她不僅可以演唱高難度的民族樂曲，還可以演唱著名的高音西洋曲目。她的成功讓我們看到了中國民族聲樂向科學(xué)性和民族發(fā)展是非常正確的。結(jié)語中國民族聲樂藝術(shù)要想不斷向前發(fā)展，就要不斷探究科學(xué)的聲音訓(xùn)練方法，繼承傳統(tǒng)的民族優(yōu)勢唱法，從而實現(xiàn)民族聲樂科學(xué)性和民族性的完美結(jié)合，讓我國民族聲樂藝術(shù)能夠在世界音樂行業(yè)中發(fā)光發(fā)彩，進(jìn)一步推動世界音樂藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王鑫.試論中國現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)特征與演唱風(fēng)格[D].東北師范大學(xué)2010

民族藝術(shù)形式范文第3篇

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播；文化視域；貼近性

中圖分類號：G209　文獻(xiàn)標(biāo)識碼A

少數(shù)民族鄉(xiāng)村發(fā)展是一個包括經(jīng)濟(jì)、政治、文化、科技和教育等在內(nèi)的綜合過程，大眾傳媒的發(fā)展為推進(jìn)少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治文明建設(shè)提供了巨大便利，但如何提高傳播效果，達(dá)到“傳通”的目的卻是一個非常值得思考的問題。

圍繞“大眾傳媒與少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治生活”這一課題，筆者對湖南省通道侗族自治縣獨坡鄉(xiāng)(俗稱獨坡八寨)的上巖、坪寨兩個侗族村寨和孟沖苗寨進(jìn)行了為期近兩年時間的多點民族志調(diào)查。通過調(diào)查了解到，在獨坡八寨少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播實踐中，媒體圍繞“貼近性原則”開展了一些創(chuàng)新活動，取得了不錯的成效，但這些創(chuàng)新活動很大程度上還停留在感性認(rèn)識上，需要通過進(jìn)一步的理性分析，以增強(qiáng)創(chuàng)新活動的自覺性和主動性，更好地服務(wù)于少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治文明建設(shè)。

一、對少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播“貼近性”創(chuàng)新活動的理性分析

在對通道侗族自治縣電視臺、宣傳部、縣委辦，以及獨坡鄉(xiāng)政府的采訪中了解到，媒體在對通道侗族自治縣的少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播中，結(jié)合民族文化心理習(xí)慣，采取了一些貼近受眾心理的新形式。在獨坡鄉(xiāng)的侗苗村寨調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，這些新形式傳播在村民中非常受歡迎，大大增強(qiáng)了政治傳播效果。

通道縣有十四個鄉(xiāng)鎮(zhèn)可以收看到縣電視臺節(jié)目，為了讓老百姓愿意看節(jié)目，容易接受節(jié)目內(nèi)容，通道縣電視臺根據(jù)地方的文化心理特點，改變了傳統(tǒng)政治傳播的純新聞播報形式，大量采用侗戲、侗歌、多耶、三句半等群眾熟悉，樂于接受的方式來傳播政策信息。比如，在宣傳自治條例和計生工作政策時，通道電視臺特意請了著名的琵琶歌王一一坪坦的吳勇材對相關(guān)的政策信息用侗歌進(jìn)行編排，很受老百姓歡迎。

在政策宣傳方面，通道縣電視臺的重要做法之一是節(jié)慶宣傳。通道侗族被稱為“萬節(jié)民族”，一年中的每個月都有節(jié)慶，縣里充分利用節(jié)慶來開展宣傳活動，形成了比較著名的幾大節(jié)慶宣傳活動：一是“大戊梁歌會”，每年一次，四月中旬在牙屯堡鎮(zhèn)舉辦；二是在獨坡鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地木瓜村舉辦的湘黔桂三省交界侗族的“六月六情歌節(jié)”；三是每年正月初三在獨坡鄉(xiāng)上巖坪寨舉辦的“月地瓦”活動；四是每年舉辦的蘆笙文化藝術(shù)節(jié)。節(jié)慶中常常利用傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如多嘎、多耶(侗族對舞蹈和侗歌的稱呼)等來進(jìn)行政策宣傳。如2011年6月6日在獨坡鄉(xiāng)鄉(xiāng)政府所在地木瓜村舉辦的侗族“六月六情歌節(jié)”，節(jié)目表演就有用侗歌來宣傳計劃生育政策和村民選舉活動的內(nèi)容，有一萬多人現(xiàn)場觀看了節(jié)目。由于政策信息傳播到位，計生工作在這些少數(shù)民族村寨開展得非常順利。

在對通道侗族自治縣創(chuàng)新傳播形式的理性分析中發(fā)現(xiàn)，民族文化所鑄就的心理習(xí)慣對傳播形式的創(chuàng)新起著重要的作用。美國著名學(xué)者本尼迪克特在《文化模式》一書中認(rèn)為“個人生活史的主軸是對社會所遺留下來的傳統(tǒng)模式和準(zhǔn)則的順應(yīng)。每個人，從他誕生的那刻起，他所面臨的那些風(fēng)俗便塑造了他的經(jīng)驗和行為，到了孩子能說話的時候，他已經(jīng)成了他所從屬的那種文化的小小創(chuàng)造物了。”

文化和民族不可分離。著名民族學(xué)專家林耀華先生也指出，“文化與民族都是歷史的產(chǎn)物，人類在社會生產(chǎn)實踐中創(chuàng)造了文化的同時，也創(chuàng)造了民族。一個人們共同體在自身的生產(chǎn)和社會活動中，創(chuàng)造了共同的文化并形成了民族；一個民族及其文化在發(fā)展中必然也要形成獨特的文化傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)世代影響著該民族群體及其每個成員，而一個民族群體又靠這種傳統(tǒng)文化緊緊凝聚在一起。因此，該傳統(tǒng)文化一方面表現(xiàn)為本民族全體成員所共有，一方面又與其他民族相區(qū)別。”

飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心。侗民族是一個能歌善舞的民族，在歷史發(fā)展中，侗族創(chuàng)造了侗戲、多嘎、多耶、蘆笙表演等傳統(tǒng)文化形式；而由于文化的傳播，與侗族相鄰居住的通道侗族自治縣的苗族同胞也有著與侗族相同的文化習(xí)俗。這些內(nèi)涵豐富的精神文化已經(jīng)浸潤進(jìn)民族的心靈，成為民族血肉不可分離的部分。曾經(jīng)在侗族地區(qū)工作的漢族干部對侗族村民不愿意投資小孩教育，而熱衷于民族文化事業(yè)活動很是不理解，這其實正反映了民族文化心理習(xí)慣的重要影響。

二、少數(shù)民族鄉(xiāng)村政治傳播“貼近性”策略思考

民族藝術(shù)形式范文第4篇

關(guān)鍵詞：民族文化產(chǎn)業(yè)；少數(shù)民族非遺；生產(chǎn)性保護(hù)；馬尾繡工藝

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱“非遺”）的生產(chǎn)性保護(hù)，是近年來學(xué)界爭議較多的研究課題。在實踐中，保護(hù)與開發(fā)的矛盾沖突仍難協(xié)調(diào)。非遺大多具有鮮明的民族地域特色，少數(shù)民族非遺蘊(yùn)藏著所屬民族的文化基因與精神特質(zhì)，具有深刻內(nèi)涵和特定審美意義，對其保護(hù)和開發(fā)值得關(guān)注。作為后發(fā)展的特殊區(qū)域，民族地區(qū)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實需求比發(fā)達(dá)地區(qū)更迫切；而包括少數(shù)民族非遺在內(nèi)獨特的民族文化資源又決定其文化產(chǎn)業(yè)的差異化路徑。生產(chǎn)性保護(hù)使少數(shù)民族非遺進(jìn)入市場，為其生存發(fā)展提供驅(qū)動力，也給其有效保護(hù)帶來新的挑戰(zhàn)，從中更可看出非遺產(chǎn)業(yè)化過程中的機(jī)遇和問題。本文以水族馬尾繡工藝為例，窺探其在市場化、產(chǎn)業(yè)化實踐中的困境，從而探討民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與少數(shù)民族非遺保護(hù)良性互動的可能。

一、民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與少數(shù)民族非遺保護(hù)內(nèi)生互動性

（一）少數(shù)民族非遺是民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要差異化資源

目前，“文化產(chǎn)業(yè)以獨特的生命形態(tài)和創(chuàng)造力深刻地影響和改變?nèi)祟惿鐣奈幕婷病⑸鷳B(tài)結(jié)構(gòu)和生存方式”。[1]民族地區(qū)民族文化發(fā)展戰(zhàn)略也將面臨重大轉(zhuǎn)型，文化發(fā)展目標(biāo)因此將發(fā)生重大變化。民族文化將不僅是保護(hù)對象，也是重要的經(jīng)濟(jì)發(fā)展路徑，成為帶動全部經(jīng)濟(jì)活動的綜合發(fā)展目標(biāo)以及文化軟實力的重要組成部分。“民族文化要進(jìn)入國際主流社會，最好的辦法就是通過市場途徑，這是一條被認(rèn)可的途徑，也是市場經(jīng)濟(jì)下最可行的途徑。”[2]產(chǎn)業(yè)化既可以推動民族文化走向全國乃至世界，也可以促進(jìn)文化的傳承、整合和創(chuàng)新，更可以促進(jìn)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展。

與發(fā)達(dá)地區(qū)的發(fā)展歷程不同。民族地區(qū)大多屬于后發(fā)展地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為滯后，但民族文化多姿多彩，以民族文化為依托發(fā)展具有特色的民族文化產(chǎn)業(yè)是民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的可行之路。“民族文化傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn)正成為一種人文資源，被用來建構(gòu)和產(chǎn)生在全球一體化語境中的民族政治和民族文化的主體意識，同時也被活用成當(dāng)?shù)匚幕徒?jīng)濟(jì)的新的建構(gòu)方式，不僅重塑了當(dāng)?shù)匚幕瑫r也成為當(dāng)?shù)匦碌慕?jīng)濟(jì)增長點。”[3]少數(shù)民族非遺的民族性、傳承性和稀缺性決定其經(jīng)濟(jì)價值的增值性和其必然成為民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)差異的重要領(lǐng)域。其所蘊(yùn)含的豐富文化符號成為文化產(chǎn)品符號價值生產(chǎn)的原材料，其生產(chǎn)性保護(hù)開發(fā)具有廣闊的發(fā)展空間和良好的市場前景，文化產(chǎn)品具有廣泛的參與性和消費性，是推動民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個新的增長點。

（二）產(chǎn)業(yè)化是少數(shù)民族非遺可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在需求和重要途徑

少數(shù)民族非遺在形式、構(gòu)成、內(nèi)容等方面不斷演化、變異和發(fā)展。形式上的復(fù)古不是保護(hù)的目標(biāo)，保護(hù)的目的重在傳承和發(fā)展。“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)流變性的基本特性，也決定了我們今天的保護(hù)不應(yīng)是靜止的凝固的保護(hù)，而是為了發(fā)展的保護(hù)。沒有保護(hù)，難以發(fā)展；而沒有發(fā)展，保護(hù)也就失去了重要意義。”[4]少數(shù)民族非遺作為瀕危文化，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是可持續(xù)發(fā)展的有效途徑之一，把非遺資源轉(zhuǎn)化為發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的文化競爭力，賦予它自我發(fā)展的能力，保護(hù)和發(fā)展才能形成源頭活水的良性循環(huán)。聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)和促進(jìn)文化表現(xiàn)形式多樣性公約》 明確指出：非遺保護(hù)工作要體現(xiàn)“經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展互補(bǔ)原則”以及“可持續(xù)發(fā)展原則”。《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第三十七條闡述道：“國家鼓勵和支持發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的特殊優(yōu)勢，在有效保護(hù)的基礎(chǔ)上，合理利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目開發(fā)具有地方、民族特色和市場潛力的文化產(chǎn)品與服務(wù)。”在多元文化的今天，市場化已成為少數(shù)民族非遺較好的載體與傳播空間，也是其保護(hù)與發(fā)展的重要手段，通過產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的形式，可以保護(hù)民族文化差異性和文化形態(tài)所具有的歷史性、民族性、地域性特質(zhì)。發(fā)展的民族文化產(chǎn)業(yè)有利于增強(qiáng)少數(shù)民族非遺自身活力，推動少數(shù)民族非遺保護(hù)更好地融入民眾的生產(chǎn)生活中，為其保護(hù)打好基礎(chǔ)。

二、民族文化產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中水族馬尾繡工藝的困境

（一）傳承主體斷層現(xiàn)象嚴(yán)重

傳承人是馬尾繡保護(hù)的關(guān)鍵，能否吸引更多的傳承人是衡量保護(hù)工作成效的首要標(biāo)準(zhǔn)。如今繡女們的知識結(jié)構(gòu)，文化結(jié)構(gòu)已發(fā)生明顯改變，其思想觀念受到現(xiàn)代工業(yè)文明的極大沖擊，對于傳統(tǒng)的老樣式、老技藝多有輕視而不愿堅守，動輒以創(chuàng)新和藝術(shù)為借口，大肆改造傳統(tǒng)繡法。就馬尾繡的發(fā)展歷程而言，掌握馬尾繡全面工藝、具有深厚功底的多是老藝人，且人數(shù)極少。故依靠口傳親授方式傳承的技藝，隨著一些老藝人的辭世導(dǎo)致有些繡法接近失傳，馬尾繡藝人出現(xiàn)斷層現(xiàn)象。

（二）管理混亂，產(chǎn)業(yè)化水平低且規(guī)模小

管理混亂主要表現(xiàn)在馬尾繡經(jīng)營者對自己的馬尾繡產(chǎn)品分類管理不夠，沒有明確對產(chǎn)品做出分類，對馬尾繡產(chǎn)品分類收購管理也不足。目前，馬尾繡的生產(chǎn)與銷售主要以小企業(yè)為主。以三都縣為例，主要是由兩位省級馬尾繡傳承人韋桃花和宋水仙在政府的支持下，利用獲獎獎金以及融資等渠道，開辦馬尾繡工藝品店以及由縣政府主導(dǎo)開辦的鳳之羽文化傳播有限公司，采取“公司+農(nóng)戶”模式進(jìn)行馬尾繡的宣傳、生產(chǎn)與銷售。缺乏大企業(yè)的帶動，仍然處于初級階段。同時缺乏完整的營銷渠道，市場占有率低。

（三）創(chuàng)新不足，傳統(tǒng)與時尚沒有實現(xiàn)有效整合

當(dāng)前，旅游市場上的馬尾繡商品以傳統(tǒng)繡品為主，無論是從功能上，還是從款式和造型上都不能滿足現(xiàn)代消費群體既追求時尚又尋求古樸自然的視覺與心理審美需求，降低了消費者的購買欲望。雖然當(dāng)?shù)匾呀?jīng)開始認(rèn)識到這一問題并進(jìn)行了一些改善，如馬尾繡片裝裱畫，現(xiàn)代服飾、女包等與傳統(tǒng)馬尾繡工藝結(jié)合，北京奧運(yùn)會吉祥物的馬尾繡圖案等，但仍然不能滿足市場需求。

三、促進(jìn)民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與少數(shù)民族非遺生產(chǎn)性保護(hù)的良性互動

民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與少數(shù)民族非遺生產(chǎn)性保護(hù)要協(xié)調(diào)進(jìn)行，既要考慮文化產(chǎn)業(yè)的特殊性，更要堅守非遺保護(hù)的基本原則，尋求保護(hù)與開發(fā)的合理度，爭取良性互動，促進(jìn)雙贏。

（一）堅持積極保護(hù)與利用并重，實施分類保護(hù)和開發(fā)，打造少數(shù)民族非遺資源鏈

從產(chǎn)業(yè)開發(fā)角度來看，并不是所有的非遺項目都能產(chǎn)業(yè)化。然而傳統(tǒng)工藝類本身就具有生產(chǎn)性，對于這類非遺采取生產(chǎn)性保護(hù)方式是合理的。對于附加值高、已獲大眾消費認(rèn)可、與市場經(jīng)濟(jì)屬性結(jié)合度較高的非遺文化，可運(yùn)用市場化策略進(jìn)行規(guī)模化生產(chǎn)銷售；而一些不被現(xiàn)代大眾消費認(rèn)可的工藝，就不能單純從文化產(chǎn)業(yè)層面運(yùn)作，而應(yīng)從文化事業(yè)或文化遺產(chǎn)的屬性思考如何保護(hù)傳承。要對少數(shù)民族非遺項目的類別特點及其生存狀態(tài)進(jìn)行研究，盡快制定出符合各自特點和實際的分類保護(hù)與開發(fā)的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。另外，還要區(qū)分傳承人所從事的非遺傳承與開發(fā)商所從事的非遺產(chǎn)業(yè)化開發(fā)。前者是生產(chǎn)性保護(hù)，后者利用非遺文化元素進(jìn)行產(chǎn)業(yè)開發(fā)發(fā)展民族文化產(chǎn)業(yè)，不宜用統(tǒng)一方式去評估。通過分類評估，對少數(shù)民族非遺資源進(jìn)行整合、規(guī)劃，形成資源鏈，為民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展打下基礎(chǔ)。

（二）堅持政府管理和市場運(yùn)作相結(jié)合，構(gòu)建少數(shù)民族非遺產(chǎn)業(yè)化支撐體系

文化產(chǎn)業(yè)本身具有社會效益的要求，而非遺相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)更為特殊，兼具的公益性更明顯，政府的引導(dǎo)作用就很關(guān)鍵。政府要鼓勵非遺市場化，以實現(xiàn)非遺現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。要制定少數(shù)民族非遺的分層保護(hù)開發(fā)管理政策，在文化分層保護(hù)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)非遺的良性開發(fā)。要對少數(shù)民族非遺產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行規(guī)劃和引導(dǎo)。應(yīng)扶持非遺類民族文化產(chǎn)業(yè)，提供優(yōu)惠的財稅和投融資政策，設(shè)立開發(fā)基金，激勵非遺產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。非遺生產(chǎn)企業(yè)要充分利用市場運(yùn)作機(jī)制和產(chǎn)業(yè)運(yùn)作力量，盤活和開發(fā)含金量高并可以經(jīng)營的非遺資源。針對民族手工技藝生產(chǎn)的現(xiàn)狀，按照現(xiàn)在企業(yè)制度建立一定規(guī)模的民族文化藝術(shù)企業(yè)集團(tuán)，實現(xiàn)家庭作坊企業(yè)化、生產(chǎn)方式產(chǎn)業(yè)化并做大做強(qiáng)。引導(dǎo)文化企業(yè)對非遺的保護(hù)承擔(dān)起社會責(zé)任，積極尋求少數(shù)民族非遺保護(hù)的途徑和與商業(yè)良性互動的模式，以促進(jìn)文化企業(yè)和民族文化產(chǎn)業(yè)自身的可持續(xù)發(fā)展。

（三）注重文化創(chuàng)新與傳承，在保持原真的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，延長民族文化產(chǎn)業(yè)鏈

保持原真性是少數(shù)民族非遺生產(chǎn)性保護(hù)的關(guān)鍵。“不論采用何種方式，包括生產(chǎn)性方式和產(chǎn)業(yè)化方式，都必須以非遺項目的核心技藝（而不僅是技術(shù)）和核心價值（原本的文化蘊(yùn)涵）得到完整性的保護(hù)為前提，而不是以犧牲其技藝的本真性、完整性和固有的文化蘊(yùn)涵為代價。”[5]但堅持原真并不等于不能有創(chuàng)新。在充分尊重非遺項目的真實性，保護(hù)好本真形式和核心內(nèi)涵的前提下，完全可以對項目進(jìn)行再創(chuàng)作、展示以及產(chǎn)品開發(fā)。比如對于手工制作和機(jī)器生產(chǎn)的矛盾，一方面可以走純手工的高端市場，不必?fù)?dān)心沒有市場，科技越發(fā)達(dá)，傳統(tǒng)工藝越復(fù)興；另一方面可根據(jù)市場的需求在守住手工制作核心技藝的前提下，尋找生產(chǎn)性保護(hù)與產(chǎn)業(yè)開發(fā)的良性互動，適當(dāng)引入機(jī)械生產(chǎn)。嘗試傳統(tǒng)手工生產(chǎn)方式與現(xiàn)代機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)方式相結(jié)合。要通過少數(shù)民族非遺項目不斷發(fā)掘，以傳統(tǒng)文化和技法為核心，進(jìn)行深入性、延續(xù)性和創(chuàng)新性的開發(fā)，生產(chǎn)更多適合現(xiàn)代人審美需求的產(chǎn)品，開拓文化市場；將現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)手藝相結(jié)合，提升附加值，延長民族文化產(chǎn)業(yè)鏈。

四、結(jié)語

當(dāng)前民族地區(qū)的社會、經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展在國家發(fā)展大局中的地位發(fā)生了巨大變化，民族地區(qū)的發(fā)展模式也在發(fā)生重大變化。民族文化已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)依附性的地位，成為經(jīng)濟(jì)、社會發(fā)展重要組成部分，并將繼續(xù)上升，成為引領(lǐng)性、主導(dǎo)性、支配性的部分。《國家 “十二五”時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》明確要 “正確處理保護(hù)與利用、傳承與發(fā)展的關(guān)系，促進(jìn)文化資源在與產(chǎn)業(yè)和市場的結(jié)合中實現(xiàn)傳承和可持續(xù)發(fā)展”。在這一重要的文化轉(zhuǎn)型期，少數(shù)民族非遺必然會成為民族地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的重要資源，其產(chǎn)業(yè)化過程可視為民族文化資源產(chǎn)業(yè)化的一個縮影。手工技藝類非遺在少數(shù)民族非遺產(chǎn)業(yè)進(jìn)程中起著率先示范的作用。雖然目前少數(shù)民族非遺產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程曲折難以避免，但利弊得失都具有許多可借鑒的意義。筆者認(rèn)為，民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與少數(shù)民族非遺本身具有內(nèi)生互動性，以少數(shù)民族非遺為代表的民族特色文化保護(hù)需要解決的真正問題不是能否開發(fā)、應(yīng)不應(yīng)該市場化產(chǎn)業(yè)化的問題，而是應(yīng)面對現(xiàn)實，積極探討其在用做資源開發(fā)、走產(chǎn)業(yè)化道路的過程中如何不被非正常變遷、消解或消逝，以實現(xiàn)保持現(xiàn)有各民族特色文化多元共存的基礎(chǔ)上，達(dá)到文化保護(hù)事業(yè)和文化特色產(chǎn)業(yè)共同發(fā)展的良好態(tài)勢。（作者單位：貴州財經(jīng)大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]胡惠林.關(guān)于我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究的思考[J].東岳論叢，2009，（2）.

[2]柳斌杰.探索文化產(chǎn)業(yè)的理論和實踐[J].大學(xué)出版，2003，（4）.

[3]方孝莉.遺產(chǎn)：實踐與經(jīng)驗[M].昆明：云南教育出版社，2008.

民族藝術(shù)形式范文第5篇

關(guān)鍵詞　龍文化　藝術(shù)符號　裝飾與造型　比較

龍在中國古代人的信仰中是最神異的靈獸，是中國傳統(tǒng)文化中內(nèi)涵博大而又最富魅力的形象。無論是最早的巖畫上，還是各朝各代的青銅陶器：無論是絲織繡染與服飾，還是金銀器皿與玉石雕琢的手工藝品。龍紋都以獨特的藝術(shù)魅力演繹著各種風(fēng)格和形式的裝飾與造型。今天我們所見到的龍已和原始中華龍相差甚遠(yuǎn)了。但在貴州黔東南一帶苗民族的苗龍。在相當(dāng)大的程度上則保留了遠(yuǎn)古中華龍的本質(zhì)和造型特征。苗民族的龍自然化。保持著原始的自然神性，具有強(qiáng)烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和審美趣味：漢民族的龍則與權(quán)勢相結(jié)合，階級宮廷化。2006年，本人承擔(dān)了湖北省科學(xué)研究項目“民族民間服飾文化資源與現(xiàn)代設(shè)計的開發(fā)”課題，課題組成員對湖南、貴州和云南等地的民族民間藝術(shù)進(jìn)行了實地考察。本文對“苗漢民族龍文化藝術(shù)符號的裝飾與造型之比較”進(jìn)行了深入的研究探討。

一、苗漢民族的龍紋是一種文化的藝術(shù)符號

美國著名文化人類學(xué)家、新進(jìn)化論學(xué)派主要代表人物L(fēng)?A懷特在20世紀(jì)40年代，提出建立一門“文化科學(xué)”的構(gòu)想。他在《文化的科學(xué)》中說：“人類行為是符號行為”，“全部文化或文明依賴于符號。正是使用符號的能力使文化得以產(chǎn)生，也正是對符號的運(yùn)用使文化延續(xù)成為可能。沒有符號就不會有文化”。他把文化理解為人類所創(chuàng)造的符號的總和，而服飾則是人類這種符號能力的最為重要的形態(tài)。

漢苗民族的龍紋是一種意義豐富的文化符號，是時代和民族的標(biāo)志，并包含著其文化內(nèi)涵。漢苗民族的龍紋是有著明顯的“藝術(shù)符號”。藝術(shù)符號作為一個傳達(dá)媒介只有在與藝術(shù)意象及藝術(shù)形式達(dá)到最佳結(jié)合時才能建構(gòu)起來，也就是說，藝術(shù)符號的生成必須構(gòu)成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術(shù)形式的契合，要達(dá)到這種雙重契合，設(shè)計師還必須對這個未來的藝術(shù)符號進(jìn)行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個藝術(shù)符號，才具有文化與審美的特殊性。漢苗民族的龍紋藝術(shù)構(gòu)成的元素符號：造型、材料、工藝、色彩等。從不同角度傳達(dá)出民族文化心理：同時具有物質(zhì)與精神的雙重意義。它有著明顯的“藝術(shù)符號”的典型特征。

苗族龍紋裝飾也是一個自成系統(tǒng)的符號世界，對外是民族象征的符號，對內(nèi)是分支區(qū)別的符號。對個人是年齡和性別的符號，而最清晰的符號顯示則莫過于對婚否的識別。

二、苗漢民族龍文化藝術(shù)符號裝飾與造型的比較

(一)、漢民族中華龍文化的起源與發(fā)展

龍是中華民族的先民們集多種動物特征于一身的吉祥神物，來源于原始宗教的圖騰崇拜，帶有濃厚的浪漫主義神奇色彩。考古學(xué)上發(fā)現(xiàn)最早的龍是巖畫上的“魚尾鹿龍圖”(山西呂梁山南端古縣柿子灘石崖)以及史前時期龍之形體的實物發(fā)現(xiàn)。把中國上古傳說的龍由虛幻變成了實體，為中華龍的淵源提供了重要線索。

在史前距今6000年～5000年間，神州大地出現(xiàn)了以“神龍”、“祥鳳”為主流的原始圖騰文化。原始彩陶以其彩繪紋飾的神奇獨創(chuàng)取勝，豐美特異的“龍紋”蘊(yùn)含著極為復(fù)雜神秘而豐富深邃的社會內(nèi)涵。在這類無一雷同的紋飾中，透露出原始混濁的宗教意識、社會民俗、圖騰崇拜，神靈崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同時從中又可窺見源于造化(現(xiàn)實)又高于造化的裝飾化意象，表明這種原始裝飾的審美創(chuàng)新，似由寫實到寫意，從具象到抽象的演化軌跡，達(dá)到相當(dāng)成熟的設(shè)計思維和比較熟練的表現(xiàn)技藝。這種“以虛擬實”的審美創(chuàng)新，使之裝飾美化與器形造型有機(jī)融合，實用與藝術(shù)適當(dāng)統(tǒng)一，而且較熟練地創(chuàng)造了寫實、寫意、夸張、象征、分解、綜合、抽象、變形、重組等系列的裝飾美化表現(xiàn)技巧與基本法則，對后世有著深廣的影響。特別是“天人合一”的寓意以及部族標(biāo)識的“圖騰”開創(chuàng)了龍鳳裝飾紋樣的種種神化祖型：“神龍”、“祥鳳”的審美創(chuàng)造。從此廣為流傳擴(kuò)展以至走向全世界，成為華夏民族精魂的光輝象征。流傳至今更發(fā)揚(yáng)光大了民族吉祥裝飾文化傳統(tǒng)。

新石器時代晚期各地的“禮玉”、“神玉”多在商周以來繼承發(fā)展。唯“良渚文化”獨創(chuàng)的神徽玉，豕龍紋等神秘怪異的玉雕至此已消失。從此卻開創(chuàng)了極為豐碩的“神龍”、“祥鳳”等以及復(fù)合的“龍鳳”、“人龍”與“人、龍、鳳”等組合或融合一體化設(shè)計的“祥瑞紋”的裝飾玉雕的創(chuàng)新。

秦漢時期龍的藝術(shù)風(fēng)格更為精細(xì)，西漢龍的造型變化大：龍紋多呈一種蟠螭圖案：以四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)為造型的龍增多：龍出現(xiàn)雙翼，飛翼緊貼身體前胸和前腿處，與軀體并行向背部施展。狀如奔騰。體現(xiàn)出浪漫遐想的動態(tài)。

魏晉南北朝時期東漢的結(jié)龍形象逐漸消失。龍的形象呈現(xiàn)出身尾分明，體似獅虎、龍腳前卷，四肢細(xì)長的特點。身軀雕琢鱗紋趨密，大多數(shù)的龍有飛翼、鷹爪，有的飛翼夸張成細(xì)長的飄帶形，造型風(fēng)格與以前穩(wěn)重沉著的靜態(tài)相反，一般呈匍匐爬行狀較多，線條流暢講究行云流水，龍的造型獸腿犬爪，張口結(jié)舌的造型。四肢獸毛飄起，頸背襯托焰環(huán)，上唇長干下唇的新藝術(shù)形象，一改過去的靜臥彎曲蛇鱷之形。

唐代龍作為一種吉祥紋飾，居于“靈物”、“瑞獸”地位，且涂上濃重的神話色彩。各種龍的造型風(fēng)格，在繼承前代造型基礎(chǔ)上又有新的變化：動態(tài)多于靜態(tài)，常奮力疾走狀或騰飛狀，龍身以猛獸體態(tài)為主，腿部豐滿，強(qiáng)勁有力，龍首口角特別深，上唇上翹，眼睛炯炯有神，形容為“龍驤虎視”四肢筋骨，雙翼位于前腿與身軀關(guān)節(jié)處，網(wǎng)格狀鱗紋布滿龍身。