藝術品投資論文

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藝術品投資論文范文第1篇

公司一貫秉承誠信為根、服務為本、業務求精、客戶至上的經營理念，努力打造中國拍賣業的著名品牌。2002年受北京新畫面影業有限公司委托，在北京中國大飯店為張藝謀執導的故事片《英雄》DVD、VCD大陸境內音像版權的出售進行了拍賣，拍出了1780萬元的音像版權，創當時歷史最高紀錄。

在公司主營的藝術品拍賣方面也成果斐然。如2002年成功地從海外征集唐閻立本《孔子弟子像摹本》，同年成功從海外征集宋米芾《研山銘》，并通過種種努力，犧牲公司的經濟利益，使兩件珍貴國寶得以回歸故宮博物院和首都博物館收藏，得到了良好的社會反響。 2003年推出的傅抱石《詩意冊》以1980萬元成交；齊白石《詩意山水冊》以1661萬元成交；齊白石《山水冊十二開》以1452萬元成交。2004年推出的陳洪綬《花鳥冊》以2860萬元成交。2005年公司推出的任伯年《華祝三多圖》以2860萬元成交；李公麟《西園雅集圖》以2750萬元成交。2006年推出的董誥《春景山水花卉冊》以1650萬元成交。2007年推出的清乾隆《琺瑯彩燈籠尊》以8400萬元成交。以上成交藝術品都創造了當年的最高價紀錄。

公司自成立以來本著對藝術品負責、對市場負責的從業精神，堅持對所征集的藝術精品進行資料檢索、學術研究和價值發掘，聘請業內專家學者撰寫研究與評介論文數百篇，不僅刊于拍賣圖錄中并輯集出版，自2002年以來還陸續出版了《中國古代書畫精品錄》(1-8)共8冊。另外還舉辦了《研山銘》研討會，出版了《研山銘》學術論文集等，開藝術品拍賣業之先河，受到了收藏界廣泛的贊譽與歡迎。

在今后的發展中，公司將以繼續開拓藝術品市場為主。藝術品來源是拍賣公司活力的源泉，藝術品市場的繁榮更離不開高質量、優質的藝術精品和珍品。隨著我國經濟的逐漸發展，逐漸涌現出了一批想在藝術品方面投資的企業家，著力引導、培養具有正確投資收藏理念的買方客戶群體將是拍賣行業的長期重要任務。中貿圣佳面向海內外各界藏家常年征集中國歷代藝術品及相關線索，公司愿與各界新老朋友合作共贏，弘揚燦爛的中華文化，推動中國藝術品拍賣事業的健康發展。

公司名稱：中貿圣佳國際拍賣有限公司

地址：中國北京東直門外春秀路12號樓

電話：(010)6415 6669

藝術品投資論文范文第2篇

摘要：文化藝術品交易已經成為眾多投資中的重要渠道。文化藝術產權交易所這一新興的投資平臺是對原有交易方式的重要補充，也是文化產業發展格局下的新手段和重要嘗試。只是它的發展不是一蹴而就的，需要有一定的制度、管理、法律、人才等條件的保障，只有這樣，文化藝術產權交易所才會穩定、快速發展。

關鍵詞：文化藝術;文化產權交易;發展策略

一、文化藝術產權交易所的興起

自2008年3月，在全國政協十一屆一次會議上，有提案提出《關于成立北京文化藝術品交易所的建議》，提案認為文化藝術品交易所的成立可以在一定程度上使文化藝術市場信息更公開透明，有利于文物藝術品的回流和保護。文化藝術品交易所可以為投資人提供更為便利的投資條件，活躍藝術品市場。文化藝術品交易所的成立在一定程度上可以使資本更多流向文化藝術領域，緩解股票市場、房地產市場壓力。在這之后，全國各地都聞風而動，特別是文化藝術市場活躍的城市，都在醞釀成立文化藝術品交易所。較早的有2009年成立的上海文化產權交易所和深圳文化產權交易所。隨著交易所的成立，國家在這方面也出臺了一些政策，國家政策就是風向標，那些躍躍欲試的文化產權交易所就雨后春筍般成立起來，如天津文化藝術品交易所、鄭州文化藝術品交易所、湖南文化藝術品產權交易所、成都文化產權交易所、湖南文化藝術品產權交易所、廣東南方文化產權交易所等。

二、文化藝術產權交易所的發展及問題

2.12010年4月，我國《關于金融支持文化產業振興和發展繁榮的指導意見》，從政策上鼓勵我國文化企業借助資本市場，促進文化藝術與金融資本的融合，以推動文化產業的發展。這一政策的出臺對于文化藝術產權交易所的快速發展以及以后的份額化交易模式產生了推波助瀾的作用。上海文化產權交易所發行了藝術品市場交易的第一支資產包黃鋼藝術品。深圳文化產權交易所將齊白石、張大千的作品打包，再對其拆分，并定向發售。之后，深圳文化產權交易所再次出擊，推出深圳文化產權交易所1號藝術品資產包楊培江美術作品。

2.2成都文化產權交易所亦不甘落后，推出了《朋友》《翰墨長安》等資產包。天津文化藝術品交易所是業績較為突出的文化交易所，亦是備受關注的文化藝術交易所。它采用的是份額化交易模式，首批份額化藝術品是白庚延的《黃河咆哮》和《燕塞秋》，估價分別是600萬元和500萬元，被以每份一元的份額拆分成600萬份和500萬份。如此業績更激發了各地籌建文化藝術產權交易所，到2011年7月，在短時間內，全國已有30多家文化藝術品產權機構成立，而全國各地正在籌備成立文化產權交易所的更是不勝枚舉。在文化藝術產權交易所如火如荼的時候，其交易模式的缺陷以及無序的管理逐漸暴露出來。

2.3天津文化藝術品交易所因認購的瘋狂，不斷地修改交易規則。其份額化藝術品《黃河咆哮》和《燕塞秋》上市首日即漲停，經過兩個月后，分別以17.16元和17.07元的價格收盤，漲幅高達17倍。其他交易所在操作中的弊端也在不斷暴露出來。為了消除各類交易場的交易活動所蘊藏的風險，規范市場秩序，國務院于2011年11月11日了《關于清理整頓各類交易場所切實防范金融風險的決定》(國發【2011】38號)，決定中對從事金融產品交易的交易場所做了規定，并禁止交易所將任何權益以份額化的方式發行交易。決定還對投資者買入后賣出或賣出后買入同一交易品種的時間間隔以及權益持有人的上限做了規定。2012年7月，《國務院辦公廳關于清理整頓各類交易場所的實施意見》(【2012】37號)再次重申交易規則違反國發38號文件規定的，不得繼續交易。

2.4各地文化產權交易所在這次整頓中停止了不符合國發【2011】38號文件規定的交易模式，許多交易所在這次整頓中停止了交易。一些交易所在經過一段時間的調整后，重新復牌。如漢唐藝術品交易所在復牌后更名為北京文化藝術品交易所。漢唐藝術品交易所的更名不僅僅是名字的簡單更改，在企業性質上也發生了重要變化，從一個民營企業轉變為國有企業為主導的文化藝術品交易平臺。多數文化藝術品交易所除了交易珠寶、書畫作品等傳統的藝術品外，其重點轉向了郵幣卡市場。

三、文化藝術產權交易所的發展策略

文化藝術品交易已經成為眾多投資中的重要渠道。隨著國民經濟的快速增長，人們對此更加關注。資本與文化藝術品的結合是文化藝術市場從店鋪交易、線上交易到文化產業發展的結果。文化藝術品交易所這一新興的投資平臺是對原有交易方式的重要補充，也是文化產業發展格局下的新手段和重要嘗試。只是它的發展不是一蹴而就的。人們需要理性地看待這一新興事物，讓文化藝術產權交易所從內部管理、交易手段、交易程序都合乎規范。只是這一過程需要制度、法律等各方面基礎條件，在一定的制度、管理、法律等條件的保障下，文化產權交易所才會穩定、快速發展。

(一)藝術品價值評估體系的確立

文化藝術產權交易所被相繼關閉的主要原因是對于藝術品的基本價值沒有了最基本的原則和標準。在眾多藝術品交易所中，前期操作的一個重要問題就是對于藝術家的作品盲目估價。藝術作品存在著流動性差、變現慢的特點，過高估價會使藝術品價值與價格嚴重不符，透支了藝術品增長空間的價值。藝術品不同于普通商品，在價值判斷上沒有一個絕對的標準，因為藝術品的價值受到多方面的影響，如作品的年代、品相、是否流傳有序等，以及藝術家的藝術水平、地位、社會威望、影響力等。即使是同一個藝術家的作品，初期的作品與盛期的作品價格差異很大。即使水平不相上下的藝術家的作品，因其宣傳因素、大眾的接受程度等，其作品的價格也受到影響。在我國，藝術品估值還是憑借估價者眼力，通過這一方法來進行判斷盡管有一定的依據，但這種判斷往往因其具有一定的主觀性，主觀性也就意味著缺乏科學依據，標準模糊，所以，當前藝術品價值評估體系的建立是非常必要的。當前藝術品價值評估體系的建立要從以下幾個方面著手：第一，藝術品價值評估體系的確立需要許多部門的協調合作，并不能僅僅依靠藝術品鑒定機構。第二，要有政府部門對藝術品鑒定估價機構做出明確的規定，不符合條件的機構是不能進行鑒定的。第三，對鑒定估價人員的入職資格做出嚴格規定，并加以嚴格考核。當今的鑒定估價機構的鑒定估價人員良莠不齊，魚龍混雜，要對鑒定估價人員的任職資格做嚴格審查，才能保障鑒定的真實性。第四，要通過法律手段讓鑒定估價人員對鑒定估價后的結果負有法律責任。第五，借鑒西方的藝術品價值評估方法，在西方，其體系較為健全，方法多樣。如零售替代價值(RetailreplacementValue)、公允市場價值(FairMarketValue)、市場的現金價值(MarketableCashValue)、市場價值(MarketableValue)、清算價值(LiquidationValue)、殘余價值(SalvageValue)等，不同的估價方法，適用不同的用途。這些方法雖然不能用拿來主義照搬過來，但也有其可取之處，我們可以借鑒，并運用到我國的藝術品價值評估中去。

(二)法律規范

文化藝術品與金融資本的對接是需要法律規范的，股市有證監會監管，而文化藝術品交易卻缺乏相關法律保障。法律規范在文化藝術品交易的各個環節都是非常必要的。首先，文化藝術品交易所的成立應有相應的審批機構來進行審批，交易所的規模、人員基本構成、交易模式等都要在相關法律規范內，才能進行交易。沒有法律規范的交易所就會導致亂象頻出。其次，藝術品不同于其他商品，藝術品具有不可復制性，在運輸、保管方面需要花費很大精力，一旦運輸、保管不善就會造成難以彌補的過失，因此，對于藝術品交易要建立完善的運輸、保管方面的保險制度，一旦出現問題，可以有保險機構來進行理賠。最后，文化藝術品交易所在管理中是需要具有法律規范的機構進行監管的，監管的機構要能承擔獨立的民事責任。

(三)人才培養

當前文化產權交易所的一個重要問題是人才的匱乏。在傳統的藝術學院的教學中沒有藝術管理這一專業，近年來，也有不少學校開設了藝術市場與管理這一專業，如中央美院、清華美院、中國美院、首都師范大學、南京藝術學院等。這些大學的藝術市場與管理專業的人才多來自于藝術學領域，在藝術學方面具有一定的學術水平。但缺乏經濟管理、投資等方面的實際經驗，他們的學生大多都沒有經濟管理的學術背景，往往是藝術學出身，藝術學背景使他們可以更好的理解藝術品的內涵、價值等，但在經濟管理方面的學術缺陷會在工作中暴露出來。藝術學生的感性思維多于理性思維，而在文化藝術產權交易這一領域里，除了藝術學知識，其實際的經濟管理方面的操作經驗成了這些學生的硬傷。而藝術管理相對于經濟管理來說，是一個較為特殊的領域，在一般的經濟管理學院是沒有開設藝術管理這一專業的，因此，既懂藝術學又通經濟管理知識的綜合性人才的培養是當務之急。

(四)創新發展模式

文化藝術產權交易所本身的發展既要注重外因，如法律規范、國家政策等，更重要的是對于內在發展因素的探索。文化藝術產權交易所在開始是以份額化為主要方式，將書畫作品打包分成若干份，在文化藝術交易平臺進行交易。這種方式是借鑒份額化的股票交易模式，在一定程度上，對于剛剛起步的文化藝術產權交易來說，也有一定的合理性。但文化藝術產權交易的標的物與股票不同，藝術品的流通性較差，資金流轉周期較長，藝術品的價值增長是需要很長時間的積累，并不是一蹴而就的，想依靠藝術品交易在短期內獲益是不可能的。而文化產權交易所的份額化方式，恰恰會造成短期內藝術作品的價格快速增長問題，而這些增長是帶有泡沫的，非實際作品的價值所產生的，在矛盾達到一定程度后，將對這一交易方式產生很大影響。因此，創新發展模式是當前文化產權交易所的重要任務。當前，一些文化產權交易所開始探索新的發展模式，比如北京文化藝術產權交易所、南方文化藝術產權交易所等。這些探索必將為文化藝術產權交易所的發展鋪平道路。

參考文獻：

[1]張萍.西方藝術品估價運行機制探析以美國為例[J].美術觀察，2014(9):145-146.

[2]西沐.金融化：中國藝術品投資的突破口[J].藝術市場，2009(7):61-63.

藝術品投資論文范文第3篇

論文關鍵詞 追續權 續權客體 客體范圍

一、追續權概述

追續權是指：當藝術品被再次出售后，如果購買人轉售他人的價格高于購買時支付的金額，則該作品的作者有權從此差額中分享一定的比例。

（一）追續權設立的目的

追續權的設立，主要是為了平衡在藝術品市場中，創作者與銷售者（投資者）在日后的藝術品流轉過程中，獲利懸殊的的問題。一般來說，創作者開始銷售其創作的藝術作品時，因為作者知名度低，缺乏市場，通常會以較低的價格出賣作品。但如果隨著其作品的市場認可度的提高，會在日后的再次銷售中會獲得更高的利潤。但這些利潤并不歸作者所有，再次銷售的利潤歸于銷售者或者投資者，這就對作者產生了極大的不公。因此，為了保護處于弱勢地位的作者，設立追續權，在藝術作品的創作者與銷售者之間尋求利益平衡。

（二）追續權的性質

關于追續的性質，國內大多數學者認為追續權兼具人身權與財產權的特征。一方面，作品的產生與作者的人身密不可分，而追續權是基于作品而產生的權利，所以追續權與作者的人身存在天然的聯系；另一方面，追續權與著作人身權如保護作品完整權有很大不同，后者所保護的完全是作者的人格利益，而追續權在很大意義上是一種報酬權，因為其并不涉及作品與人格利益直接相關的任何使用行為，只是對藝術作品作者的一種經濟上的補償。

（三）追續權的客體

著作權的客體，即著作權的保護對象。各國著作權法均將文學、藝術和科學作品作為其基本保護對象。豏一般認為，追續權的客體是藝術作品原件。權利人因自己創造的藝術作品原件，而獲得分享日后藝術作品在轉售中部分差價的利益。對追續權客體的研究，是保證權利人實現權利的前提。然而，對什么是藝術作品，藝術作品的種類，各個國家的理解是不盡相同的。近些年來，追續權的客體范圍不斷擴大，從剛開始的的美術作品，逐漸將范圍擴大到文學作品與音樂作品手稿，甚至實用藝術作品上。如何規定藝術作品的內涵與外延，是我國在構建追續權制度時，所必須要考慮的。

二、域外有關追續權客體的具體規定

（一）大陸法系

法國是世界上最早規定追續權的國家。《法國知識產權法典》L122—8條規定：“盡管作品原件已轉讓，平面及立體作品的作者，對拍賣或者通過中間商轉賣該作品所得收益有不可剝奪的分享權。豐《德國著作權法》規定追續權的對象只能是造型藝術，且不適用于建筑藝術和實用藝術著作。”豑俄羅斯則承認造型藝術作品的作者享有追續權。在俄羅斯相關法律中，工藝品、藝術設計作品一類的實用藝術作品也是造型藝術作品。另外，《匈牙利著作權法》也規定實用藝術作品作者享有追續權。

（二）英美法系

英國于2006年開始實施《藝術家轉售權利金法案》，這是一部關于追續權的法案。這項法案保護的“作品”是指任何繪畫或造型藝術作品，如圖片，拼貼畫，油畫，素描，雕刻作品，版畫，平版畫，雕塑，壁畫，陶瓷作品，玻璃器皿或一個物件上的圖畫作品。豒美國在對待追續權上呈現了一個奇特的狀態。《美國版權法》并沒對追續權作出規定，但加利福尼亞的州立法卻在《轉售提成法》中規定了追續權。其具體規定為：純美術藝術作品一經售出，出售者或出售者的人須向純藝術作品的作者或其人按作品售價的5%支付提成費。從中可以看出，其追續權的客體是高度概括的，即純美術藝術作品，這樣就排除實用性藝術作品，又給法官較大的自由裁量權。

（三）國際條約

《伯爾尼公約》第十四條之三規定：“對于作家和作曲家的藝術原著和原稿，作者或作者死后由國家法律授權的人或機構，享有從作者第一次轉讓作品之后對作品的每次銷售中分取盈利的不可剝奪的權利。”2001年歐盟通過了一項指令《歐盟議會和理事會關于藝術作品原作作者追續權的2001/84/EC號指令》，簡稱為“追續權指令”。根據“追續權指令”第二條規定，藝術品原件是指各類圖形和立體藝術作品原件，包括圖畫、拼貼畫、繪圖、素描、雕刻、版畫、平板化、雕塑、掛毯、陶瓷制品、玻璃器皿和照片。藝術品原件應當是藝術家本人的創作，或者可以視為藝術家本人創作的復制品。

三、我國追續權客體范圍的界定

（一）藝術作品原件

在各國立法中，雖然各個國家對具體藝術品界定的范圍有所不同，但都強調了作品原件。強調作品原件的初衷，筆者認為有如下幾點：

1.追續權具有人身屬性

智力成果的創造，是基于創造者內在的思維。雖然著作權只保護表達，不保護內在思想，但表達與內在思想之間，有著密切的聯系。原件與復制件，都是對內在思想的一種表達，但就藝術作品來說，藝術作品的原件可以說是與內在思想最為密切的表達，與作者人身關系緊緊相連。原件中充滿著作者在創作時，最直接的思想內容，包含著作者靈感與創意，這顯然是復制件無法相比。

2.原件具有市場稀缺性

稀缺性可以從這幾個方面來進行解釋，一是著作權作為專有權，是壟斷權利。這種合法壟斷本身就是一種稀缺的資源。二是知識產品的生產的長期性、復雜性和高成本化造成了知識產品的稀缺性；同時，知識產品創造者的數量稀缺和價值真貴。藝術作品作為知識產品之一，當然具有上述性質。豖三是基于藝術作品原件本身。“原件”從字面意思上，就隱含了數量稀少之意。同時，由于原件所包含的作者不同于復制品的思想表達，形成了獨一無二的人身價值，這種富有原創內涵的人身價值本身就是稀缺的，這也造成了原件作品的稀缺性。

基于以上原因，造成了藝術作品原件在市場上的物以稀為貴。而復制品是可以用工業手段無限量復制的，其價值無法與原件的價值相提并論。因而我國追續權客體必須是藝術品原件。

（二）實用藝術作品納入的研究

對于實用藝術作品是否要歸入追續權客體的問題上，有的國家將實用藝術作品納入到了追續權客體范圍中，而其他大多數國家強調客體為純藝術作品。實用藝術作品適用于作為實用物品的藝術作品，不論是手工藝還是按工業規模制作的作品。著作權法可以確定其本身在多大范圍實用于這類作品。在大多數國家的立法中，實用藝術作品同樣被列入藝術作品。豗我國在構建追續權制度時，筆者認為，把實用藝術作品原件排除在追續權客體范圍之外較為適宜。原因有如下幾點：

1.原件稀缺性弱

實用藝術作品作為藝術作品里的一部分，同樣具有審美價值，同樣具有人的創作思想，同樣是一種表達，這樣說來，實用藝術作品的原件也應該納入到追續權的客體中。但是純藝術作品被創作出來的目的在于滿足人類的審美觀，使人獲得精神上的愉悅；而實用藝術作品被創作出來的目的，首先是滿足人類的物質生活、生產需要，其次才是滿足人的審美觀點。實用藝術作品是能夠被復制的，甚至可以說它就是因大工業生產而生的。由于能夠被大規模的生產復制，加之人們對實用藝術作品的需要更多的是在于實用，而不在于其審美，其復制品又完全能夠滿足人們的需求，因此，實用藝術作品在市場上，復制品與原件被等同看待，沒有過多區別。

同時，其原件本身基于創造行為所具有的稀缺性，也因為市場不認同實用藝術作品復制品與原件存在區別而被扼殺了。反觀純藝術作品，其本身雖也能夠被復制，但純藝術作品的復制品所包含的藝術價值、作者思想等內涵是根本無法與原件相比擬的，市場對原件與復制件的差距是認同的。可以說正是因為實用藝術作品的首要目的在于“實用”，才導致了與純藝術作品相比，其自身的稀缺性十分弱小，沒有納入的必要。

2.引發權利主體的疑惑

實用藝術作品，在很大程度上是應用于工業生產的，就意味著在某些情況下，實用藝術產品的創作是基于法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創作，并由法人或者其他組織承擔責任的，也就是說實用藝術作品的作者在某些情況下可以是法人。一般來說，追續權的主體是作者或者作者及其繼承人，是自然人。如果我國設立追續權，并且將客體延展到實用藝術作品原件，在沒有特殊規定的情況下，法人作者是可能成為追續權主體的。但法人作者作為追續權的主體是不合適的，法人作者與自然人作者相比，本身就在市場具有更強的優勢，如果還賦予法人作者予追續權，將違背追續權設立的初衷。因此，不宜將實用藝術作品原件納入，或者通過直接規定排除法人作者享有追續權的可能。

3.不符合國際通行做法

如前文所述，各個國家追續權的客體范圍是不同的。不管如何界定客體的范圍，大多數國家僅僅限定為純藝術作品或者純藝術作品中的某幾類。而將實用藝術作品納入追續權范圍的國家較少，將其納入也并非國際主流。我國若將實用藝術作品納入追續權，相比我國國情來說，過于超前，且脫離于國際主流。

（三）民間文藝作品的納入問題

民間文藝作品也是藝術作品中一個重要種類，它存在與民間，與本民族的傳統文化、風俗習慣密切相連。目前來講，我國在民間文學藝術作品的保護上存在缺失。通過考察國外的追續權制度，大多數國家都會把具有本國或者本民族特色的民間文藝作品納入到追續權客體的范圍中，以加強對本國或本民族文化的保護。我國是一個文明古國，擁有著獨具特色的傳統文化，民間文藝作品種類繁多。但這些民間藝術，很多正在面臨失傳的危險，若將其原件納入追續權的保護范圍，這勢必會對保護與繁榮民族傳統文化起到積極的推動作用。

藝術品投資論文范文第4篇

余國松先生是為九三學社成員，高級美術師，書法作品11次參加中國書協舉辦的國展，40余次參加全國性、國際性重要展覽，7次獲得一、二等獎，并曾獲法國“中國美術作品展”一等獎，且在全國書法報刊發表書法研究性論文30余萬字，出版有《余國松書法集》。此外余先生還是位當之無愧的文學家，發表有60多萬字的散文、雜文、隨筆及300多首格律詩詞，其散文、格律詩詞曾獲全國首獎，入載文化部《世紀典藏冊》。

對中國字畫的收藏鑒賞不能僅停留在字畫形象的表面，更應該研究中國傳統文化，研究中國傳統文人。中國傳統藝術中，掌握主流語言的是傳統文人。文人在治學的同時從事藝術創作，藝術史上品評藝術作品格調高低，作畫者的品質是為絕對重要因素。央視“讀書時間”向全國推薦余先生《半醒人語》時，曾評其為“冶文章、詩詞、書法于一爐的典型文人”。余先生談及“治文”強調“文筆”，以上世紀三十年代的魯迅、梁實秋、林語堂為例，認為文筆是作家個性甚至靈魂的表現。那么何為個性化的文筆呢?個性化的文筆猶如書法對比于鉛字，是解讀作家思想、心態、情緒、學問，甚至是城府的重要途徑，離不開長期的學習、思考，離不開作家開闊的眼界。對于作詩，余先生則強調“性靈”。何為性靈?就是表達真實的思想情感，但又非一般的陳述，而是仿佛經“鳳凰涅”后產生的豐富而深邃的想象，以出人意外，又入人意中的句子表達。這樣的句子在詩經、楚辭中最多得以體現。治文章、詩詞是文人的重心，繼而便是創作藝術性的書法。在書法上，余先生強調“用筆”，但這用筆并非技術層面上的用筆的種種形式技巧，而是筆力，是筆在紙上摩擦產生的殺紙力。可以說一幅好的書法作品，個性是在筆力強勁的基礎上展現的，筆在紙上的摩擦是有生命力的。

2001年，余國松先生率團赴日本作藝術交流，留下草書墨寶，《高知新聞》高度贊賞了余先生的書法，并認為余先生草書堪稱“當代張旭”。書法中草書的鑒賞一直是一個難題，怎么判斷草書的藝術高低呢?當然離不開對草書的探究。余先生告訴我們，草書是有很深的楷書的基本功。以張旭、懷素的狂草為例，表面來看狂草連綿起伏，如大江流水般波濤洶涌，但仔細品味，他們的每一筆都能看到楷書的因素。可以簡單的區分，楷書重頓挫，而草書重使轉。但一幅好的草書作品重要的是它所載有的意蘊。幾位重要的草書家，古代的張旭、懷素、黃庭堅、王鐸；現當代的司徒越、林散之。比較而言，黃庭堅書法的特點是多頓挫，很有道家的意蘊，王鐸一生練字無人能比，用筆功夫非常了得；司徒越的章法好似梅花漫天飛舞，林散之則行筆舒緩而有古意，蘊含了佛家思想，其去世前最后寫下的“生天成佛”四字，正是他對佛學獨特的領悟。怎么鑒定書法呢?余先生強調鑒定應是在對書法史了然于胸的基礎上。每個時代的書法特征，對每位書家的行筆特點都要能把握。有了這些基礎的了解才能判斷書法作品。

對于現當下紛亂復雜的鑒定現狀，余先生警示我們讀者應該保持頭腦清醒，相信自己。鑒定誰說了算?余先生肯定的說：“誰說了都不算!”從古至今，許多藝術品都是時而說真，時而說假。非要得個結論，那就是誰的理由充分就相信誰的結論，當然，肯定很多年后會有另一位研究者給出更充分的理由來駁斥前一位的研究，那我們再轉而相信后一位的研究。余先生笑曰：“這都沒有關系，真偽本是相對的。”這也是余先生半夢半醒看社會的體現。余先生舉例，就目前兩岸合并展出的《富春山居圖》而言，我們也不能否認李敖觀點的可能性。很多時候，即使畫家對自己作品的鑒定也不一定可靠，我們無法排除畫家因種種原因不愿意承認自己作品的可能性。這么說來，我們的讀者可能會對書畫真偽感覺很迷茫，既然誰說了都不算，貌似進入了盲目的不可知論。其實不然，我們需要一個答案，就理性判斷鑒定家個人的品質、學識，和鑒定家給予的豐富的支撐資料。

藝術品投資論文范文第5篇

趙力：世界華人收藏家大會籌備的怎么樣了？

石建邦：大會在地震之后有些調整，現在正在做一個論壇，準備從文化收藏的角度來討論一些問題。此外，還要討論一些收藏方面的問題，如地域性收藏。

趙力：哪些人會來參加？

石建邦：很多涉足收藏的文化名人都會來，如楊振寧等。臺灣、香港的藏家也會來很多，但是海外頂級的藏家可能稍微少一點，不過很多收藏家，包括美國的收藏協會都對這個感興趣，目前給他們的名額太少了。

趙力：論壇有多大規模？

石建邦：我們邀請的嘉賓控制在一百位，這個規模不大不小。政府還想做好一點，每兩年辦一次。

趙力：那2010年正好是世博會的時候。

石建邦：世博會期間政府還想策劃一個全球收藏家大會。想把外國的收藏，比如老爺車放在世博會的場館。這個正在考慮。

上海收藏市場存有危機

趙力：最近這段時間上海的收藏圈子有什么樣的新特征和變化？

石建邦：地震以后，整個中國的心態有點不一樣。像在高速公路上開車，如果一直很順就會有點浮躁。而現在很多人是抱持更務實的心態，更人文的心態看待藝術。我覺得這也會影響藏家買作品，炒作和泡沫會減少。

但也要看到另一方面，上海藝術環境比北京差，本身在上海做藝術活動成本比北京高很多，而北京的市場吸引的收藏家卻更多，香港、海外的都會來。這樣在上海做藝術活動的投入和產出不成正比。我以前說對上海收藏的印象就是――一流的精品到海外，二流的作品到北京，三流的在上海交易。這使得上海收藏界存在著很大的危機。

趙力：不過我聽說上海也有很多大藏家在買油畫，書畫在上海也有很大的需求。

石建邦：上海的購買力應該是不錯的。老收藏家和新晉的好收藏家很多。北京拍賣行都要到上海去征集作品。但是交易的平臺在北京。

趙力：比如上海博物館從拍賣市場里面買東西比北京本地的買的多。

石建邦：上海收藏機構或收藏家買東西還是很有魄力的。像上海圖書館收藏翁同和做作品花了550萬美金，收《淳化閣帖》花400多萬美金。海外有什么好東西，他們都愿意買而且館藏。

顧維潔：上海泓盛拍賣曾經分析過，價格在二十、三十萬這個區間里面的作品最好賣，目標是中產階級。這說明上海的中產階級、收藏的中堅力量還是蠻不少。在北京還沒有這樣一個拍賣行。

趙力：你在上海接觸到這類中產階級收藏人群比較多，他們是什么身份？

石建邦：有私人企業主、做投資的、做金融的，銀行家也有，大都是六十年代以后的一群人，政府部門也在收藏。

顧維潔：我聽說有做安利的人一年掙個三百萬，然后拿這些錢買藝術品。

趙力：我昨天見了一個收藏家，他說他只買最好的，價錢不是問題。比如先買10張張曉剛作品，如果以后遇到有更好的張曉剛作品，就把先前的替換，屬于核心精品的概念。因為現在作品的價格貴了，按照以前那樣追求成系列進行收藏的模式，已經不太可能了。你認為這樣做能抗風險嗎？

石建邦：我覺得還是抗風險的。

亟待樹立正確的收藏觀念

趙力：你個人怎么看待當代藝術作品現在的價格？

石建邦：我覺得價格是暫時的。只要是好作品，價錢還是會越來越高。尤其是可以代表中國發展變革的那一段歷史的作品。但有一個問題，現在媒體普遍在宣傳的是，如何把當代藝術塑造成很好的投資工具，比如曾經幾萬買一件，幾百萬賣出去。我個人覺得還是要少講這些。引導他們樹立正確的收藏觀還是很重要的，要著重發掘藝術的內涵和文化價值。

顧維潔：這跟傳統書畫的收藏歷史是一樣的。只不過這段時間當代藝術被推到關注的最前沿。

石建邦：經濟好了，熱錢就很多。市場上冒出很多不正常的現象，加上媒體迎合，就變成對價格的共識和神話。

顧維潔：這種價錢的共識和神話，在其他藝術門類不可能如此短、平、快的呈現出來。

石建邦：但實際上藝術品投資不應該那么快。

顧維潔：所以這是最不和諧的短平快。

石建邦：是一種爆發。媒體上各種藝術欄目，包括一些電視節目過一段時間肯定會慢慢被淘汰，五年以后可能會越來越清晰。

日韓藝術泡沫大于中國當代

趙力：現在日韓藝術在佳士得、蘇富比拍賣公司亞洲場次中占了50%的份額了。

石建邦：相對中國當代，日韓的東西便宜。而中國的藝術品確實好賣，但缺乏后勁。代表作、精品供給不大，而且價格太高。按常理講，一件作品買進后，要大概二十年才能再出來。這樣供求就會失衡。

趙力：現在有一種聲音認為日韓泡沫化比中國更大，而且更迅速地表現出來。村上隆去年還不是現在的價錢，今年就創出了1500多萬美元的拍賣價格。

于天宏：村上隆是一個特例。他傳播面不一樣，是一個跨界藝術家，在消費市場有相當大的影響力。

石建邦：日本的購買力應該不比中國的購買力差。

于天宏：但日本藝術市場的基礎在當年金融危機的時候被打垮了。

石建邦：九十年代金融風波以后，日本一度低迷。

民國油畫精品和書法前景看好

趙力：你認為民國時期作品的收藏前景如何？

石建邦：還是精品看好。就像買房子一樣，地段、地段還是地段，藝術品也是這樣，名頭、名頭還是名頭。

趙力：書法在被人們忽略了很久之后，現在價錢上來了，你覺得原因是什么？

石建邦：我覺得有幾種原因。好的畫少了，想買的人只好轉向；另外欣賞水平也提高了，他們認為書法代表中國的抽象藝術。如果中國沒有書法的話，中國畫實際上是不存在的。

國內珠寶收藏尚不成體系

趙力：你在佳士得工作過的，佳士得拍賣品種中有一項占的比重很大的，那就是珠寶，為什么國內的珠寶拍賣市場就不太好，原因在哪里？

石建邦：沒有跟國際接軌，這是一個很重要的問題。國外珠寶進中國有很高的關稅，而國內的加工和設計水平一塌糊涂，又沒有統一、誠信的標準，鑒定證書隨便就可以做。不像在國外鉆石鑒定有權威標準，市場嚴格、價格清楚。

于天宏：國外珠寶商有銷售機構、等級、分布、價格體系等等，中國沒有這套體系。

石建邦：珠寶文化的宣傳也差。

趙力：還有人認為中國沒有像西方那樣的社交傳統，高檔珠寶戴也戴不出去，難道戴一個翡翠鐲子去買菜？

石建邦：我知道上海人買珠寶都是到海外買，因為國內和國外有百分之二十到三十的差價。不過現在海外的大品牌珠寶商都要進入中國。我上次聽說有一個珠寶商在故宮做了一個展覽，當天請一個山西老板吃飯，最貴的一條項鏈1800萬就賣出去了。

沒什么中國當代的大收藏家

石建邦：你覺得國內現在的收藏界狀況處于什么階段？

趙力：剛開始市場比較小的時候，收藏還都有理想，都跟自己的生命、生活有關系，我覺得這種形態實際上是很好的，那時候誰都沒有想著要發多少財。90年代初，一些外國人開始介入中國當代藝術，然后香港人先進來，接著臺灣。之后就是跟著淘寶的一批人，他們的收藏基本上不成系統。

也出現了帶有理想主義色彩的收藏。先是當代藝術，之后是國畫。萬達就是一個例子，從1997年到2000年，這個階段很好。我倒覺得，到現在為止都沒有那樣的收藏了。現在大家公認的所謂收藏家，基本上買了幾張符合他們價值判斷的代表性作品，然后就被稱為收藏家。但是他們有多大的收藏呢？基本沒有。

石建邦