藝術裝置論文

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藝術裝置論文范文第1篇

編織藝術品從古代到現代歷史悠久，已經經歷了數萬年。從遠古開始，人們就有結繩記事一說，生活中的工具有許多是編織制作完成的，例如竹椅凳、藤籃等。隨著時代的變遷與發展，編織藝術不再只是出現在生活工具中，而是通過設計者之手變幻出的藝術品，美化并點綴著著我們的生活。中國傳統的編織有竹草編、中國結、皮革編、壁掛、染織等等。編織從工藝技巧上區分，可以區分為“編”與“織”兩種不同的工藝。編織藝術是根據材質的特性，運用一定的藝術處理手法，運用繩線的經緯交叉方式，采用壓、挑、抽、編、結、纏、繞、交叉等手工編織藝術技法創作出的藝術產品或生活用品，一般使用的材料是纖維，例如植物的藤、莖、葉，動物的毛發、皮料等。運用不同材質的纖維編織出的藝術品其視覺感受力也不同，豐富而又韻味十足。

2編織藝術的基本技法

在編織藝術品中，豐富多彩的圖案大多是在藝術品編織過程中形成的，有的編織技法本身就形成圖案花紋。因此，編織技法對于編織藝術品的造型和圖案裝飾有著重大的作用。常見的編織技法有平紋編織、纏結編織、斜紋編織、螺旋編織、連珠紋編織、挑壓編織等。

2.1平紋編織:

是最簡單的一種編織方法。它的編織是采用經緯垂直交叉的方式，線料隔根交結完成，紋路表面經緯根數相同。

2.2纏結編織:

此種方法是用緯條與經條纏繞編織在一起，緯條纏繞經條360度，然后依次類推進行編織。

2.3斜紋編織:

是編織藝術品中采用最多的一種方法。它也是采用緯與經垂直相交，先是緯上壓二經，然后經上壓二緯，一織緯一經移，最終作品的組織結構出現人字交叉紋，與現今的蘆席紋理類似。

2.4螺旋編織:

將線材從一頭開始卷繞成螺旋的盤狀，再用細針線將其固定縫住，這種方法與現在的日蒲團的技法基本相似。

2.5品字紋編織：

是多根緯線間隔穿行盤繞經線，形成“口”型，采用此法連續盤繞編織，最后成“品”字形，品字紋由此而來。品字紋理的特色是凸感較強，適宜表現編織品上需要重點突出的形象；不足之處是編織組織結構不夠牢固緊密，多個部分運用此法編織會使得織品架構松散，易變形。

2.6連珠紋編織：

采用多根緯線盤繞單根經線排列編織，形成點狀的織理，其樣貌遠看像珍珠形狀，因此取名連珠紋。連珠紋的特點是點狀紋形排列形成凹凸的肌理效果，視覺沖擊力強。

2.7挑壓編織：

是利用編織的材料經緯交叉、互相挑壓編結成塊面狀。其藝術特點是編織物牢固結實，但視覺感單一，缺少變化性。

3編織藝術在現代服裝設計中的運用

編織藝術運用在服裝設計中由來以久，許多服裝設計大師也十分鐘愛編織藝術，有些藝術家甚至用畢生精力研究編織藝術，例如：蘇格蘭藝術家LiisaHietanen的針織藝術品維妙維俏；巴西手工鉤織服裝設計師海倫•羅德爾，每個系列服裝作品都手工制作完成，具有精致、創新、高價值含量的特點。編織藝術服裝指服裝的內外造型設計、服裝的色彩圖案、服裝的整體視覺肌理感受是運用不同的編織技巧完成的，因此服裝在造型、色彩圖案、肌理等方面具有較強的設計特色。

3.1編織藝術在服裝廓形中的應用

編織服裝的廓形是指在服裝內外部款式造型上設計變化，它也是編織服裝的重要環節。編織服裝造型一般以其獨有的視覺肌理感而著稱，服裝款式造型相對較為簡單，通過編織面料的肌理效果和造型上的變化來展現其外形特色。編織服裝設計中常用的幾個廓形是:A型、H型、T型、X型等。A型編織服裝的特點是整體造型呈現出服裝上面部分較為緊身，下擺設計寬松肥大，人在運動中富有動感，這類服裝具有寬松舒適、休閑簡潔的風格特征。H型編織服裝的造型特點是服裝從上至下都是直筒狀，腰部不收身，服裝顯現出寬松和舒適的特點，同時具有服裝原始的質樸感。T型編織服裝的造型是著重在肩部的夸張設計，通過對肩部的延展與設計，服裝具有一種軍旅風的瀟灑感，如果搭配上帽子和腰帶則更加突出T型服裝的藝術美感。X型編織服裝造型是注重縮腰設計，由此體現出人體的曲線美，服裝具有優雅、女性化的特征。

3.2編織藝術點、線、面、體在服裝中的應用

編織藝術服裝是運用點、線、面、體等造型要素，通過一定的編織藝術處理手法而設計出形態各異的服裝造型。點、線、面、體是最基本的造型要素，不同點的運用在服裝中就會產生不同的造型風格，在編織服裝中往往起到畫龍點睛的作用。服裝編織材料的豐富性使得點、線、面、體在服裝中的運用千變萬化，我們可以編織出紐扣、編織出胸花等，然后將其裝飾應用在服裝作品中，具有較強的裝飾效果，同時產生節奏感和動態美。

3.3編織藝術在服裝邊口造型上的應用

編織面料具有卷邊性的特點，編織服裝在邊口部位的設計上會有別于其他面料的服裝，一般服裝的邊口造型設計會選擇在頸部、肩部、袖口、裙擺等位置，編織成立體造型的邊口可以增強服裝的層次感，而且具有收口的功能性，同時可以做裝飾，立體編織卷邊造型設計使服裝在肌理上更加豐富。

3.4編織藝術在服裝圖案裝飾造型上的應用

圖案裝飾是編織服裝中運用頻繁的技法，由于繩線本身的特性及編織技法自身的豐富性，因此在編織服裝的圖案設計中發揮空間較大，通過不同顏色繩線的組合，不同材質繩線的搭配，不同繩線編織技法的使用等形成不同的編織裝飾圖案，基于繩線編織的局限性，編織裝飾圖案的設計為服裝設計本身增色不少。3.5編織藝術在服裝配飾造型上的應用服裝配飾是服裝設計中重要的搭配元素，它能襯托服裝設計作品的美感和設計感，是服裝設計師們常用的表達技巧。通常編織服裝配飾有頭飾、項鏈、帽子、手套、圍巾、胸花、襪子、腰帶、包等；在服裝設計中起到了點綴服裝的作用，增強服裝的裝飾造型效果。例如運用一些仿生設計學知識編織配飾，配飾造型獨特，別具特色。

4結論

藝術裝置論文范文第2篇

論文關鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術審美特征

論文摘要：以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據主導地位，它左右著文化和藝術的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術無比發達，并呈現出抽象、滿密、規整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：

一、抽象中的冥索

多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律。《古蘭經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主啊！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲。“在穆斯林看來，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性。慧遠在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感。”④而規模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響。“中世紀阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開。”⑥伊斯蘭藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

四、均衡中的歸并

藝術裝置論文范文第3篇

    論文摘要:本文主要論述現代藝術思潮影響下中國現代陶藝表現形式的本土性,并分別從艷俗藝術風格的獨特性、裝置藝術風格的超越性、新表現主義風格的原始性三個方面論述了中國現代陶藝的影響,這是一個非常有趣的命題。

    在藝術文化史上,一種藝術思潮往往代表了一個時代的藝術特征、藝術風格,乃至藝術發展的方向。不論哪個時代,它輝煌的文化成就,都給人留下了這樣的印象:一種主要文化思潮影響著文化的發展,影響著文化的風貌,以及影響著文化的生產和創造。

    一、中國現代陶藝的崛起

    從時間上來說,中國現代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統古典陶瓷藝術中剝離出來,但是由于當時的政治原因和經濟環境,在改革開放前,現代陶藝所倡導的自由、開放的意識并沒有得到很好的發展。

    八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內一些藝術院校進行了一系列的學術講座與交流,重點推介了美國和臺灣的現代陶藝作品及發展狀況,在中國陶藝界產生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉向自身,動搖了固有的觀念。

    80年代末90年代初,中國的現代陶瓷藝術逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術功底和豐富社會經驗的藝術家涌現出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現代陶藝的創作,并形成了一支比較專業的創作隊伍。九十年代后期,中國現代陶藝的發展呈現迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術院校青年師生的熱情。

    二、中國現代陶藝的本土性

    中國現代陶藝是在西方藝術思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術理念,但是無論從形式方面還是表現方面都具有明顯的本土性。

    (一)艷俗藝術風格的獨特性

    艷俗藝術是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當代中國美術的發展中,艷俗藝術是指一種傾向或風格。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗,在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。

    一些藝術家就借用了陶藝材料的獨特性,來進行艷俗藝術的創作,表現個人對現實社會的關注,把自身的感悟物化為藝術作品。艷俗藝術的創作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達中國現代社會的現實。通常以寫實的手法,對現實物品進行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術在色彩的表現效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農民暴發戶式的審美趣味。

    (二)裝置藝術風格的超越性

    裝置藝術從誕生的那一天起,就散發著后現代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術就是在后現代背景下得以存在和發展的,裝置藝術是后現代背景下的藝術對應,裝置藝術就是后現代藝術。裝置藝術也可稱之為“環境藝術”。 裝置藝術不受藝術門類的限制,可以自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術手段,打破了傳統的藝術分類原則。

    (三)新表現主義風格的原始性

    新表現主義在現代藝術中和觀念藝術一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術,它主張放棄抽象表現主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術和觀念藝術缺乏技法、否定技術的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術的對抗。通過對八十年代后現代藝術思潮及作品的分析,國內現代陶藝的藝術面貌不可避免地呈現出“東西和合,古今碰撞”的特點。現代高科技的發展帶來的是信息快速的被現代社會所接受,導致個人觀念加速同質化,國內現代陶藝的發展也是一樣。

    三、結束語

    時代的變遷,經濟的發展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發展形成了當代多樣化的藝術創作風格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節奏的加快,現代城市環境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環境的渴望更加強烈,于是現代設計藝術出現了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現代陶藝,正在由一代新人進行著現代追求和改造,使其具有現代感,又具有我們民族自己的特色。

    簡單的說,現代藝術思潮對現代陶瓷的藝術設計有著很直接的作用,他不僅僅讓陶瓷藝術在地域性方面和民族性方面得到了擴展,而且對現代陶瓷藝術的發展也有著很大的促進作用,所以說,我們要在陶瓷藝術創作中打破原有的思想束縛,創造出更加符合現代潮流,符合時代的陶瓷藝術,來豐富我們的精神生活,促進我們人類社會的文明發展。

藝術裝置論文范文第4篇

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[作者簡介]劉曉紅（1989—），女，山東日照人，會計碩士在讀。研究方向：審計理論與實務。

附1：《對以用戶體驗為導向的智能手機應用軟件界面設計的幾點探討》

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附2：《智能手機中傳感技術的發展和應用》

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附3：《智能手機電源管理模塊的設計》

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附4：《鎖屏Android智能手機的取證方法》

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附5：《智能手機SD卡數據恢復初探》

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藝術裝置論文范文第5篇

關鍵詞：高層建筑，抗震設計，抗震結構，抗震技術

 

2008年的汶川地震和2010年的玉樹地震對中國來說無不是沉重的打擊，不但造成巨大的經濟損失，更心痛的是有那么的生命離開了我們，這不得不讓人們反思我們建筑的抗震設防能力。在地震中，幾乎所有的建筑都倒塌了，相對于低層建筑而言，高層建筑破壞和倒塌的后果就更加嚴重。近年來國內國外高層、超高層建筑的高度不斷攀升，就在2010年正式開放的哈利法塔的高度達到了驚人的828米，而且建筑的體型越來越復雜，不規則結構越來越多，這對于結構的抗震都是十分不利的。為保證高層結構的抗震安全，達到安全和經濟的統一，有必要對高層結構的抗震設計、抗震結構和抗震技術進行探討。

1.地震導致建筑破壞的原因

根據地震經驗，地震期間導致高層建筑破壞的直接原因可分為以下三種情況：

（1）地震引起的山崩、滑坡、地陷、地面裂縫或錯位等地面變形，對其上部建筑的直接危害；

（2）地震引起的砂土液化、軟土震陷等地基失效，對上面建筑物所造成的破壞；

（3）建筑物在地面運動激發下產生劇烈震動過程中，因結構強度不足、過大變形、連接破壞、構件失穩或整體傾覆而破壞；

2.建筑的抗震概念設計

所謂“建筑抗震概念設計”是指根據地震災害和工程經驗等所形成的基本設計原則和設計思想,依此進行建筑和結構總體布置并確定細部構造的過程。科技論文。

3.建筑抗震設計方法的發展過程

3.1、靜力理論階段

水平靜力抗震理論始創于意大利，發展于日本，1900年日本學者大森房吉提出“震度法”的概念。該理論認為：結構物所收到的地震作用，可以簡化為作用于結構的等效水平靜力，其大小等于結構重力荷載乘以一個系數。

3.2、反應譜理論階段

我國及國際上多數國家抗震設計規范本質上都采用了反應譜理論及結構能力設計原則。其主要特點如下：

(1) 用規范規定的設計反應譜進行結構線彈性分析。

(2) 結構構件的承載力是根據設計反應譜所作的結構線彈性計算通過荷載和地震作用效應組合后內力進行設計。

(3) 在早期方案設計階段，結構體系、結構體型的規則性及結構的整體性滿足規范的規定，以使結構能可靠地發揮非彈性延性變形能力。

3.3、動力理論階段

1971年美國圣費南多地震的震害，使人們清楚地認識到“反應譜理論只說出了問題的一大半，而地震持時對結構破壞程度的重要影響沒有得到考慮”，從而推動了采用地震加速度過程a(t)來計算結構反應過程的動力法的研究。此一新理論不但考慮了地震的持時，還更近一步地考慮了地震過程中反應譜所不能概括的其他特性。

4.高層建筑結構體系

設計地震區的高層建筑，在確定結構體系時，除了要考慮前面所提到的材料用量、建筑內部空間和使用的房屋高度等因素外，還需進一步考慮下列抗震設計準則：

（1）具有明確的計算簡圖和合理的地震力傳遞路線；

（2）具備多道抗震防線，不會因部分結構或構件失效而導致整個體系喪失抵抗側力或承受重力荷載的能力

（3）具有必要的承載力、良好的延性和較多的耗能潛力，從而使結構體系遭遇地震時有足夠的防倒塌潛力；

（4）沿水平和豎向，結構的剛度和強度分布均勻，或按需要合理分布，避免出現局部削弱或突變形成薄弱環節，從而防止地震時出現過大的應力集中或塑性變形集中。

在確定建筑方案的同時，應綜合考慮房屋的重要性、設防烈度、場地條件、房屋高度、地基基礎以及材料供應和施工條件，并結合體系的經濟、技術指標，選擇最合適的結構體系。

5.建筑抗震措施或設計

5.1、錯開地震動卓越周期

一個場地的地面運動，一般均存在著一個破壞性最強的主振周期，如果建筑物的自振周期與這個卓越周期相等或相近，建筑物的破壞程度就會因共振而加重。地震動卓越周期又稱地震動主導周期。

從眾多的地震倒塌建筑物中可以看出，建筑周期與地震動卓越周期相接近，是引起建筑共振破壞的主要因素和直接原因。因此，在進行高層建筑設計時，首先要估計地震引起該建筑所在場地的地震動卓越周期；然后，在進行建筑方案設計時，通過改變房屋層數和結構類型，盡量加大建筑物基本周期與地震動卓越周期的差距。

5.2、采取基礎隔震措施

傳統的抗震方法是依靠結構的承載力和變形能力，來耗散地震能量，使結構免于倒塌，但由于是一種“被動防震”，就不免存在許多不足之處。地震對建筑的破壞作用，是由于地面運動激發起建筑的強烈振動所造成的，也就是說，破壞能量來自地面，通過基礎向上部結構傳遞。人們總結地震經驗后發現，地震時結構底部的有限滑動，能大幅度地減輕上部結構的破壞程度。科技論文。

基于可動概念的基礎隔震方案很多，主要有：（1）軟墊式隔震。在房屋底部設置若干個帶鉛芯的鋼板橡膠隔振裝置，使整個房屋坐落在軟墊層上，遭遇地震時，樓房底面與地面之間產生相對水平位移，房屋自振周期加長，主要變形都發生在軟墊塊處，上部結構層間側移變得很小，從而保護結構免遭破壞。（2）滑移式隔震。在房屋基礎底面處設置鋼珠、鋼球、石墨、砂粒等材料形成的滑移層或滾動層，使建筑物遇地震時在該處發生較大位移的滑動，達到隔震目的。（3）擺動式隔震。科技論文。擺動式隔震方式實質上是柔性底層概念的改進和引伸。（4）懸吊式隔震。這一隔震方式的構思是，將整個建筑懸吊在支架下面，避免地震的直接沖擊，從而大幅度較小建筑物所受到的地震慣力。

5.3、削減地震反應——提高結構阻尼

為了提高結構阻尼，可以在結構上設置阻尼器，以吸收地震輸入的能量，減小結構變形。臺北101大樓在87~92樓安裝了一個巨大的鋼球風阻尼器，是世界上目前最大的大樓風阻尼器，它的球體直徑5.5米，由四十一層12.5厘米厚鋼板結合為球形，重量660噸，可以有效減輕由于颶風和地震所引起的震動和側移。

為高層建筑提供附加阻尼的另一新途徑，是利用主體結構與剛性掛板之間特殊裝置的非彈性性能和摩擦。采取這一措施后，可以使阻尼比僅為2%的抗彎鋼框架，有效粘滯阻尼比增加到8%或更多，從而使底部地震剪力和頂點側移降低50%。

此外，通過采用高延性構件和附設耗能裝置也能有效削減地震反應。

6.高層建筑抗震技術發展展望

未來高層建筑的發展趨勢，體型將更趨復雜，結構體系將更趨多樣化。出于對建筑藝術上的要求，高層建筑的體型將會更為復雜和多樣，許多高層建筑都是綜合性的和多用途的，因此對建筑和結構必然提出新的更高的要求。從結構體系上看，也決不會停留在原有的幾種形式上，而會更好地滿足功能和藝術上的需求，創造出新的結構體系。

參考文獻

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[2]谷連營,肖國梁.高層建筑抗震技術的發展概況.山西建筑,2006.8（15）：50—51.

[3]王紅霞.論高層建筑抗震概念設計.山西建筑,2007,12（35）：74—75.