史學理論論文

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史學理論論文范文第1篇

以令狐德棻、李百藥、魏征等人為代表的唐初史家的文學思想主要體現在其所修八史文學傳或文苑傳中的序、論及贊語部分，前代學者對此已有深入研究；然而縱觀前代學者的研究成果可見，其對唐初學者文學思想的研究主要側重于從這些零散的論和贊語中歸納、總結其文學思想主要包括哪些內容及其“合南北文學之長”的主張，很少有學者從整體上關注其文學思想中所體現出的開放性和包容性。這種開放性和包容性不僅是在前人思想基礎上的超越和突破，同時也為唐代文學的未來規劃了“合南北文學之長”的宏偉藍圖，為整個有唐一代文學的繁榮與發展做出了積極準備。現將個人觀點羅列如下，以求教于方家。

一、論及文學功能時的開放與包容———政治教化與抒情審美并重

在論及文學的功能問題時，歷來存在著兩種傾向———一種觀點以先秦及兩漢傳統儒家文學思想為代表。這種觀點認為文學的主要功能在于對百姓的政治教化。從先秦孔子“興觀群怨”的詩教主張到《詩大序》“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”之觀念，無不是基于文學對百姓的政治教化作用而來。另一種觀點則充分注意到文學自身的審美特點，將文學與政治分開討論。從曹丕《典論•論文》以文章為“不朽之盛事”到陸機《文賦》之“詩緣情而綺靡”，以及鐘嶸《詩品》中提出的“文已盡而意有余，興也”均是從文章自身所具有的審美特點和藝術特點出發而論。唐初史家們在論及文學功能這一命題時，首先強調的亦是文學的政治教化作用，如《隋書•文學傳序》云：然則文之為用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達情志于上，大則經緯天地，作訓垂范，次則風謠歌頌，匡主和民［1］25。又如《周書•王褒庾信傳論》云：兩儀定位，日月揚暉，天文彰矣；八卦以陳，書契有作，人文詳矣。若乃墳索所紀，莫得而云，典慕以降，遺風可述。是以曲阜多才多藝，鑒二代以正其本；闕里性與天道，修六經以維其末。故能范圍天地，綱紀人倫。窮神知化，稱首于千古；經邦緯俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。

又如《晉書•文苑傳序》云：移風俗于王化，崇孝敬于人倫，經緯乾坤，彌綸中外，故知文之時義大哉遠矣［2］2369！由以上所引材料可見，唐初史臣在論及文學功能的問題時，首先強調的仍然是文學的政教作用。這與傳統儒家文論中所強調的“經天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風俗”是完全一致的。筆者認為，唐初史家對文學政治教化功能的再次強調雖系因襲前人舊說，并無新意；然考察六朝以降的各家的文學理論主張及創作實踐可見，六朝的文學思想在“緣情”一路上走得過偏，將文學的娛樂功能發揮到了極致———這種現象反映在文學理論上以梁元帝之“文章且須放蕩”為代表，而反映在創作實踐上則是梁、陳時期宮體詩的風靡一時。因此，唐初史臣面對前朝出現的這一情況來強調文學政教功能的重要性，可以視為對這一現象的糾偏和對前朝文學理論、文學現象的反思。恰如王運熙、顧易生二位先生在《中國文學批評史新編》中指出的那樣，這種對文學政教功能的強調和突出“反映了新建立的大一統封建王朝為自己的統治服務的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相較于前代文學思想家、批評家們的主張，唐初史臣在對待如何糾正六朝文學過于注重“緣情”以致走向“縱情”、“濫情”之偏頗時顯示出了頗為包容和開放的一面———他們既未像隋代的李諤那樣斥責“魏之三祖，更尚文詞，忽人君之大道，好雕蟲之藝。下之從上，有同影響，競騁文華，遂成風俗。江左、齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。……以傲誕為清虛，以緣情為勛績，指儒素為古拙，用詞賦為君子”，將“緣情”二字完全視為歪風，又未如王通那樣，認為詩歌的功用在于教化和借以了解興衰得失，將聲律等藝術技巧方面的東西視為末流［4］33，而是在強調文學政教功能的同時并未忽視其特有的抒情性、審美性的一面，他們充分肯定文學具有暢達情志、風謠歌頌的特點。如令狐德棻在《周書•王褒庾信傳論》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思則變化無方，形言則條流遂廣［2］17。

又如《南史•文學傳論》曰：文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含豪，游心內運，放言落紙，氣韻天成［5］1762。蕭子顯在《南齊書•文學傳論》中即稱文學為“性情之風標，神明之律呂”，而由以上所引材料可見，唐初史學家們顯然繼承了南朝文論家以性情為文學之本的觀點，承認文章是“本乎性情”之作。不僅如此，唐初史家對文學緣情體物之功能的認識亦表現在其對“發憤著書”之說的認可上，如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：或離讒放逐之臣，途窮后門之士，道轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可見，唐初史臣對這種有違“溫柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度評價的。這樣的文學思想亦可視作對傳統儒家“發乎情，止乎禮義”之說的突破。綜合以上論述可見，唐初史臣在論及文學的功能問題時，既強調文學的政治教化作用又突出其應有的藝術特征，既肯定文學是“本乎性情”的產物，又并未如六朝文論家那樣，將文學的娛樂功能強調到極致，表現出一種比較包容、折中的態度。

二、評價前代作家作品時的開放和包容———肯定文學成就與否定文風并重

在如何對待前代作家作品的問題上，唐初史家們同樣表現出了極大的開放性與包容性。張少康先生在《中國文學理論批評史》中指出，以魏征為代表的唐初史家在論述文學發展的歷史過程時“對被王勃視為文風之源的屈原和宋玉以及極大地發展了‘風’的枚乘和司馬相如等，都給了很高的評價”［6］268。不僅如此，在如何評價兩晉及六朝文學的問題上，唐初史家們亦表現出比較公允的態度———即在充分肯定前朝文學成就的基礎上批判之文風。如《晉書•文學傳序》云：及金行纂極，文雅斯盛，張載擅銘山之美，陸機挺焚研之奇，潘夏連輝，頡頏名輩，并綜采繁縟，杼軸清英，窮廣內之青編，緝平臺之麗曲，嘉聲茂跡，陳諸別傳。至于吉甫、太沖，江右之才杰；曹毗、庾闡，中興之時秀。信乃金相玉潤，林薈川沖，埒美前修，垂裕來葉［2］2369。又如《梁書•文學傳論》中對梁武帝蕭衍雅好文學的充分肯定：高祖聰明文思，光宅區宇，旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。每所御幸，輒命群臣賦詩，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，并以文采妙絕當時。#p#分頁標題#e#

至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或入直文德，通宴壽光，皆后來之選也［7］685。甚至對于陳后主，唐初史臣們亦能肯定其“雅尚文辭”對文學創作的推動作用：后主雅尚文詞，傍求學藝，煥乎俱集。每臣下表疏及獻上賦頌者，躬自省覽，其有辭工，則神筆賞激，加其爵位，是以搢紳之徒，咸知自勵矣［8］45。由此可見，唐初史家既不像李諤那樣，將辭藻華美的文章視為大害①，又并未如王通那樣，將聲律和華詞視為“末流”②；他們對西晉文學之“綜采繁縟”、梁武帝時的“文章之盛，煥乎俱集”以及陳后主對文學創作的鼓勵和推崇都予以充分的肯定和稱贊。而在對齊梁以降的之風進行批判時，史臣們的態度同樣體現出了難得的理性和包容。如《北史•文苑傳序》云：江左梁末，彌尚輕險，始自儲宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅。爰逮武平，政乖時蠹，唯藻思之美，雅道猶存，履柔順以成文，蒙大難而能正。原夫兩朝叔世，俱肆聲，而齊氏變風，屬諸弦管，梁時變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國之音；而應變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之也［9］2782。

由以上所引材料可見，與唐以前的批評家在提及江左文風一律不分情況地斥之為“浮宕”、“詞巧技”不同，李百藥在批判江左文風之時有嚴格的時間限定（“江左梁末”），同時還指出之所以出現這樣的情況并非是由于“易俗所致”，而是當政者個人放縱自己的結果。又如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其放，徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎［2］25！張少康先生指出，魏征將對齊梁文學的批評嚴格限制在大同年間以后，“是很有見地的，也是符合齊梁文學發展實際的”；他同時指出魏征在《隋書•經籍志》集部總論中對梁簡文帝作宮體詩的批評亦重在批評其內容低下，并不反對其寫作技巧上的“清辭”和“雕琢”。恰如羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出的那樣：“他們是反對麗文風的。但是在論述文學如何發展時，他們并沒有因反對麗文風而反對文采，更沒有反對文學的特點，甚至連宮體詩的作者他們也沒有采取完全否定的態度。”［10］24由此可見，在如何對待前代作家、作品這一問題上，唐初史家們一方面能夠充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也著重批判了齊梁以降的文風。尤其值得注意的是，與前代文學思想家和批評家們對六朝文風的簡單否定相比，這種批判不僅有著嚴格的時間限定，而且重點在于對其內容低下而非形式技巧的批判。這些都充分體現了唐初史臣在對待前代作家作品上較為理性、包容、開放的態度。

三、論述作家創作才能的開放與包容———先天條件與后天努力并重

在論及作家創作才能這一問題時，唐初史臣們既肯定作家之成就與其天賦有關，同時亦積極肯定后天的學習和努力對作家知識儲備的提升、創作水平的提高有著重要的作用。如《北齊書•文苑傳序》云：謂石為獸，射之洞開，精之至也。積歲解牛，砉然游刃，習之久也。自非渾沌無可鑿之姿，窮奇懷不移之情，安有至精久習而不成功者焉［2］24。由以上材料可見，此處史臣所舉兩例一為李廣射虎，一為庖丁解牛。李廣射虎，“謂石為獸”，正是憑借著數十年如一日的練習才達到“精之至也”的境界。莊子之“庖丁解牛”意在強調人在精心藝術創作時應該達到“虛靜”、“心齋”的狀態，并認為只有這樣才能做到心無旁騖，與大道合一。而在其論述如庖丁解牛等一系列技藝創造故事時，目的是要借此說明“虛靜”的重要意義，因此也都貫穿了要排斥一切具體認識與實踐的含意［2］59。唐初史臣并未因為這一點而排斥、否定知識學問技巧的重要性。從庖丁解牛的寓言中，他們體會到了“砉然游刃”的境界是通過“習之久也”的努力才得以達到；故作家的創作才能雖有天賦的原因，但“至精久習”者一樣可以通過自身的努力彌補天賦之不足，取得成功。又如《南史•文學傳論》曰：暢自心靈，而宣之簡素，輪扁之言，未或能盡。然縱假之天性，終資好習，是以古之賢哲，咸所用心［5］1762。綜上所論，唐初史家們既肯定文學是“暢自心靈”之作，又舉庖丁解牛、輪扁斫輪之例以說明作家文學創作才能的高低固然與“假之天性”有關，但后天的“好習”與勤奮亦非常重要。這種先天條件與后天努力并重，認為后天“至精久習”可補先天之不足而取得成功的思想充分體現了唐初史家對作家學識積累的重視，亦可見唐初史家在這一問題上的觀點是比較公允的。

四、對未來文學走向規劃之開放與包容———合南北文學之長

對于未來文學走向的規劃問題，唐初史家們亦提出了自己的看法，即合南北文學之長———主張將北方文學之清剛與南方之清綺結合，走“文質彬彬”之路。如魏征在《隋書•文學傳序》中所言：江左宮商發越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣［2］25。而令狐德棻之《周書•王褒庾信傳論》中也有相似的見解：雖詩賦與奏議異軫，銘誄與書論殊涂，而撮其指要，舉其大抵，莫若以氣為主，以文傳意?？计涞钭睿ㄆ鋮^域，摭六經百氏之英華，探屈、宋、卿、云之秘奧。其調也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其辭也欲巧。然后瑩金璧，播芝蘭，文質因其宜，繁約適其變，權衡輕重，斟酌古今，和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會［2］17。

羅宗強先生在《隋唐五代文學思想史》中指出，這種“以氣為主，調遠、旨深、理當、詞巧”的要求雖然“主要部分并未超出魏晉六朝人之所論”，但“遠調”作為對文學的要求提出來卻是非常重要的。“后來的殷璠《河岳英靈集》，在敘里論唐詩的發展，就提到‘景云中，頗通遠調’。‘遠調’正是盛唐詩歌到來的重要特征之一。”［5］25同時指出這種要求其實是一種文質并重的主張，“既反對綺艷的文風，重在情志內容，而又接受六朝已經積累起來的藝術經驗，是一種較為平妥的主張。”［5］25王運熙、顧易生二位先生主編的《中國文學批評通史》中亦稱“《隋書•文學傳序》的新鮮之處，在于它是從總結南北文學不同特點的角度立論的，體現了政治上的大一統實現之后人們觀察、思考問題的新視角。”［5］55綜上所述可見，唐初史臣們這種對未來文學走向應該“合南北之長”的論述既承認南方文學在藝術技巧、藝術經驗方面的積累和探索，又肯定北方文學在內容上的充實、質樸，這種“合南北之長”的設想充分體現出其文學思想中“唯務折中”的一面。#p#分頁標題#e#

五、余論

史學理論論文范文第2篇

隨著人類科學技術水平的提高和印刷技術的出現，人類的文學有了印刷文本這樣的物質載體，這對于人類文學發展來說具有重要的意義，因為口頭文學的發展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學創作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創作是不可能發生的。而文學文本的誕生則確立了文學自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學的認知；它可以使創作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學接受的可能，從而使創作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創作文體的模糊性以及意象單元和情節單元的非明晰性，這對于文學的健康發展都有著非常重要的意義。隨著科學技術的發展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學的載體又發生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統文學存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網絡傳播的信息數碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學作品‘無紙化’的時代即將到來?！盵5]也就是說，隨著電子高科技的發展，網絡技術的出現，文學的創作和傳播似乎越來越簡捷，文學的“超文本”時代已經到來。文學“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學的發展應該說并非是一件壞事，文學作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學的創作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學超越了紙質文本的束縛在廣闊的網絡空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學的創作和批評中來，這也就直接導致了“網絡文學”的產生和發展。然而，面對信息技術時代的幽靈，文學也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術的高度發展，圖像制作技術也就越來越方便快捷，圖像出現了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學這一傳統的紙質媒體藝術逐漸出現了衰落之勢，現在閱讀文學作品的人已經越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統的文學著作被拍成電影電視、純文學期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網絡等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學已節節敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學的生存境遇問題成為了許多文學研究者思考的重心。法國的解構主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學的時代將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學文學教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據統治地位的內心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經悄然逝去，過去在書中讀到而在現實中無法見到的事物“出現在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導致精神分析的終結?！盵4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠將現實世界中不存在的事物通過數字模擬技術給呈現出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數字模擬技術的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。因而通過倡導“日常生活審美化”來認定當下文學的危機也是不成立的。電信時代的文學處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學研究的確出現了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學研究者在研究方法上出現了問題，他們關注文學理論自身的建構，直接從某個哲學體系或者抽象命題出發來推演詩學體系，相對忽視了對具體文學作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學理論和文學作品之間脫節的現象，如果詩學理論遠離了自己的研究對象——文學作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現危機才是怪事。因而在詩學嚴重理性化的今天，詩學不應該再在邏輯化、體系化的封閉結構中繼續兜圈子，我們呼吁一種重返文學文本自身的詩學理論建構。

解釋學-接受美學的興起

本文詩學作為隱含在具體文本中的一種詩學思想，它是詩學的原初形態。詩學的原初形態，實質上就是批評家立足于文學本文，從本文出發，將作家創作的文本中隱含的“本文詩學”進行理性化的歸納與呈現的結果。通過“文學本文”，建立詩學的基本立法，亞里士多德的《詩學》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統以詩學思想史為依托，尋找詩學與人文學科的溝通，評價文學的功能價值，超越于具體的文學本文之上，最終形成了自己的學科領域和獨立思想立法。然而，我們也應該認識到，本學詩學作為創作者內在文學意識與文學觀念的創作詩學，其形態是隱含著的，它隱含在具體的文學文本之中，這種內在意識的詩學觀念在接受美學看來是一種虛假的觀念。按照現在接受美學的觀點，當作家創作出作品之后，作家已經完成了自己的使命，作品已經作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構的本文詩學雖然是建立在古希臘文學的基礎上，但是由于理性詩學的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學立法，他采用了科學主義的完全歸納方法來建構本文詩學，而事實上這是不可能完成的任務，他試圖在古希臘的全體的文學作品中歸納出詩學的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學的特征：即從文學本文出發的特點，但是在方法論上則是科學主義的本質歸納法，并將文學的本質歸結為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內在矛盾，從而導致了本文詩學的衰微和理性詩學的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學的認識就不再企圖對整體的希臘文學發言，而是從某一個視角切入古希臘文學，采取“詩思”的方法重構古希臘詩學，這種超越亞里斯多德的詩學方法就是不斷的返回古希臘文學文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學同其他人文社會科學的關聯，達成對詩學觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現代文學進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學，而近現代詩學則偏重了一種感傷情調的表達，構造的是一種感傷詩學，盡管他并不否定近現代的感傷性詩學，但他似乎更推重素樸的詩學。落實到古希臘詩學的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質樸的生命文化理想從而達到重構希臘詩學的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學，這是一種生命化詩學。這種以“詩性之思”為中心的詩學方法論就是本文詩學所追求的目標，這一思路也應該是我們今天重建本文詩學所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學與雜文學沒有區分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統攝下展開，但是具體落實在文學創作、批評、發展等環節時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠對某一文本發表高明的見解，但是缺乏系統性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學觀念。因而今天我們重建本文詩學，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學思想是怎樣由本文建構與消解的，因而本文詩學考察的不僅僅是文學的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在這樣的理論背景下，現代西方解釋學和接受美學的興起對于我們重建本文詩學有著非常重要的理論意義。現代西方解釋學認為，作家所創造的文學作品并不是文獻資料，而是人的生命本質的體現，是人生體驗的產物，文藝本質上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯系。解釋學中的“解釋”并不是指對作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創造，因而文藝解釋的目標并不是還原作者的本原意圖，而是對文學作品進行創造性的把握，以求在生命體驗的基礎上，更深入的發掘作品內在的美學精神和思想價值。而接受美學則是在20世紀60年代后期興起在聯邦德國的一個美學流派，它是在解釋學的影響下產生的一個美學流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學認為，文學作品的文本是一種“召喚結構”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補。文學閱讀過程，就是文學作品內涵破譯和潛在形象的創造性建構的過程，是文學作品的價值最終得以實現的終端環節。這就意味著作者在創造出文學作品后，其價值的存在只是一種潛在的價值，它等待著讀者的介入和評價，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價值才能最終確定下來。因而，看文學本文作為一個開放性的本源性的詩學，在解釋學-接受美學的理論背景下才能最終實現。當我們反觀西方文藝理論建構時，我們總會想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認為文學研究主要有四個因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎上派生出各種各樣的文學理論[11]。也就是說，我們的文學理論主要是建立在這樣四個緯度的基礎之上。在西方古典文論中主要關注的是對外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關注的焦點問題，在世界這一緯度上所建構的詩學主要是一種創作論詩學，它把世界看作是一個獨立于作家的外部的對象，認為在創作中作者是純粹客觀地面對外部世界，根據自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實地呈現出來，認為只有根據自己的觀察將外部世界真實呈現出來的文學作品才是具有永恒價值的文學作品。浪漫主義詩學認識到“摹仿論”詩學僅僅將眼光放在外部世界這樣一個緯度上，從根本上忽視了作家精神創造和對超驗性追問的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩學傳統（對外部世界的關注），而轉向了柏拉圖的詩學思想，在其中尋求他們的理論依據。因而柏拉圖的靈感說、狂迷說以及回憶說等作為理論資源進入了浪漫主義詩學當中，它企圖通過高揚主觀情感和個性創造來實現藝術家自身內在心理機制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創作主體因素進入了浪漫主義詩學的視野，因而可以說浪漫主義詩學是以“作者論”為中心的文論建構。在西方現代文論系統中經歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉換?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼撝饕ㄏ笳髦髁x、表現主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發，將文學視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現、乃至元欲（性本能）作為文學的根本動源。“作者中心論”范式文論強調作家的中心地位，主要考察作家的創作實踐問題以及在創作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創了文本中心主義的先河，再到布拉格結構主義，巴黎的結構主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關心文學作品本身的語言形式和結構，以及由語言形式和結構所組成的“文學性”問題，而對作家是如何進行創作的，作家創作的心理狀態如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學作品與作家、讀者的相互關聯徹底隔斷，而只是孤立的研究文學作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學作品之所以不同于日常語言，主要因為文學語言具有某種特殊的“文學性”，這種文學性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內在的結構理論來闡釋文學作品的基本結構。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態學》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內在結構出發去解釋文學作品的方法直接導致了結構主義的興起。到了結構主義階段，更是把文學文本作為了唯一的研究對象，因而出現了“作者死了”的呼吁。到了20世紀三、四十年代，由于西方現象學-存在主義的崛起，西方文論在重點研究文本的同時，已經開始注意到了讀者的接受問題，波蘭現象學美學家英伽登認為讀者參與了文學作品的創造，薩特也對讀者的再創造給予了高度的評價，而結構主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀60年代，由于接受美學和解釋學的興起，當代西方文論開始了研究的第二次轉向，即由對文本的重視轉向了對讀者的重視。20世紀60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對作者愿意的探究，開始把重點放在了對讀者閱讀行為的研究上。“讀者中心論”范式產生于德國，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導的是接受美學，伊澤爾則提倡讀者反應理論，在這里，讀者的審美經驗成為了文本意義敞開的根本所在。姚斯對文學接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過“期待視野”來貫通其接受美學理論?！捌诖曇啊笔侵缸x者在進行閱讀理解之前就對作品的一種期許，這種期許由于有一個相對的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經驗領域，一是讀者以往的審美經驗領域所建構的相對狹窄的文學期待視野；二是在既往生活經驗的基礎上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認為，文學作品是由文本和讀者兩極構成的。文學作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過程中的文本實現，文學作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對閱讀的解釋是建立在文本的基礎之上的，那么，文本是如何向讀者敞開其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結構”和“文本的潛在讀者”這兩個術語來解釋這一動力機制?！拔谋镜恼賳窘Y構”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結構機制。英伽登的文本“空白點”理論是其理論的淵源，伊澤爾認為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結構機制，文學文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結構”進行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結構中是作為一種完全符合對閱讀的期待來加以設想的[12]。從解釋學法則看，讀者在具體閱讀時，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對文本進行發問，因而解釋者必須在一定的范圍內聽從文本的意見。從解釋學-接受美學的興起導致了西方文論開始了從文本探究向讀者探究的轉型，這種轉型也是本文詩學重建的一個重要的理論淵源。我們認為，本文詩學是一種立足于批評家對文本的闡釋而建構起來的詩學思想，這一方面要求詩學的產生要立足于文本，另一方面則要求詩學的產生要遵循批評家的主體性創造。本文詩學并不是在文本中敞開著的，而是一種隱蔽的狀態，它需要批評家對文本進行細讀，在細讀中發現文本所蘊含的詩學思想，而解釋學-接受美學的興起，給這種發現提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評家去發現，而批評家則完全有可能在具體的文本闡釋中發現這些在文本中蘊含著的詩學思想，這是解釋學-接受美學交給他的任務。

文學理論與文學批評的脫節

史學理論論文范文第3篇

根據我國教育部的分類，法科類研究生主要有兩類：法學碩士和法律碩士，其中法律碩士又有法學與非法學之分。兩者在培養理念上存在差異，法學碩士被定位為“學術型”或者“理論型”教育，重點是培養高等學術研究人才，為高校、科研機構等儲備人才，而法律碩士則是為了更好地應對實務發展之需要。前者強調知識的學習、理論研究和創新，是一種為了知識而知識的理念；而后者則更多是為了服務政治經濟等社會實踐，強調職業教育，是一種為了實踐而知識的理念。兩者的矛盾是知識本體與其社會價值的沖突或對立。然而，一味強調兩種培養定位的區分，沒有對培養主體、培養過程和方式以及社會需求等一系列因素進行科學考量，一方面使得兩者更多地是走向同質化，沒有定位上明顯區分；另一方面又造成我國法科研究生教育培養與實踐之間存在明顯脫節。為全面了解法科類碩士研究生培養現狀，我們針對重慶高校法學碩士生及相關授課導師、重慶法檢機關、律師事務所、公司企業以及銀行等單位做了大量的問卷調查，嘗試從法學碩士的教育培養到最終社會實踐效果這一整個流程中去反觀法學碩士的培養問題，以便發現“真問題”，從而更好地推動法學碩士的教育發展。

調查發現：第一，“理論型”法學碩士“弱理論”化現象明顯。按照培養目標的要求，法學碩士應該是注重理論人才的培養，其培養的過程重點放在學生的科研創新能力上面，主要的去向也應是各大高校或者科研院所。但當前法學碩士教育，從其個人意愿到培養方式過程，再到最后的就業去向都與“理論型”人才定位相矛盾。一方面，很多法學碩士生從法學本科升至法學碩士，并沒有致力于法學理論研究的心理準備，僅僅是因為本科是法學專業而選擇法學碩士，在法學碩士學習過程中，大多數也并沒有選擇走學術路線，更多人職業規劃傾向于社會實踐；另一方面，從最終人才走向看，法學碩士去向沒有像培養目標設想的那樣繼續攻讀博士學位或者走向高校、科研單位等，相反大部分是走向公務員機關、銀行、律師事務所和公司等實踐機構。反映了師生對法學碩士“理論型”定位的看法。此外，從培養方案來看，法學碩士的教學方式與課程設置也并沒有很好地體現“理論型”人才定位的要求。大班填鴨式教學、對學生學術要求的低質化以及課程設置上諸多弊端使得法學碩士強調“理論型”人才的培養定位失去意義。如：課程安排方面，就存在課程設置太少、課程設置與本科相同而沒有體現研究生課程的理論深度、課程設置沒有反映理論前沿和缺乏實踐性課程等問題。特別是課程設置與本科課程并沒有太大區分、課程設置不能反映理論前沿及熱點問題，會導致授課范圍非常廣泛，但理論深度和創新度不夠，從而使得法學碩士“理論型”定位大打折扣。

第二，“實踐型”法律碩士不能很好地滿足社會實踐要求。法律碩士的設置，原本是為了解決我國法律實踐人才的稀缺，但從近些年的實際情況來看，法律碩士并沒有很好地解決我國社會實踐對法律專業人才的需求問題。眾多單位和行業反映，法律碩士盡管有其一定的交叉學科的優勢，然而在向社會輸送專業“法律知識”產品時尚顯稚嫩。從法檢系統、律師事務所、公司企業等實踐單位對于法律碩士的反饋來看，法律碩士普遍存在法學理論功底不深、法律思維方式欠缺以及法律信仰不堅定等缺陷。而實踐中出現的這些問題一方面說明了法律碩士并不能很好地滿足社會實踐需求，另一方面也凸顯了對法學碩士的需求。在現代社會中，法律是一種專業化程度高且實踐性、獨立性強的職業，需要在大學教育基礎上進行系統的專門職業培訓后，才能進入其職業，擔負起職業所要求的職責。法律碩士此等困境也正是說明法律學科是一門需要長時間專門訓練的學科，沒有長年累月的法律理論熏陶，僅僅是通過國家司法考試，是不可能形成縝密的法律思維和具備堅定的法律信仰的，也不可能成為優秀的法律專業人才。此外，法律碩士的實務性訓練也沒有達到預想效果，大多數實踐性的教學僅僅停留在表面形式之上，很難幫助學生取得先機。

第三，法科研究生人才“假性過剩”現象嚴重。一方面，法科類研究生招生規模一直在擴大，就業形勢卻十分嚴峻，《中國大學生就業報告》（就業藍皮書）顯示法學本科就業率連續3年墊底，法科人才供過于求，造成形式上的“人才過?！爆F象；而問題的另一面卻是過度擴張培養的法科研究生并不能滿足社會日益增長的對創新型、應用型法律人才的需求。從公司企業等用人單位的普遍反映看，我國法科研究生教育存在諸如缺乏現代法治精神，法學教育與社會實踐脫節、學生的實踐能力不強等問題。這種現象凸顯了我國法科研究生教育與實踐的錯位，也在一定程度上說明了法學碩士和法律碩士的培養定位存在問題。具體就法學碩士來說，其主觀上“理論型”培養的定位，必然會導致法學碩士人才的過剩。法學碩士理論型定位，是為高校、科研單位儲備優秀的教學科研人員，但對于此種需求的具體情況（如人才需求的容量、結構、層次等）沒有深入了解，使得培養教育與社會實踐之間存在脫節。從當前我國法學碩士的培養情況來看，每年法學碩士的招生規模與法律碩士的招生規?；鞠喈敚鐣嵺`型人才的需求與對理論型人才的需求則不成比例，實踐型人才的需求遠遠大于理論型人才的需求，如果法學碩士堅持單一“理論型”培養定位，就必然會導致大量法學碩士與社會需求脫節，法學碩士“人才過剩”。

二、反思：法學碩士打破單一“理論型”培養定位之必然性

法科研究生教育定位上的“理論型”與“實踐型”區分，反映了人們對于事物認知的傳統觀念，即“非黑即白”、“非此即彼”的認知理念。然而正如美國學者伯爾曼所說，“新的時代將是一個‘綜合的時代’，在這個時代里面，‘非此即彼’讓位于‘亦此亦彼’，不再是主體反對客體，而是主體與客體交互作用，……只有這樣，才能有效地克服滲入了一切分析形式的二元對立思維模式，才能在更高水準上達到辯證的綜合。”法學高等教育也應有此精神，要辯證地看待職業性與學術性、理論型與實踐型，不能過分強調兩者之區別。當前我國法學教育存在諸多的困境，不僅從法學培養過程中可以發現，也可從社會實踐中得到證實。針對這些問題，考慮到當前我國法學碩士與法律碩士長期并存的現狀，以及社會對實踐人才與理論人才的需求結構的不同，我們認為有必要打破單一的“理論型”定位，在注重理論的同時注重實踐性教育，強調法學碩士的培養定位多元化，在健全法律人格的基礎上開展多元培養定位。

第一，符合法學碩士教育實際情況。注重法學碩士培養多元化，符合當前我國法學碩士的教育實情。首先，從法學碩士生的意愿來看，學生們對自己的職業規劃有著不同打算，許多法學碩士生都是朝著實踐部門進發。對于這些法學碩士生，應該鼓勵他們多元化發展，加強實踐學習以便更好地走向實踐崗位，追求自我價值最大化。其次，從法學碩士的培養過程看，鼓勵法學碩士多元化定位培養也是符合實情的，法學碩士一方面會去進行深層次理論上的學習，在導師的帶領下進行科研活動，另一方面大多數法學碩士生也要參加社會實踐活動，而且實踐時間并不短。最后，這也符合法學碩士就業需求。單一的理論型定位，并不利于法學碩士的就業，因為社會對于理論型人才的需求是有限的；現實情況是大多數法學碩士最終都會走向實踐崗位，如果僅僅強調“理論型”人才培養定位，大多數法學碩士將很難適應社會需求。

第二，能更好地滿足社會實踐要求。作為一種社會活動，研究生教育產生于社會對專業知識和專門人才的需求。專門人才與社會需求之間的差距，是促成研究生教育發生的動力源泉。法學碩士教育也應該回應社會實踐的需求，而今天的社會對于法律實踐人才的需求是巨大的，遠遠大于對理論型人才的需求。當前，法律碩士不能很好地滿足社會實踐的需求也在一定程度上凸顯了社會對于法學碩士的需求，法學碩士教育應該正視這個需求。相對于法律碩士，法學碩士在許多方面都具有優勢。法學碩士學習法律一般都超過六年，其法學理論功底較法律碩士更為深厚，且經歷長期的法律氛圍的熏陶，具備縝密的法律思維以及堅定的法律信仰，這些優勢都使得法學碩士在實踐中具有天然的優勢反映了相關用人單位對法學碩士和法律碩士的選擇意向）。法學碩士的教育，應該打破單一的“理論型”定位模式，強調多元化培養，加強法學碩士的實踐性培養，以符合社會實踐要求。

第三，符合法學學科應用性和理論性雙重本質屬性。法學學科是一門理論性很強的學科，但同時也具有實踐性的本質屬性，霍姆斯說“法律的生命從來不在于邏輯，而在于經驗”。從某種程度上也說明實踐性是法學本質屬性之一。法律從其起源、發展到最終的目的，都與實踐有莫大的關系，可以說法律本質是實踐性的。學習法律知識，固然要重視理論學習，但也要具有實踐性的屬性和使命，我們不能脫離社會實踐去研究純法學理論，更不能用脫離實踐的法學理論來指導實踐。“法之理在法外”，我們應該清楚地認識到學習法學理論是為了滿足社會實踐的要求，其最終的目的是為了滿足社會發展的要求。法學碩士是掌握法律知識的專業人才，強調其多元化培養符合法學應用性和理論性的雙重本質屬性。第四，符合高等教育“理論型”與“實踐型”相融合的趨勢。19世紀至今，人類經歷了從農業社會向工業社會以及知識社會的巨變，高等教育從關注人的理智發展、滿足學者“閑暇的好奇”到適應社會特別是經濟發展的需求，從遠離社會的“象牙塔”到游離于經濟社會的邊沿再到走入社會的中心，其適應性在逐步增強。具體從理論型與實踐型教育的發展趨勢看，以二戰為分水嶺，二戰前的研究生教育，強調兩者截然區分，理論型研究生“只進行純知識、純學理的探求”，而實踐型研究生則主要為社會經濟發展服務。然而，二戰后的研究生教育，在經歷單一的學術性獨霸天下的時代和職業性逐漸顯現直至居于主流的時代后，進入理論性與職業性的共生融合時代。從兩者最初的矛盾沖突到后來的和諧共處，是研究生教育適應社會經濟發展的表現。法學碩士研究生教育也應該順應此趨勢，加強兩者的融合，在理論扎實的基礎上注重實踐性培養。

三、出路：法學碩士應在健全法律人格基礎上實行多元化定位

高等法學教育非常重要。法治的完善、社會的進步、法治國家的理想等一切都根植于社會生活中的現實需要，都是法學研究生教育發生的邏輯前提?！耙驗檫@一切的實現不僅需要完備的法律制度，更需要實現該制度的主體，……法治的實現有賴于法律家群體的才能。”從這個意義上說，法學院對于法學人才的培養定位很重要。對此，我們認為法學碩士培養定位要辯證地看待，既要認識到培養定位的確定，有利于幫助學生進行自我定位，學生質量的提高，能對社會需求起到結構化調整的作用，也應看到定位的開放性與多元性，不能僅僅依據公權力、學校單方面的主觀定位，還要兼顧學生的主體意愿、社會現實需求等因素。對于法學碩士的培養定位，應在保證具備健全法律人格的基礎上，鼓勵個體差異化發展，實現自我價值最大化。

（一）培養定位：健全法律人格基礎上的多元化定位首先，法學碩士應該具備健全的法律人格。我們認為一個優秀的法律人才首先要具備健全的法律人格，不管其今后從事什么樣的工作，都必須以此為基礎。健全的人格教育，是法學院履行社會責任、成為“令人尊重的法學院”的前提。無論是學術型還是職業型法律人才，最重要的素質是具備法律人的職業倫理與道德。健全的法律人格，應該包括三個方面，即法律學問、法律思維和法律信仰。關于法律學問，孫曉樓先生曾說過“我以為法律人才，第一要有法律學問；其次是法律道德；其三是社會常識?！狈芍R是法學碩士生所必須具備的前提素質，也是區分法學碩士與其他專業乃至法律碩士的重要標準，其本身的特點決定法學碩士應該具備較為深厚的法學理論；說到法律思維，必須清醒地認識到，法律是一門專業性非常強的學科，沒有經過專門的訓練是不可能應對好法律問題的，因此，“像法律人一樣思考”是非常重要的；至于法律信仰，需要強調的是，擁有健全法律人格的法律人應該是擁有法律信仰的。當然，法律信仰不僅僅是一種理念、一句口號，更重要的是要落實到行動上。這就要求我們培養的學生，未來在成為政府公務員以后，要學會依法辦事，依法行政；作為一名法官、檢察官或者律師，應當恪盡法律職守，認真辦理每一件案件；作為一名普通公民，應當依法理性表達法律訴求，依法解決面臨的矛盾糾紛。此外，法學碩士生還應該承擔起傳播法治，讓更多人認識法治意義的任務。其次，在健全法律人格基礎上定位多元化。法學碩士的培養定位，一定程度上也在考驗法學院究竟應該具備什么樣的作用和功能，是培養學術型人才，還是社會實踐型人才？從現代社會來看，法學院的功能應該是多元化的，任何單一的定位都可能既不符合社會實踐也不足以引導社會向前發展。正如國際法律中心（ILC）在《時代變遷中的法學教育》中強調的“法學院，被視為多功能的中心，他們可以開發鞏固法律體系所需的人力資源及其理念；他們可以確定研究及智力成果開發的方向；他們可以解決從到刑事司法領域的各類問題；他們可以將土著語言作為法律執行的工具以促進其發展；他們可以幫助其他機構培訓法律助手；他們可以為公民在學校的普法教育提供物質和精神上的支持以及幫助媒體更為智慧地對待法律；他們還可以為需要取得特許技能的法律職業者組織或者幫助其組織高級的專業法律培訓?！睂τ诜▽W碩士的培養定位也應該多元化，一方面，現代社會對于法律人才的需求是多元化的，既需要學術型人才，也需要實踐型人才。高校、科研院所等單位需要理論型人才，公司、律所等單位對于實踐型人才十分渴求。從發展趨勢來看，傳統上對人才類型需求單一的單位，現在對人才的要求也逐漸豐富起來，律所、公司等單位在青睞實踐型人才的同時，也注重理論人才的儲備，高校、科研單位等對實踐型人才也十分感興趣。另一方面，這也是對個體差異性的尊重。個體對于事物的看法、喜好是不同的，我們不能按照一個預先統一不變的標準去要求具有差異性的個體。法學碩士在進入碩士階段學習后，其將來的方向應與其興趣能力掛鉤，而不是預先設定。實現法學碩士在健全法律人格基礎上的定位多元化，是尊重個體差異性的表現，這樣才能夠真正做到因材施教、各展其長，實現個體才能最大化、價值最大化。圖1給出了法學碩士的1＋N定位模式。

（二）培養方式：以健全人格為基礎的多元化培養

1．課程設置：法律倫理教育與專業課并重如前所述，法學院應強調人才多元化培養，但前提是保證人才輸出質量，首要的是健全法律人格的培養。法學碩士健全法律人格的培養至關重要，包括法學知識、法律思維和法律信仰。首先，在法學知識方面，社會對于法學碩士首要的期望就是具備深厚的法學理論功底，在法學碩士的培養過程中，也一定要加強法學理論的學習，設置必修的專業課就是幫助學生加強法學理論學習。同時，開設大量的選修課，讓學生有大量的選課空間，能夠按照自己的意愿去選擇適合自己的課程。我國高校對于法學碩士生的專業課程設置并不是十分合理，應該參照其他國家、地區高校先進經驗加以改進。其次，在法律思維方面，法律思維就是要求學生“像法律人一樣思考”，從法律人的角度去認知世界，這是對法學知識的更深層次的要求，法學碩士的培養應該開設一些法律思維培養的課程，重點培養學生的法律思維能力。最后，在法律信仰的培育上，法律信仰不能抽象化，而應該落實到具體的社會實踐之中，將抽象的法律信仰轉為具體的行為規則。如課堂上的角色模擬，讓學生體驗法官、律師、檢察官等不同法律人角色，從而更好地把握法律信仰的深意。

2．教學方式多樣化法學碩士的課程教學應該多樣化，不應局限于課堂老師講課。研究生的培養說到底還是要落實到具體的教學之中，而教學的方式很大程度上影響著教學的效果，進而影響培養目標的實現程度。當前，許多老師迫于評職稱、評優等現實壓力，都偏重于科研而輕視教學，對于授課沒有很多興趣。教學的方式非常單一，基本上是以老師的講授為主，還停留在本科教學的套路上。對于能夠調動學生積極性的一些教學方法，如案例教學、分組討論、角色模擬等方式，都視而不見或全然不會；教學過于以自己為中心，授課的內容多半是根據自己最近研究內容來定，方式更多的是個人演繹，很難保證學生聽課效果。為此，有必要創新教學方式，在教學過程中以學生為中心，突出學生的聽課效果，廣泛地運用討論式教學和案例教學等新型教學方式。在這一方面，澳大利亞的法學教育非常有借鑒意義。當代澳大利亞法學教育方式的一個重要方面就是從以教師為中心轉向以學生為中心。他們強調教學應該以學生為中心，教學的方法應該是學生能夠感興趣的、能激發學生學習的動力的方法，注重傳授學習的技巧和能力，認為這個遠遠重要于學習知識本身。通過學生積極參與學習的方式，學習的效果得到保證，老師只是起到輔助作用。這種以學生為中心的教學方案，不僅僅應體現在課堂之上，還應體現在教材的設計、教學課程的安排、教學場地的布置等各方面，真正做到一切為了學生。

3．學校教育與社會實踐相結合法學具有很強的應用性，法學教育不應該局限于學校，還應擴張到學校之外，加強學校教育與社會實踐的聯系。這樣既能讓學校教育有更加堅實的實踐基礎，也有利于學生的全面發展。法學碩士中選擇從事實踐性事業或者對此有興趣的學生，可以利用社會實踐的機會，進一步加強對實踐的了解，以便更好地走向崗位，或者通過實踐來判明自己是否適合實踐之路。理論指向與實踐指向的研究性教學在教育過程中交融在一起，互相影響彼此促進，理論研究有利于實際問題的準確發現和合理解決，為學生的未來孕育發展潛力；而實踐指向的探究又有助于理論研究的深入，為理論難題的破解尋找對策。實踐與理論相互補充，彼此呼應。此外，我們在強調學校教育與社會實踐相結合的同時，也要體現在對于法學碩士的評估上。當前我國高校對于法學碩士的評估存在形式化、單一化和片面化的問題，大多數評估手段還停留在所修課程的期末成績上，沒有發揮評估的激勵作用和讓學生發現自我的目的，相反很多學生為了評估刻意迎合。一個優秀的評估系統應該更多地激勵學生反思未來職業道路、優缺點，指導學生獲得相關的學習機會；激勵并引導學生在整個法學院學習期間逐漸進行復雜的工作，積極承擔更多的責任。為此，我們應該從多方面對學生進行評估，以促進學生自我發現、自我激勵為目的。

四、余論

史學理論論文范文第4篇

作者：李士軍 單位：吉林師范大學

作為人文科學方法論的解釋學即當代解釋學，則是經由德國的海德格爾和伽達默爾的改造和加工，從作為方法論和認識論的研究變為本體論研究而產生的。海德格爾在《存在與時間》一書中提出，理解是在時間中進行的歷史，超越時間和歷史是不存在的。因此，闡釋不過是一種詮釋技巧，是對人的意識活動的描述和研究。闡釋距離的存在是必然的，正是歷史距離使新理解的產生成為可能。伽達默爾于1960年出版的《真理與方法》被認為是解釋學的經典著作。伽達默爾認為，藝術作品的意義既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于審美主體上，而是存在于每一特定的現實的活動中。所以，藝術的真理或意義，也就存在于特定的此時此刻的感知活動中。藝術作品的意義是相對于觀賞者而言的，作品只有進入到理解活動中才真正存在，觀賞者對作品意義的實現具有積極的參考作用。因此，不涉及接受者，文學的意義就根本不存在。這種想法直接打開了接受美學的思路，即把文學研究的重心從傳統文學批評關注作者、文本轉移到文學的接受之維———讀者。在這里，讀者不是被動地接受，而是能動地參與創造，作品的意義是作家和讀者共同實現的。伽達默爾認為，藝術文本具有一種開放性結構，對藝術文本的理解和解釋是一個開放性的過程。他反對傳統解釋學認為文本有一個固定不變的“原意”的觀點，而認為理解的過程中理解者的思想參與了文本意義的實現。因此，在審美理解中，文本的意義就是不斷豐富的，藝術理解也就具有無限多樣性。接受美學繼承了這一觀點，也認為文學作品是一個開放性的圖式結構，其中有很多“空白”、“未定點”，具有模糊性和潛在性，從而構成了如伊瑟爾所說的“文本的召喚結構”。伽達默爾師承了海德格爾“前理解”的觀點，提出了“合理的偏見”和“視界融合”的概念。所謂“前理解”，是指理解者在理解作品時的全部前提條件，包括經驗的、思想的、心理的、思維的等因素，形成一種機制和定勢。他認為，理解中的偏見是“合理的偏見”，因為每個人都生活在特定的時代，處在特定的歷史和文化氛圍之中，因而不可避免地帶著個人對時代的理解，“個人的偏見構成了他的存在的歷史限定性”。在這里，偏見是理解的前提，偏見構成了審美理解的多樣性和無限性，構成了特定的“現在視界”。只有達到“視界融合”才能理解文本。在他看來，藝術作品有它自己的“視界”，因為它是特定歷史條件下由特定的人創作的，而作為審美主體的接受者在理解作品時，也有自己特定的世界觀、價值觀等因素形成的個人“視界”，因為接受者也是特定歷史境遇中的人。伽達默爾認為，審美理解的實現就是這兩個“視界”的融合，這是審美理解的重要的和關鍵的步驟，其中必然包含著接受者對于審美對象的參與和再創造。［5］13接受美學則對這一思想進行了繼承與闡發。伽達默爾的哲學解釋學盡管為接受美學提供了重要的哲學基礎，但兩者之間的差異也是存在的。伽達默爾就曾提出疑問:接受美學的方法論立場果真達到新穎和獨特的境地，以致必須在它之上建立一門單獨的文藝研究學科嗎?他認為，接受美學的理論原則分散在文學研究的許多領域中，有沒有必要讓接受美學獨立出來呢?當然，他認為似乎不必將文學作品的效應史作為獨立的研究領域，他贊成有必要讓理論家們看清在任何一種理解中，以往時期對作品的理解還在起作用。在他看來，“接受美學的歷史意識就是闡釋學的情境意識”，二者是可以互為補充的。［1］71姚斯在接受老師伽達默爾主要思想的前提下，也提出了兩點不同意見。其一，對伽達默爾偏于傳統的文學觀，表示了不同意見。姚斯發現伽達默爾一方面反對“原意說”的傳統闡釋學觀點，另一方面又推崇古典作品“起源的優勢”與“創始的自由”，兩者在理論與實踐上存在著矛盾之處。其二，他不同意伽達默爾“對審美意識的抽象”的批判。他認為伽達默爾的批判，對19世紀審美教育的頹廢形式來說是適合的，但忽略了在追求統一審美觀的“審美無差別”與推崇自由想象的“審美有差別”這兩極之間審美經驗所取得的種種成就。姚斯認為，他反對那種只允許奉獻給有教養有知識的上等階級的高雅藝術的傳統審美經驗存在的觀念，而必須將包括大眾消費藝術在內的種種“快樂”的審美經驗的成就也發掘并展示出來。在這一點上，兩人有著明顯的不同。［1］72－73總之，解釋學的一個根本原則是，從藝術效果的歷史中理解藝術文本。藝術文本既屬于生成它的那個時代，又超越那個時代而成為被一切時代所理解的對象，所以應當從藝術文本在歷史過程中產生的不同效果的基礎上去進行闡釋與理解。這一原則肯定了藝術文本能超越產生它的時代，因而它的文本意義不可窮盡，會隨著時代的不斷發展而不斷呈現出新的含義。這一原則也就確立了不同時代的人們對藝術文本做出不同闡釋的合法性及合理性。對同一藝術文本的各時代的不同闡釋進行分析綜合得出的結論，日益趨向藝術文本的真實意蘊。［2］205總之，這種將闡釋者的作用置于突出地位的理論為接受美學的誕生奠定了基礎。

美學波蘭現象學美學家、哲學家羅曼•英加登是20世紀西方最具影響的現象學哲學的代表人物之一，又是現象學美學理論的創始人和主要代表，他師從現象學創始人胡塞爾并深受其影響?，F象學美學是建立在現象學哲學基礎上的一種當代西方美學流派。現象學作為哲學“就是認識和認識對象的現象學”［6］24?，F象學的目的是解決認識如何可能的問題，它的任務是通過直覺對意識及其本質進行新的描述和把握。胡塞爾認為，先前的唯心論哲學或唯物論哲學，都是在承認世界的存在和心物分離的立場上進行理論建構的，都沒能找到知識的確實性、必然性和普遍性的可靠基礎，因而哲學沒有成為一門嚴密的學科。為此，他提出了返回“事物本身”的口號。他所說的“事物”不是客觀存在的事物，而是呈現在人的意識中的東西，他稱之為“現象”。因此，返回“事物本身”，就是回到現象，回到意識領域。怎樣才能回到“事物本身”呢?這就要采用現象學還原的方法。首先拋棄客體不依賴我們而客觀存在的“自然態度”，中止客體存在的信念，把我們通常的判斷、各種預先的假設“懸置”起來，加上括號存而不論，只對現象或事物本身進行觀照。他認為，通過這種現象學還原，就能避免心物分離的二元論，就能直覺到純意識的本質或原型，最終發現意識有一種基本結構———意向性，即意識總是指向某種對象，總是有關某個對象的意識。因此，世界離不開意識，離開人，離開意識就沒有什么價值和意義。胡塞爾的現象學實質上是一種主觀唯心主義哲學。［3］402－403英加登揚棄了胡塞爾的現象學理論，建構了自己的現象學美學與文學理論:文學本體論、文學認識論和文學價值論。其中，本體論和認識論的某些思想對接受美學的影響最大。在本體論上，英加登拋棄了唯心主義神秘論而走向唯物主義實在論。他認為，“意向性對象”有兩類:一類是認知行為的意向性對象，例如客觀實在的物質對象與數學等觀念性對象，它們具有一種離開認識主體而獨立的“自足性”;另一類是純意向性對象，主要是藝術品，往往與人的審美意向相對應，不具有“自足性”。［5］10這些藝術品中有一部分屬性是客觀存在的，也有一些屬性需要由審美者來補充。這就與重視讀者在接受中再創造的接受美學不謀而合。在認識論中，英加登進一步強調了審美活動中主體的再創造作用，提出了審美主體的“重建”和“具體化”的理論。他認為文學作品是“綱要性、圖式性的創作”，其中“包含著明顯的空白，即各種不確定的領域”，“有些只是潛在的。因為這樣，一個藝術作品就需要一個存在于它本身之外的動因，那就是一位觀賞者，使作品具體化，觀賞者通過他在鑒賞時的創造活動去重建作品”?！斑@樣，在某一點上作品就是藝術家和觀賞者共同的產品?！保?］10可見，他把藝術作品看成藝術家和欣賞者共同創造的結果。由于藝術作品的觀賞者是存在于歷史中的，所以藝術作品的具體化“還取決于各種歷史條件”。藝術作品產生之后，就要穿越各個時代，“作品引起了不斷的、正確的、審美的具體化，而其他時代，如果它‘對于它的觀眾’不再是易懂的，它的吸引力就減弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同時代，完全同樣的藝術作品，以不同方式的具體化出現”，有時“它仿佛改變了自己的性質與面貌，失去了它作用于觀賞者的力量”。［7］17英加登認為，審美過程極難把握的困難有兩個:一是從一個實在對象的知覺向審美經驗的過渡，二是從實際生活的自然態度向審美態度的轉變。藝術作品只能通過顯現為感覺的東西才能產生出來、顯示出來。人們在“感覺”藝術作品時，才能進行審美體驗。對接受主體在審美活動中再創造作用的突出強調，是英加登現象學美學中富有創見的思想，這也是他對現象學美學的研究對象的獨特審美把握。他在《論哲學美學》中指出:“對美學這個內容的最好描述是指出一定的意識主體與客體、尤其是藝術作品之間的聯系。主客體之間的關系將成為發展審美經驗和與之相關的審美對象構成的根源。對這種關系的分析將為美學研究揭示各種現象和本質，界定種種基本概念。它也有助于美學領域內在整體統一性的研究，防止所謂‘主觀性’美學和‘客觀性’美學的片面性?！保?］12－13在這里，藝術作品穿越不同的時代，因不同時代、不同的歷史條件、不同的觀賞者作為接受主體，會得出不同的意義闡釋。英加登的上述思想對接受美學，特別是對伊瑟爾的“閱讀現象學”有著直接的啟示和深刻的影響。

總之，解釋學堅持的原則是從藝術效果的歷史中理解藝術文本。對同一藝術文本在不同的時代獲得的闡釋進行分析綜合得出的答案，往往趨向藝術文本的真實意蘊。這種將闡釋者的作用置于突出地位的思想給了接受美學以寶貴的理論啟迪。接受美學的創始人之一伊瑟爾深受英加登現象學美學的影響，在此基礎上建立起了他的審美文本閱讀理論體系。而且伊瑟爾本人也自認為是現象學學者，將自己的代表作《閱讀活動———審美反應理論》稱為現象學著作。此外，讀者反應批評的重要理論家喬治•普萊也是現象學文學批評日內瓦學派的代表人物，后來到美國后，將其閱讀現象學理論與美國讀者反應批評相結合。讀者反應批評美國本土的主將斯坦利•費什也從現象學中汲取了理論營養。接受美學與讀者反應批評以當代解釋學和現象學美學為哲學基礎，以俄國形式主義、布拉格結構主義為理論淵源，高揚“讀者中心論”的旗幟，“標志著現代人重視運動中的建構過程及與之相伴的即時經驗的必然趨向，它與藝術創造走向過程的趨向相輔相成”［1］181。接受美學在走向世界的同時，又與各國文藝學、美學思潮在撞擊和交流中實現融合，產生了豐碩的理論果實，以其強烈的人本主義思潮色彩，在20世紀西方美學與文藝理論中獨樹一幟。

史學理論論文范文第5篇

歷史是一個國家和民族的社會文化記載，是培養人的民族自尊心、自豪感的重要手段，對人形成正確的價值觀和世界觀有重要意義。培根說“讀史可以明智”。唐太宗也說“以人為鑒，可以知得失，以銅為鑒，可以正衣冠，以史為鑒，要以知興替。”可見，學習歷史可以加強個人的修養。除此之外，歷史上高考中還占有很重要的地位，說白了，它直接關系著你的高考成績，在當前情況下，你沒有選擇的余地，不管你對歷史有無興趣，但在主觀上你必須重視它。

二、要認真聽講聽課

在學習過程中的地位是非常重要的。老師一般都會把所學內容的精華在課堂上講解，并集中解答同學們比較難理解的重點和難點，并形成體系和線索。這在高三尤為重要，因為高三課堂的特點就是容量大，速度快，而且極切近高考。老師往往會聯系高考考點，考綱，和往屆考題，所以在課堂上必須全神貫注，力求聽懂老師講的每一個字，每一句話，跟上老師的思路，積極思考，爭取在課堂上留下知識的深刻印象，減輕課后復習的負擔。

三、要善于把握

歷史線索歷史是一門線索性極強的科目，上條脈絡清晰的線索可以使你達到事半功倍的效果。例如：中國近代史的學習，我們可以把它分類，歸納成三條大線，即：資本主義列強對中國的侵略；中國人民的反抗和斗爭；中國的近代經濟的發展。而在列強的侵略的這條線索下，可以歸納到，第二次，中國邊疆地區的新危機，，中日，帝國主義的狂潮，以及日本等，這樣就把分散的歷史通過列強侵華這條線聯系起來了，省下了我們很多工夫。還有，課本有些東西看似零碎，只要我們注意整理，還可以找出其歷史線索，無論是時間線還是空間線。

四、要重視基礎知識的落實

歷史的高考題型，一般注重歷史基礎知識的靈活運用，所以要切實地注重課本上的基礎知識，凡是書上的文字都應認真去看，還有書上的小字部分，每頁的注釋，也要做到一一過目。不要僥幸的認為這不會考，那不會考。要抓住考試重點的同時，全面地鋪開戰線。還要反復不斷地看書，持之以恒，特別對重要的章節有強烈的印象，這樣才能打好基礎?！叭f丈高樓平地起”。只有基礎好了，才能完成從“自由王國”的飛躍。最后做起題來，才能得心應手、游刃有余。同時就有了心理優勢，不至于在高考時過于緊張。

五、要重視對做題的訓練