藝術(shù)創(chuàng)作動機

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論文摘要創(chuàng)作動機是作家從事藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，它促使作家把自己對生活的感受轉(zhuǎn)化為具體的藝術(shù)形象。藝術(shù)家的經(jīng)歷不同，文化背景不同，追求不同，創(chuàng)作動機就不一樣。弗洛伊德提出的“創(chuàng)傷”是促使許多藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作沖動的內(nèi)驅(qū)力之一，它不僅促使藝術(shù)家自覺地投入創(chuàng)作，而且對藝術(shù)創(chuàng)新具有積極的功能；“創(chuàng)傷”理論為我們熟悉創(chuàng)作動機的起因提供了極有價值的思路。

創(chuàng)作動機是藝術(shù)理論中的重要新問題，古今中外的藝術(shù)家、文藝理論家、哲學家、美學家紛紛從不同的側(cè)面、不同的角度探究了這個新問題，他們的探究極大地豐富了作家創(chuàng)作的理論。但是，由于歷史條件的局限，這個新問題至今仍然困擾著藝術(shù)家和理論家，因此，探究還在繼續(xù)，成果也在不斷推出。有關(guān)創(chuàng)作動機的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是藝術(shù)家創(chuàng)作的真正動機?弗洛伊德精神分析學中提到的“創(chuàng)傷”為我們熟悉創(chuàng)作動機的起因提供了極有價值的思路。

一、創(chuàng)作動機的含義及形態(tài)

有關(guān)創(chuàng)作動機的含義，學界沒有太大的爭論，基本上都認為它是一種促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動、創(chuàng)造藝術(shù)形象(或建構(gòu)藝術(shù)世界)的心理動力。在中國學界，童慶炳先生的概括最有代表性，他認為，所謂創(chuàng)作動機，“就是驅(qū)使作家投入文學生產(chǎn)的一股內(nèi)在動力，它的動態(tài)軌跡則是需要產(chǎn)生的，在心理失衡的情況下形成易感點，遇有外部刺激的觸動，于是產(chǎn)生了帶有極強烈行動力量并對整個創(chuàng)作過程起支配功能的或隱或現(xiàn)的意圖或意念。”這個定義表明，創(chuàng)作動機源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而導致心理失衡)，當這種需要碰到外部刺激的適當時機時，藝術(shù)家的創(chuàng)作動機就形成了，所以，創(chuàng)作動機是內(nèi)心需要和外部刺激的合力催生萌發(fā)的。

童慶炳先生的看法實際上可以稱之為“內(nèi)在需要說”。其實，由于人是“一切社會關(guān)系的總和”，所以，促使藝術(shù)家從事藝術(shù)活動的動機可能是多種多樣的，其表現(xiàn)形態(tài)也多種多樣。假如從引發(fā)藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作動機的角度看，可以分為“外部動機”和“內(nèi)在動機”兩種。

1外部動機。

外部動機指的是作家完全是在一種外部力量的牽引下不自覺地產(chǎn)生從事藝術(shù)活動的心理動力。柏拉圖的“神附說”和榮格的“集體無意識說”是典型的代表理論。

外部動機只看到了誘發(fā)藝術(shù)家進行創(chuàng)作的外在因素，而沒有看到內(nèi)在因素在“內(nèi)化”外在因素的過程中所起的功能，因此是一種忽視藝術(shù)家主體功能的、片面的觀點。

2內(nèi)在動機。

內(nèi)在動機主要是指源于藝術(shù)家內(nèi)心的要求，從而促使藝術(shù)家自覺地進行創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。持內(nèi)在動機說的有弗洛伊德的“性欲升華說”、廚川白村的“苦悶說”、馬斯洛的“需要層次說”、阿德勒的“自卑補償說”、薩特的“自我完善說”以及我國學者提出的“成就動機說”和“贊許動機說”都屬于這一類。

以上幾種動機理論對我國當代藝術(shù)理論的影響都很深刻。但我們認為，以上說法也存在著普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把動機看成是靜態(tài)的，沒有看到人的動機是隨著實踐的發(fā)展而不斷發(fā)生變化的事實；二是把人的某一方面的愿望看成是創(chuàng)作的唯一動機，沒有看到人的動機是受其復雜的需要系統(tǒng)共同功能的結(jié)果，因此，他們實際上是脫離了人的社會屬性來談創(chuàng)作的動機。針對這種不足，我國有學者認為，“推動文藝家創(chuàng)作的，還有成就動機和贊許動機。”梁平安先生認為，成就動機是推動文藝家在畢生的創(chuàng)作中堅持不懈地為實現(xiàn)自己的奮斗目標的動力，贊許動機則是藝術(shù)家在創(chuàng)作獲得初步成功的基礎(chǔ)上期待獲得更多的贊譽的心理動力。這兩種動機和其他動機一起促使藝術(shù)家以極大的熱情投入創(chuàng)作活動中。成就動機和贊許動機的合理之處在于把個人的動機和社會的需要結(jié)合起來考慮，社會對個人動機具有深刻的影響，而個人動機則通過“內(nèi)化”社會的要求而產(chǎn)生強烈的創(chuàng)作沖動，因此，這是比較合理的解釋。

二、弗洛伊德的“創(chuàng)傷”理論和創(chuàng)作動機

“創(chuàng)傷”是弗洛伊德在精神分析中一個很重要的概念，被弗洛伊德看成是神經(jīng)病的一種重要原因之一。他對“創(chuàng)傷”是這樣解釋的摘要：“一種經(jīng)驗假如在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗為創(chuàng)傷的。”弗洛伊德認為，“我們也就把神經(jīng)病執(zhí)著的經(jīng)驗稱之為‘創(chuàng)傷的’。因此，我們乃為神經(jīng)病提供了一個簡單的條件；就是說，一個人假如不能應(yīng)付一個強烈的情緒經(jīng)驗，結(jié)果便造成了神經(jīng)病，所以，神經(jīng)病的成因約略類似于創(chuàng)傷病。”可見，神經(jīng)病之所以發(fā)生，需要這樣的條件摘要：第一，在一個短暫的時期內(nèi)心靈受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人無法用正常的方法謀求適應(yīng)。第三，受刺激的人長期執(zhí)著于創(chuàng)傷經(jīng)驗之中而無法擺脫。因此，受創(chuàng)傷只是神經(jīng)病發(fā)生的一個基本條件，有一些人因為或者能經(jīng)受起打擊，或者能通過其他方式轉(zhuǎn)移，他就不會患神經(jīng)病。“一個人生活的整個結(jié)構(gòu)，假如因有創(chuàng)傷的經(jīng)驗而根本動搖，卻也可以喪失生氣，對現(xiàn)在和將來都不發(fā)生喜好，而永遠沉迷于回憶之中，但是這種不幸的人不一定成為神經(jīng)病。”在“創(chuàng)傷”的原因中，按弗洛伊德的觀點，是由于追求性欲滿足的過程中受到挫折，要從挫折的陰影中走出，就需要有合適的通道，假如這個通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神經(jīng)病就形成了。弗洛伊德認為，有部分人可以通過“移置功能”(displacenlent)，或是通過“升華功能”(Sublirnation)的方式來實現(xiàn)替代性的滿足。所謂移置功能，就是能量從一個對象改道注入另一個對象的過程，即改變本我的沖動的方向，以將它轉(zhuǎn)移到另一個替代目標上去。弗洛伊德認為，假如被移置替代的對象是社會化領(lǐng)域中較高尚的目標，這樣的移置就是一種升華功能，它表現(xiàn)為人的本能沖動被轉(zhuǎn)移到追求知識、從事慈善事業(yè)和文化藝術(shù)等方面的活動中去。人類文明之所以不斷發(fā)展，就在于人能將那些不能直接發(fā)泄出來的能量轉(zhuǎn)移向高尚的社會或文化活動中去，實現(xiàn)了某種升華。弗洛伊德認為摘要：“凡是藝術(shù)家，都是被過分的性欲需要所驅(qū)使的人。”所以，弗洛伊德就認為，藝術(shù)創(chuàng)作就是為了滿足性欲需要。所以，“創(chuàng)傷”也是激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作動機的一個契機。當然，并不是所有受到“創(chuàng)傷”的人都能把伴隨“創(chuàng)傷”而來的壓力變成藝術(shù)創(chuàng)作的動力，這也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“創(chuàng)傷”過于狹窄化了，這是不符合人的心理實際的，實際上，除了“性挫折”給人以“創(chuàng)傷”外，其他事情同樣也能給人予以“創(chuàng)傷”，動機心理學的探究就表明，凡是不能給人的動機予以滿足的事件都可能使人處于不平衡的狀態(tài)，即“創(chuàng)傷”狀態(tài)。因此，我們應(yīng)該對“創(chuàng)傷”做更為廣義的解釋。

三、“創(chuàng)傷”對藝術(shù)創(chuàng)作的意義

“創(chuàng)傷”實際上是人在現(xiàn)實生活中感覺到的挫折感，也就因為心理要求或愿望得不到意料中的滿足而產(chǎn)生的失衡感。那么，“創(chuàng)傷”對藝術(shù)創(chuàng)作有什么意義呢?

1“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家創(chuàng)作動機產(chǎn)生的催化劑。

據(jù)心理學探究表明，平衡感是人類的一種心理要求。阿恩海姆在其聞名的《藝術(shù)和視知覺》中，曾對人追求平衡的原因進行過探索，他說摘要：“對平衡所進行的最為普遍的解釋是摘要：藝術(shù)家之所以追求平衡，乃是因為平衡本身是人所需要的東西。那么，人究竟為什么需要平衡呢?回答是摘要：因為它能使人稱心和愉快’。”而根據(jù)動機心理學的理論，人也需要達到一種心態(tài)的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理學家們也得出一個相似的結(jié)論摘要：每一個心理活動領(lǐng)域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規(guī)則的狀態(tài)。”他還客觀地指出摘要：在人類活動中，平衡只能部分地或暫時地獲得。即使如此，一個不斷地從事于追求和運動的人，總是要設(shè)法把構(gòu)成他生命狀態(tài)的那些相互沖突的力量組織起來，盡可能使它們達到一種最佳的平衡狀態(tài)。在生活中，需要和義務(wù)，總是各持一端，互不相讓，這就有必要將二者協(xié)調(diào)起來。因此，他必須不斷地和他一起生活的人進行周旋和調(diào)解，以便使背離和摩擦減少到最小的程度。

也就是說，人在大多數(shù)情況下都處在不平衡狀態(tài)，因此，人生的過程其實就是不斷追求平衡的過程。弗洛伊德在解釋自己提出的“愉快原則”時也曾說過，他堅信一個心理事件的發(fā)動是由一種不愉快的張力刺激起來的。這個心理事件一旦開始之后，便向著能夠減少這種不愉快的張力的方向發(fā)展。動機心理學家就把人類的動機解釋為“由有機體內(nèi)的不平衡引起的恢復狀態(tài)的活動”。

前面已經(jīng)提到，弗洛伊德認為，藝術(shù)家的創(chuàng)作就是“性欲的升華”，也即是藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來平衡因“創(chuàng)傷”而產(chǎn)生的“失衡”。他說摘要：“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻。”性沖動因為“升華功能”而成為藝術(shù)活動。他說摘要：“我們相信人類在生存競爭的壓力之下，曾經(jīng)竭力放棄原始沖動的滿足，將文化創(chuàng)造起來，而文化之所以不斷地創(chuàng)造，也由于歷代加入社會生活的個人，繼續(xù)地為公共利益而犧牲其本能的享受。而其所利用的本能沖動，尤以性的本能為最重要。因此性的精力被升華了，就是說，它舍卻性的目標，而轉(zhuǎn)向它種較高尚的社會目標。”可見，藝術(shù)是人的性欲的升華，是人的性本能的替代對象，然而人們從事藝術(shù)活動的目的從根本上說是為了緩解得不到滿足的愿望，實際上是以藝術(shù)來療救“創(chuàng)傷”，因此，藝術(shù)又是人擺脫痛苦的一條途徑。正是在藝術(shù)活動中，那被壓抑在無意識領(lǐng)域中的本能獲得了釋放，人的心理于是實現(xiàn)了新的平衡。所以，在弗洛伊德看來，人的性欲本能既構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的根本動因，又構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。

2“創(chuàng)傷”是促使藝術(shù)家進行創(chuàng)新的牽引力。

英國現(xiàn)代聞名的社會——心理批評家拜德考克(C.K.Badcook)在利用弗洛伊德的精神分析方法分析現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生的原因時，有一個新奇的假設(shè)摘要：它是對抗于發(fā)展中的攝影技術(shù)。“看來并非偶然的是，‘現(xiàn)代主義’繪畫的第一個流派——印象主義出現(xiàn)于第一張由弗克斯·陶爾包特(FoxTalbot)1841年所攝的真正照片的兩個階段之中。我將進一步說，幾乎所有那些‘現(xiàn)代’繪畫，可以令人信服地、貼切地解釋為一個簡單的假設(shè)。那些具有‘現(xiàn)代藝術(shù)家’、‘先鋒派’名目的現(xiàn)代藝術(shù)風格，在各自不同的表現(xiàn)方式中，都是對于由照相機發(fā)明和推廣所表現(xiàn)的創(chuàng)傷的反功能。”在這里，拜德考克用“創(chuàng)傷”一詞來表示由照相機的應(yīng)用給畫家的沖擊，這是一種因技術(shù)的進步而導致藝術(shù)家的集體“創(chuàng)傷”。也就是說，照相機出現(xiàn)之后，由于其對對象的摹仿具有便捷、快速和更加“客觀”的特征，給西方以“模擬”為傳統(tǒng)的畫家以很大的刺激和壓力，從而使他們身受“創(chuàng)傷”。在照相機發(fā)明以前，畫家的任務(wù)是明確的，他是以一種美的形式來描繪傳達現(xiàn)實、外部實在的世界，無論風景畫或人物畫本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。但是，隨著照相機的出現(xiàn)，它似乎可以取代畫家，摹寫現(xiàn)實比繪畫更真切、更細致。因此，畫家要重新奪回被照相機霸占的領(lǐng)地，它必須開拓新的期待視野。因此，現(xiàn)代畫家不得不放棄以前對外界事物的真實描繪，向別的方面，即照相機所達不到的方面去發(fā)展。開始，他們通過注重繪畫中的光線、色調(diào)等技術(shù)的運用，已使繪畫不同于照片，使欣賞者仍然可以得到不同于照片的美感滿足。但是，1900年左右，畫家們感到彩色照片的出現(xiàn)使自己的努力又一次歸于失敗，照片也能真實地傳達色彩、感慨，而且遠勝于畫家。于是，現(xiàn)代主義才真正誕生，一些畫家決定采取抽象主義、立體派、野獸派等表現(xiàn)方式，其中，就有塞尚等人。

縱觀現(xiàn)代繪畫的過程，就是在攝影技術(shù)日益發(fā)達的情況下，不斷改變發(fā)達手段的過程。從開始的繪畫中注重色彩到彩色照相的發(fā)明，繪畫轉(zhuǎn)向立體主義。后來，蒙太奇—一攝影和其他攝影技術(shù)的運用，使多角度地再現(xiàn)事物成為可能，又迫使現(xiàn)代繪畫再向前發(fā)展，進入表現(xiàn)主義。因此，正是由于照相技術(shù)發(fā)展所引起的“創(chuàng)傷”，導致現(xiàn)代繪畫脫離現(xiàn)實，走出一種不受技術(shù)進步干擾的形式。