禪宗和詩禪的關(guān)系探討
前言：本站為你精心整理了禪宗和詩禪的關(guān)系探討范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。
關(guān)鍵字：詩禪
禪宗是最具中國(guó)氣派的佛教，也可以說它是中國(guó)自己的佛學(xué)。佛教自東漢傳人中國(guó)以來，到唐代禪宗的建立，花了600年的時(shí)間，這是中國(guó)對(duì)佛教這種外來文化的漫長(zhǎng)的消化過程。禪宗的通達(dá)、印“放的精神，質(zhì)樸明快和講求實(shí)際的作風(fēng)，都是中國(guó)固有的民族性格的表現(xiàn)。也正因?yàn)槿绱耍远U宗一出現(xiàn)，就表現(xiàn)出很強(qiáng)的生命力，其影響迅速擴(kuò)大到社會(huì)文化的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)文學(xué)的影響當(dāng)然也非常顯著。唐宋時(shí)期，詩人與禪僧交往是一種很時(shí)髦的事，象唐代的王維、韋應(yīng)物、劉禹錫、顏真卿、權(quán)德輿，宋代的蘇軾、黃庭堅(jiān)等人，都與禪僧過從甚密，他們都是禪的愛好者，有的甚至是忠實(shí)信奉者，所寫的詩有著濃厚的禪味。杜甫是一個(gè)“一飯未曾忘君恩”的典型的儒家詩人，但連他也說過：“余亦師粲可，身猶縛禪寂。”(《夜聽許十一誦詩愛而有作》)韓愈是個(gè)排佛很激烈的人，但他后來也忍不住和禪僧交往起來，可見禪宗對(duì)當(dāng)時(shí)詩人的吸引力。再從禪僧方面來看，由于禪宗掃除了種種戒律和坐禪儀式，他們也就有充裕的時(shí)間去與公卿文士交往、去涉獵外典、去搞藝術(shù)。禪宗中的詩僧很多，如唐代的靈一、清江、皎然、靈澈，五代的貫休、齊己，宋代的惠崇，參寥、洪覺范都是很著名的，他們?cè)谠娭谐俗C性談禪之外，也吟詠世俗情，文人士大夫很欣賞他們的作品。此外，在禪家內(nèi)部的參禪悟法的功課中，詩歌也是很重要的工具，祖師開示機(jī)緣，門徒表達(dá)悟境，往往離不開詩。詩與禪的聯(lián)系既然如此密切，那么人們從理論上來探討二者的關(guān)系，也就是很自然的了。
概觀唐以后的人對(duì)詩禪關(guān)系的看法，似乎可以歸結(jié)出這樣幾種意見，一是詩禪相異說，二是詩禪相似說，三是詩禪相同說。對(duì)于這幾種意見，我們不能簡(jiǎn)單地說它們哪個(gè)對(duì)、哪個(gè)錯(cuò)，因?yàn)樗鼈冇懈髯缘牟煌嵌龋砸庖婋y免有互相抵牾的地方。但如果撥開這些淺層上的現(xiàn)象，我們即可發(fā)現(xiàn)各派理論在深層上的相互補(bǔ)充，它等待著我們今人在綜合各代各派意見的基礎(chǔ)上把它發(fā)明出來。
一、詩禪相異說
如果從較為外在的角度來看禪的宗旨，它與詩的對(duì)立性是很明顯的。佛家所主倡的本體是寂然不動(dòng)的自性，而禪宗則把這種自性看成是每個(gè)人的空明靜寂的本來心情，六祖惠能說：內(nèi)見自性不動(dòng)，名曰禪。就是說，禪家是以發(fā)現(xiàn)自己的本心，回復(fù)到自己本心為歸依的。如果從心理學(xué)的角度上來看這種“本心”，它實(shí)際上是不被外界所惑、不動(dòng)心起念，沒有分別心、沒有執(zhí)著心，當(dāng)然也更沒有感情活動(dòng)的--種主觀狀態(tài)。惠能所謂“憎愛不關(guān)心，長(zhǎng)伸兩腳臥”，就是這種境界。黃檗曾把佛心比作恒河的沙子：“諸佛菩薩釋梵諸天步履而過，沙亦不喜；牛羊蟲蟻踐踏而行，沙亦不怒；珍寶馨香，沙亦不貪；糞尿臭穢，沙亦不惡。”(《黃檗山斷際禪師傳心法要》)它沒有喜怒哀樂之情，因此也就能處處自在，而詩則完全相反。按照中國(guó)傳統(tǒng)的見解，詩的核心不是別的，就是喜怒哀樂的感情，它是“情動(dòng)于中而形于言”，“感于哀樂，緣事而發(fā)”的。而且中國(guó)傳統(tǒng)詩論中所特別推崇的是詩人的憂患意識(shí)，強(qiáng)調(diào)悲憤的感情是好詩的來源，古人賞樂以悲為美，司馬遷說詩經(jīng)三百篇都是“圣賢發(fā)憤之所作”，韓愈講“不平則鳴”，以及后人所謂的“詩窮而后工”、“不憤不作”等等，都是這種例子。如果說，一切感情都屬于佛家所要掃滅的“煩惱”之列，那么悲憤的感情是表現(xiàn)得最直接、最強(qiáng)烈、也最折磨人的煩惱，所以也就更為佛家所不容。韓愈有一篇《送高閑上人序》，是寫給-位叫做高閑的和尚的，他是個(gè)書法藝術(shù)的愛好者，特別喜歡學(xué)張旭的字。但韓愈老實(shí)不客氣地告訴他：書法是情感的表現(xiàn)，張旭的書法之所以寫得好，是因?yàn)樗跋才礁F，憂悲愉陜、怨恨、思慕、酣醉、無聊，不平有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”，而僧人卻是“一生死、解外腰，其心必泊然無所起，其于世必淡然無所嗜”，心中沒有張旭的情感，只是外在的學(xué)習(xí)張旭的筆法，“未見其能旭也”。韓愈這里所說的雖然是書法，但其道理尤其適用于詩。后來明末人陳宏緒說：“詩以道性情，而禪則期于見性而忘情，說詩者曰：情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之而詠歌之，申之曰：發(fā)乎情，民之性也。是則濤之所謂性者，不可得而指示，而悉征之于情。而禪豈有是哉?一切感觸等于空華陽焰，漠然不以置懷，動(dòng)于中則深以為形，而況形之于言乎?……既已出塵垢而學(xué)禪，其又安以詩為?”(《尺牘新鈔》二集，《與雪崖》)就是具體說到詩與禪的這種對(duì)立。
此外，因?yàn)槎U家認(rèn)為自性這個(gè)道體超脫一切分別、對(duì)待關(guān)系，超脫一切色相，所以它不能用語言文字來表述。反過來講，一切企圖表述道體的話，包括佛家的所有經(jīng)典，都不是“第一義”。百丈懷海禪師說：“但有語句，盡屬法之塵垢，但有語句，盡屬煩惱邊收；但有語句，盡屬不了義教，但有語句，盡不許也”(《古尊宿語錄卷二)。故禪家反對(duì)用語言文字來教學(xué)，而主張“不立文字，教外別傳”，即通過種種暗示使參禪者直接證人那不可言說的道體。初來問法的僧人，每當(dāng)向禪師問什么是佛法大意時(shí)，禪師或者說一些不著邊際的話，或者張口就喝，舉杖就打，意思是：這“第一義”是不可表述的，要求祖師解答本身就是錯(cuò)誤，用黃檗的話來說，就是“不可向虛空里釘橛”(向虛空中釘木橛是釘不上的，是徒勞的)。但是詩則又完全相反，詩歌藝術(shù)活動(dòng)之成立，在于傳達(dá)感情，“在心為志，發(fā)言為詩”，“不言，誰知其志?”如果取消了語言也就取消了詩歌藝術(shù)。所以，當(dāng)南宋有人給自己的詩室取名叫“詩禪方丈”時(shí)，劉克莊就表示反對(duì)，他說：“詩家以少陵為祖，其說曰：‘語不驚人死不休’，禪家以達(dá)磨為祖，其說曰：‘不立文字’，詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也。”(《后村大全集》卷九十九《題何秀才詩禪方丈》)他正是從語言文字方面指出詩與禪的對(duì)立的。
因?yàn)樵娕c禪二者有如此不同，所以唐以來始終有人認(rèn)為詩禪相妨。禪僧中有些是堅(jiān)決反對(duì)僧人涉足文學(xué)的，宋僧佛印說：“教門衰弱要人扶，好慕禪宗莫學(xué)儒。只見悟心成佛道，未聞行腳讀詩書。”(《請(qǐng)益錄》卷上)南宋有一位禪僧叫慶老，曾到宗呆門下參禪，只因他平素愛寫詩，故宗隉認(rèn)為他業(yè)障太深，說他對(duì)于佛法“正如水滴石，一點(diǎn)入不得”(《夷堅(jiān)乙志》卷十三)。白居易晚年雖然既好佛又喜詩，但因?yàn)樗吹皆娕c禪的對(duì)立，心情往往陷于矛盾之中，其詩云：“自從苦學(xué)空門法，銷盡平生種種心。唯有詩魔降未得，每逢風(fēng)月一閑吟”，又云：“人各有一癖，我癖在章句。萬緣俱已銷，此病獨(dú)未去”。這種思想矛盾在詩僧中也時(shí)有流露，例如皎然，他說：“貧道隳名之人，萬慮都盡，強(qiáng)留詩道以樂性情，蓋由瞥起余塵未泯，豈有健羨于其間哉？”(《吳興晝上人書》卷十《答權(quán)從事德輿書》)“瞥起”即禪家所謂“瞥起心”指在外境的刺激下突然動(dòng)心起念，這是禪門證性極力要征服的大敵。皎然說自己吟詠是“瞥起余塵”可見他也認(rèn)為詩禪是對(duì)立的。宋代的詩僧文珀說。“平生清凈禪，猶嫌被詩污”(《潛山集》卷四，《遣興》)；“吾本學(xué)經(jīng)論，由之契無為。書生習(xí)未忘，有時(shí)或吟詩。聊以識(shí)吾過，吾道不在茲”(《潛山集》卷四、《哀集詩稿》，也說的是同樣的意思。
當(dāng)然，象皎然這些詩人，雖然認(rèn)為詩與禪是對(duì)立的，可并非如宗呆那樣認(rèn)為二者絕對(duì)不能相容。比如皎然曾稱贊支道林是“佳句縱橫不廢禪”(《支公詩》)，就是說，他能寫出很多佳作，可并沒有妨礙禪寂，如果處理得好，對(duì)立的兩件事還是可以兼顧的。僧齊己《自題詩》云：“禪外求詩妙，年來鬢已秋。”所謂“禪外求詩妙”，正道出了詩與禪之關(guān)系的兩面；說詩在“禪外”，這是對(duì)立的一面，說僧人在參禪之外還可以寫出妙詩，這又是二者相容的一面。后來的蘇東坡也說過：“哪能廢詩酒，亦未妨禪寂。”(《次王鞏韻》)“詩法不相妨，此語更當(dāng)請(qǐng)。”(《送參寥師》)也都是這個(gè)意思。不僅如此，他們甚至還指出詩與禪可以互相補(bǔ)充、互相促進(jìn)。皎然在《詩式》中最推崇他的十世祖謝靈運(yùn)的詩，而他認(rèn)為謝靈運(yùn)之所以能寫出好詩來，是因?yàn)椤凹巴▋?nèi)典，心地更精，故所作詩，發(fā)皆造極，得非空王之道助耶”(《詩式》卷一《文章宗旨》)。劉禹錫曾夸贊一位和尚的詩寫得好，認(rèn)為這與僧人的禪定有密切關(guān)系，即所謂“因定而得境”、“能離欲，則方寸地虛，虛而萬景入”(《秋日過鴻舉法師便送歸江陵引》)。蘇軾《送參寥師》亦云:“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發(fā)豪猛。細(xì)思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬境。”在這里，他批評(píng)了韓愈所謂的僧人清心寡欲就不會(huì)有好作品的說法，認(rèn)為正因?yàn)樯诵撵o，才能清楚地感受到萬物的活動(dòng)；正因?yàn)樯诵目眨拍軓V泛地容納各種境象。
此外，除了指出詩借助于禪，人們也指出禪借助于詩，比如皎然的“道外之交”李遐叔曾為一位和尚寫過一篇碑文，其中說：“翰墨者，般若之笙簧，詞賦者，伽陀之鼓吹。”(《全唐文》卷三一九、《杭州余杭縣龍皋寺故大律師碑文》)白居易《題道宗上人十韻》：“是故宗律師，以詩為佛事。精潔沾形體，閑淡藏禪味。從容恣語言，縹緲離文字。先以詩律牽，后令人佛智。”都指出詩是和尚弘揚(yáng)佛法、牽動(dòng)人心的工具。清人李鄴嗣以禪宗語錄中每每引用唐人句作為悟道的契機(jī)，由此得出詩與禪不但可以并行不悖，而且可以水乳交融，他說：“諸釋老語錄每引唐人詩，單篇只字的雜諸杖拂間，俱得參第一義。是則詩之與禪，誠有可投水乳于一盂、奏金石于一堂者。”(《杲堂文鈔》卷二、慰弘禪師集天竺語詩序》)總之，在這些人看來，禪能助詩，詩能助禪。關(guān)于這種意見，金人元好問有兩句話表述得最為簡(jiǎn)切：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切刀玉。”(《元遺山詩集》卷十《答俊書記學(xué)詩》)
需要指出的是：不論是詩禪對(duì)立說，還是詩禪相容、相得說，都是著眼于詩和禪二者相異的一面。因?yàn)橹挥邢喈惖臇|西才談得上相容、相得。大體上說，唐人對(duì)于詩禪，多只看到相異的一面，而二者內(nèi)在核心相通的一面被人們廣泛注意，并且得到明確的揭示，那已經(jīng)是宋代的事了。
二、詩禪相似說
唐人并非絕對(duì)沒有以禪喻詩的，譬如皎然，他很可能是第一位有意識(shí)地用某些禪語來說詩的論家，對(duì)于后世，以禪喻詩之風(fēng)有不可低估的開創(chuàng)作用。但他基本是外在地借用佛典中的某些概念來指代濤論中的某些范疇，例如他用“緣境”來指詩人的觸景生情，用“取境”來指濤人對(duì)藝術(shù)境界的構(gòu)想，用“方便”來指詩歌隨著時(shí)代而變化，用“中道”來作詩時(shí)各方面的因素不可偏廢，要在風(fēng)格上保持中和之美等等。除了這種外在比附，皎然并沒有接觸到詩與禪的核心問題，更沒有把它們?cè)诤诵纳蠝贤ㄆ饋怼Ｒ虼耍c宋人相比，他的以禪喻詩尚是比較膚淺的。
宋人借禪喻詩，所取于禪的“心”即是“悟”，而“悟”也確實(shí)是禪宗的最根本的東西。我很同意鈴木大拙先生的說法，“禪如果沒有悟，就象太陽沒有光和熱一樣。禪可以失去它所有的文獻(xiàn)、所有的寺廟以及所有的行頭，但是，只要其中有悟，就會(huì)永遠(yuǎn)存在”(《禪與生活》第四章)。宋人正是抓住了禪的這個(gè)最核心的東西“悟”，把它與賞詩、學(xué)濤的內(nèi)在規(guī)律溝通起來，從而實(shí)現(xiàn)了詩歌理論的一。
一提起宋人的以禪喻詩，人們會(huì)馬上想到嚴(yán)羽，這是有理由的，因?yàn)閲?yán)羽在他的《滄浪詩話·詩辨》中對(duì)這個(gè)理論論述得比較集中、細(xì)致，所以很惹人注目。他在談到他的《詩辨》時(shí)說：仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕俗之話，至當(dāng)歸一之論。其間說江西詩病，真取心肝劊子手。以禪喻詩，莫此親切，是自家實(shí)證實(shí)悟者，是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)，但嚴(yán)羽的詩論不過是整個(gè)宋人以禪喻詩理論的組成部分，要想全面了解這些理論，只局限于嚴(yán)羽還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。
概而觀之，在宋人多角度的以禪喻詩的理論中，最主要的是以下兩個(gè)方面：一是從詩的欣賞的角度，把賞詩的極致比成參禪的“悟”；二是從詩人修養(yǎng)的角度，把詩人通過對(duì)前人作品的長(zhǎng)期學(xué)習(xí)，而最后自己掌握作詩規(guī)律，比成禪家以后的“悟”。下面我們分別來剖析一下宋人的這兩方面的理論。
先看以禪悟喻賞詩。宋代最早明確提出這個(gè)比喻的大概是蘇東坡，他在談到自己欣賞好詩的體會(huì)時(shí)說：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”(《夜直玉堂，攜李之儀端叔百余篇讀至夜半書其后》)，后來的江西派詩人曾幾也說:“烹茗破睡境，煙香玩詩篇。問詩誰所作?其人久沉泉。工部百世祖，涪翁一燈傳，閑用無心處，參此如參禪”(《茶山集》卷二《東窗小室即事》之四)；林希逸說:“徹底書須隨字解，造微詩要似禪參”(《竹溪十一稿》續(xù)集卷三，《即事》)。戴復(fù)古為時(shí)人鄒登龍的詩稿題辭：“鄒郎雅意耽詩句，多似參禪有悟無”(《題鄒登龍梅屋詩》)，如此等等，都是這方面的例子。
對(duì)于宋人的以參禪比賞詩，古往今來有不少人或者認(rèn)為它不倫不類，或者認(rèn)為它恍忽迷離，其原因在于對(duì)這個(gè)比喻的內(nèi)涵缺乏深入地剖析和發(fā)明。賞詩與參禪都牽涉到“本體”的問題；參禪是習(xí)禪者進(jìn)入禪的本體的過程，“悟”作為參禪的極致，是參禪者體驗(yàn)到禪的本體、與禪的本體溶和為一的感受。賞詩也是讀者進(jìn)入詩的本體的過程，賞詩的極致是讀者體驗(yàn)到詩的本體。宋人之所以把賞詩比作參禪，是由于他們看到了二者在本體的性質(zhì)、進(jìn)入本體的過程以及體驗(yàn)到本體的感受上都有相似之處。那么，為了弄清宋人以參禪喻賞詩的合理性，我們有必要先把詩的本性問題捉出來，與禪的本體作一比較。
“本體”，原本是一個(gè)哲學(xué)概念，本體論在西方是德意志哲學(xué)家郭克蘭紐(Rudolph-usGoclenius，1547-1628)等人提出來的，后來康德(1mmanuelKanL)哲學(xué)中也繼承了這個(gè)概念，把存在分成本體與現(xiàn)象兩個(gè)范疇。所謂“本體”，即存在自身最真實(shí)、最根本的實(shí)體，而“現(xiàn)象”只是本體的表現(xiàn)，不是本體本身。其實(shí)這兩個(gè)范疇，在佛學(xué)里面早有，只是名稱不同。
“本體”，佛學(xué)中叫“真相”；“現(xiàn)象”，佛學(xué)中叫“假相”。不過佛學(xué)中所探討的真相只是關(guān)于整個(gè)存在的，并沒有探討世界上某種具體事物的真相，因?yàn)樵诜饘W(xué)看來，世界上的任何具體事物無一例外都是假相。而西方的本體論研究，后來漸漸地由整個(gè)存在引入具體事物的領(lǐng)域。西方現(xiàn)代比較流行的文學(xué)本體論，就是研究文學(xué)這個(gè)事物的最真實(shí)的實(shí)體的。關(guān)于對(duì)文學(xué)本體的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代西方有兩種截然相反的看法：第一種是英美新批評(píng)派的看法，他們認(rèn)為文學(xué)的本體就是作家寫出來的文學(xué)作品，它作為實(shí)實(shí)在在存在著的、具有特定的語言結(jié)構(gòu)形式的東西,是文學(xué)的最根本的東西，所以他們把作品又叫作“本文”。另外一種是法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家們的看法，認(rèn)為文學(xué)的本體并不是那個(gè)外在的作品，因?yàn)樽髌分徊贿^是傳達(dá)作者某種精神，觀念的工具，而并不是觀念本身，真正稱得上是文學(xué)本體的應(yīng)該是作家憑借作品所要傳達(dá)的那個(gè)觀念。這兩種看法各有各的道理，我這里不想詳細(xì)地論究它們誰是誰非，我要說的只是：中國(guó)古人對(duì)文學(xué)本體的看法，總的來看是持后一種意見的。“詩本性情”，是古人常說的一句話，在他們看來，詩人觸物而心中發(fā)生了一種感動(dòng)(情、興)，這種感動(dòng)就是詩的本體，詩人寫出作品來，只是要把自己內(nèi)心這個(gè)感動(dòng)傳達(dá)給別人，以使別人讀了作品以后心中也發(fā)生一次同樣的感動(dòng)。因此，詩作品只不過是傳達(dá)感動(dòng)的橋梁，而非感動(dòng)本身。在中國(guó)古人看來，一個(gè)作者心中不發(fā)生感動(dòng)，而只是外在地模仿別人的詞句，盡管他也寫出了作品，但這樣的人根本不能算是詩人，因?yàn)樗麅?nèi)心沒有“詩之本”，一個(gè)讀者讀一首詩，光看字句而心中不發(fā)生感動(dòng)，他也算不上是真正欣賞了這首詩，因?yàn)樗麤]有獲得這首詩的本體。詩的字句是看得著、聽得見的，但詩的本體卻是看不著、聽不見的，從詩人方面來說，詩的本體是他觸物以后，未寫詩以前就已經(jīng)發(fā)生在心靈中的無聲的感情，從讀者方面來說，他所獲得的本體也是在作品的有形，有聲的字句的引發(fā)下而產(chǎn)生在他心靈中的那個(gè)無形、無聲的感情。宋人文天祥說：“詩所以發(fā)性情之和也。性情未發(fā)，詩為無聲；性情既發(fā)，詩為有聲。必于無聲，詩之精，宣于有聲，詩之跡”(《文山先生全集》卷九，《羅主簿一鶚詩序》)，有聲的字句只是詩的外在現(xiàn)象--“跡”，只有無聲的性情才是詩的內(nèi)在根本--“精”，文天祥的話很能代表中國(guó)古人對(duì)詩之本體的一般看法。而作為詩之本體的感情有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，那就是不可表述性，它與人心中的意念、思維活動(dòng)不一樣，一個(gè)人在心中如果進(jìn)行某種思維活動(dòng)，盡管不說出來，但因?yàn)樗季S總要以概念作為工具，所以總伴隨著語言來進(jìn)行，可以說，思維是一種默默的語言活動(dòng)，故西方人說：“想，就是不動(dòng)筆的字”。也正因?yàn)槿绱耍运季S活動(dòng)不論如何復(fù)雜，它的過程和內(nèi)容，原則上總是可以直接用語言來表述的。但一個(gè)人心中所發(fā)生的某種情感活動(dòng)就完全不同了，它不是一種思維過程，而是以全部身心所進(jìn)行的一種脫離思維的體驗(yàn)，而體驗(yàn)活動(dòng)是不借助概念工具來進(jìn)行的，所以它也就不能以語言來表述。中國(guó)古代詩人常常慨嘆語言的無能：“此中有真意，欲辨已忘言”、“常恨言語淺，不如人意深”、“口不能言心自省”，其實(shí)都是對(duì)語言不能直接表述詩情的抱憾。嚴(yán)羽《滄浪詩話詩辨》中說詩之“妙處”是“不涉理路，不落言筌”，“羚羊褂角，無脅可求”，“瑩澈玲瓏，不可湊泊”，論者每斥為“迷離恍惚”，其實(shí)它是從欣賞的角度，對(duì)詩之本體只可以體驗(yàn)冥契，而不可以思維求、不可以言語取的特點(diǎn)的生動(dòng)形容。弄清了詩的本體這--特點(diǎn)，我們也可以看到詩的本體和禪的本體除了對(duì)立的一面，也有一致性了，因?yàn)槎U之本體亦即“真如”、“佛心”，也正是“無數(shù)量、艮無形相、無音聲、不可覓、不可求、不可以智惠識(shí)、不可以言語取”的(《黃檗斷際禪師語錄》)。
其次，既然作為詩之本體的感情不可言說，那么詩人要想把它傳達(dá)給別人，就必須放棄用語言直接表述詩情的企圖，而只能把引發(fā)自己詩情的契機(jī)用語言表述出來交給讀者，讓讀者心靈在這契機(jī)的感發(fā)下而體驗(yàn)到曾經(jīng)發(fā)生在詩人心中的感動(dòng)。概括地說，詩人在詩作中所表述的情感契機(jī)不外乎是兩種：一種是引起自己詩情的內(nèi)心意念；一種是觸發(fā)詩情的外界景物。前者如陳子昂的《登古幽州臺(tái)歌》，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，詩人登臨古臺(tái)，想到有限而短促的人生與永存的宇宙相比實(shí)在渺小得很，．這一意念使他的心靈發(fā)生了一種莫名的感動(dòng)。他為了把這一感動(dòng)傳達(dá)給讀者，就把引起感動(dòng)的意念契機(jī)寫了出來。后者如薛道衡的“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”(《昔昔鹽》)，抒情者眼望暮春之景，心中觸起懷念征人的悲悵，詩人為傳達(dá)這種情感，便把觸發(fā)思婦懷念之情的景物契機(jī)寫出來。然而不管是哪一種途徑，詩人在詩中所直接描述的都不是作為詩本體的情感自身。如果把詩本體比作一個(gè)目的地，那么詩中所描述的充其量不過是通往那個(gè)目的地的一條路、一座橋。中國(guó)古代詩學(xué)中常以“意外”與“象外”來論詩之精髓，實(shí)際上正是指出詩本體是在詩中所直接描寫的意念和形象之外的。讀者賞詩，要想真正得到詩本體，必須既憑借詩中所直接描寫的東西而最終又要超越它們，即以自己的體驗(yàn)把詩人沒有直接說出的情感在心頭尋味出來。宋人楊時(shí)說；“學(xué)詩者不在語言文字，當(dāng)想其氣味，詩之意得矣”(《龜山語錄》)，明人方以智說：“必越浮言者，始得其意，超文字者，乃解其宗”(《文章薪火》)，都講的是欣賞作品時(shí)對(duì)作品中所描述的東西的超越。而這一過程與禪家對(duì)道體的參悟過程是很一致的。禪家對(duì)于道體，首先強(qiáng)調(diào)它不可言說，所以主張“不立文字”、“不由文字”，而主張“以心印心”，然而第一，絕對(duì)廢棄語言的傳道實(shí)屬不可能，第二，從禪門傳道的事實(shí)來看，他們雖然反對(duì)看經(jīng)，但任何一位禪師為了接引門徒，都不廢語錄話頭。曾經(jīng)有人問神會(huì)：“道既無名，何故言道?”神會(huì)回答：“道絕不自言，言其道，只為對(duì)問故”(《神會(huì)禪師語錄》)，這里雖然強(qiáng)調(diào)的是語言出于不得已，但實(shí)際上也等于告訴人們,以語言來傳道是不可避免的。正如玄覺禪師所說：“妙旨絕言，假文字以詮旨；真宗非相，假名相以標(biāo)宗”(《禪宗永嘉錄》)。宋代盛行“看話禪”，那更是得憑借語言的。有人諷刺禪宗的發(fā)展是從“不立文字”到“不離文字”，其實(shí)站在禪宗的理論上來看，這“不立”與“不離”并非矛盾，因?yàn)槎U家總是明確地告訴人們，任何語言都只是引人人道的階梯，它只指向道體。大珠所謂：“得意者越于浮言，悟理者超于文字”(《大珠禪師語錄》)。參禪者如果死抱著祖師所講的話不放，那就會(huì)“死在句下”，永遠(yuǎn)不能悟道。參禪者對(duì)語言既憑借又超越的過程與賞詩的情況是完全一致的。
再次，因?yàn)樵姷谋倔w是一種超思維的的情感，所以讀者賞詩時(shí)，也就不能用思維，而只能用體驗(yàn)。所謂體驗(yàn)，即泯滅物我的分別，自然涵泳于詩中所提供的具體情境之中，而思維則不然，它在本質(zhì)上是“我”這個(gè)主體站在對(duì)象之外，對(duì)對(duì)象進(jìn)行審視、探究的一種心靈行為。因此，中國(guó)古人一向反對(duì)以單純的理智探究來讀詩，朱熹說過；“看詩不須著意去里邊分解，但是平平地涵泳自好”(《詩人玉屑》卷十三引)，楊時(shí)說：“仲素問詩如何看。曰：詩極難卒說，大抵須要人體會(huì)，不在推尋文義”(《龜山語錄》)。清人張?jiān)ａ撛谝环鈺胖袑?duì)這個(gè)道理說得更詳確，他說：讀詩“必諷誦之深且久，使吾之與古人訴合于無間，然后能深契自然之妙，而終極其能事。若夫?qū)Ｒ猿了剂λ鳛槭抡撸虝r(shí)亦可以得其意，然與夫心凝神釋，冥合于言意之表者，則或有間矣”(《答吳至甫書》)。而讀詩時(shí)對(duì)本體的體驗(yàn)之排斥知解、思維，與禪家對(duì)佛法的體悟正同。禪家認(rèn)為佛之本體乃是沒有發(fā)生主客分別的“真如自性”，而一切對(duì)它的知解思維只會(huì)使這一絕對(duì)的自性蛻變?yōu)橹黧w的對(duì)象，從而失掉了它的本來面目。在禪宗那里，所謂“覺”與“迷”，與世俗的定義正好相顛倒：一般人所謂覺悟，是在動(dòng)心起念之后，在意識(shí)中對(duì)事物形成一個(gè)清晰的知解，而在禪家看來，知解的形成正是“迷”，對(duì)意念、知解的離脫才是真正的覺悟，故四祖道信管對(duì)佛法的冥契，印證叫“離念之本覺”。也正因?yàn)槿绱耍运麄冎鲝堃詿o心的直覺體驗(yàn)去證道，此所謂“懸解”，而反對(duì)以有意的思維去求道，此所謂“擬心即差”。洞山良價(jià)偈云:“擬將心意學(xué)玄宗，大似西行卻向東”(見《五燈會(huì)元》卷六，《九峰道虔禪師》)，黃檗也說:“舉心動(dòng)念，即乖法體”。有人問黃檗：他說的話講的是什么道理，他回答：“覓什么道理?才有道理，便即心異”(《黃檗山斷際禪師傳心法要》)。總之，以知解求道，愈騖愈遠(yuǎn)，而放棄知解，直下無心，卻會(huì)隨處證得，此即拾得詩所謂“見時(shí)不可見，覓時(shí)何處覓。借問有何緣，卻道無為力”，宋僧陳體常偈誦所謂:“有意覓渠終不遭，無心到處盡逢伊”(《苕溪漁隱后集·緇黃雜記》)。參禪者對(duì)佛本體的體驗(yàn)與賞詩者對(duì)詩本體的體驗(yàn)，在超思維這一點(diǎn)上是一致的，宋人張擴(kuò)說：“說詩如說禪，妙處要懸解”(《東窗集》卷一，《括蒼官舍夏日雜書》之五)；清人方東樹亦云：賞詩“殆如禪家之印證，而不可以知解求者”(《昭昧詹言》卷一)，都是在這-一點(diǎn)上把詩與禪聯(lián)系起來的。
復(fù)次，因?yàn)樵姳倔w是一種脫離語言、不可表述的沉默，所以當(dāng)讀者達(dá)到欣賞的極致，即以全部身心體會(huì)到詩人所傳達(dá)給他的詩情之后，他自然也會(huì)陷于沉默之中，感到他的體驗(yàn)是無法以言語來形容的。古人以“只可意會(huì)，不可言傳”一類的話來論說賞詩極致的例子實(shí)在太多了，篇幅所限，恕不贅列。而禪門參禪證悟的感受也正是這樣，據(jù)說文殊問維摩大士：如何是入不二法門?維摩沉默不語，文殊贊許地說：“乃至無有語言文字，是菩薩真入不二法門”(《五燈會(huì)元》卷二)，后來禪師們所謂“如人飲水，冷暖自知”，所謂“啞子吃蜜”，都是對(duì)語境之不可言宣的生動(dòng)比喻。禪家認(rèn)為，想用語言來表述悟道之境界完全不可能，此所謂“開口即錯(cuò)”、“說似一物即不中”、“才涉唇吻，便落意思”。晚唐詩人鄭谷詠杜鵑詩有兩句：“啼得血流無用處，不如緘口度殘春”，這話后來被禪師借來形容悟道的境界。禪悟如此，賞詩亦然，《王直方詩話》中載有一條軼事：郭功甫有一次到梅堯臣家里去喝酒，席間二人誦起了歐陽修的詩；“功父誦之，圣俞擊節(jié)。……功父再誦，不覺心醉，遂置酒，又再誦，酒數(shù)行，凡誦十?dāng)?shù)遍，不交一言而罷”，以一般的眼光看來，主人與客人“不交一言而罷”，未免滑稽，但對(duì)于兩位進(jìn)入了欣賞極致的文人來講卻是很自然的，因?yàn)樗麄冋也怀鋈魏握Z言來形容自己的感受。看了這一段記載，會(huì)使人想到齊己筆下的禪者；“五老峰前相遇時(shí)，兩無言語只揚(yáng)眉”(《白蓮集》卷九，《谷禪者》)。中國(guó)古代詩論中有不少論述正是以悟禪的沉默來比喻賞詩的極致的，如齊己《．寄鄭谷郎中》；“詩心何以以傳，所證自同禪”，宋人徐瑞《松巢漫稿·論詩》：“大雅久寂寥，落落為誰語。我欲友古人，參到無言處”，鄭允瑞《題社友詩稿》：“詩里玄機(jī)海樣深，散于章句領(lǐng)于心。會(huì)時(shí)要似庖丁刀，妙處應(yīng)同靖節(jié)琴”；戴復(fù)古《論詩十絕》其六；“欲參詩律似參禪，妙處不由文字傳”，清人黃子云說：“詩有禪理，不可道破，個(gè)中消息，學(xué)者當(dāng)自領(lǐng)悟。一經(jīng)筆舌，不觸則背”，都是這方面的例子。
最后，再從賞詩時(shí)讀者所獲得的詩本體的性質(zhì)上看，詩人通過詩作品所交給讀者的，只不過是引起心靈感動(dòng)的契機(jī)，而非心靈感動(dòng)本身，至于在契機(jī)的引發(fā)下，讀者心中發(fā)生的感動(dòng)，完全是讀者自己的事情，誰也代替不了他。因此可以說，讀者的欣賞雖有待于詩人，但又無取于詩人。讀者得到詩本體，并不是一種接收，而是一種印證；它不是外來的，而是對(duì)原本就潛在于自己心中的固有性情的一次喚起，所以文天祥說；“子美非能自為詩，自是人性情中語，煩子美道耳”(《文山先生全集》卷十六，《集杜詩自序》)。在這一點(diǎn)上，禪宗的理論與賞詩也極相似，禪宗祖師們屢次強(qiáng)調(diào)：佛祖“實(shí)無一法與人”，一切般若智，都潛在于每個(gè)人的自性之中，“菩提般若之智，世人本有之，只緣心迷，不能自悟”(《壇經(jīng)。悟法傳衣第一》)。佛祖的作用只在于啟發(fā)世人看到自家本有的寶藏；“如暗室中有七寶，人亦不知所，為暗故不見。智者之人，然(燃)大明燈，持往照燎，悉得見之，終言今有。佛性亦非今始有，以煩惱故不見”(《神會(huì)禪師語錄》)。禪門常以“傳燈”比喻傳法，一燈點(diǎn)燃千百燈，而自己的燈焰不減，盤山寶積禪師說，“真如凡圣，皆為夢(mèng)言，佛及涅架，并是增語。禪德！只須自看，無人替代”(《五燈會(huì)元》卷三)。當(dāng)一位禪僧徹悟之后，他也就會(huì)感到自性本來具足，與佛祖經(jīng)書了無干涉，這也就是悟道的禪僧之所以有毀經(jīng)焚像、訶佛罵祖之氣魄的原因。
總之，賞詩與參禪，在以上所講的各方面上都是很相似的。明白了這些，我們也就可以明白宋人以悟禪喻賞詩的貼切性了。
下面再看宋人的以悟禪喻學(xué)詩。
早在五代時(shí)，就已經(jīng)有人以悟禪來比喻詩人學(xué)詩了，比如五代僧文或說作詩規(guī)律：“至玄至妙，非言所及。若悟詩道，方知其難”(《文或詩格》)。不過這個(gè)比喻大張旗鼓地出現(xiàn)，是從宋代的江西詩派開始的。江西派對(duì)于作詩，大抵主侶從學(xué)習(xí)前代詩作出發(fā)，這就是黃庭堅(jiān)所謂的“詩詞該勝，必從學(xué)問中來”。但在黃庭堅(jiān)看來，對(duì)前人作品的學(xué)習(xí)，其根本目的并不在于模仿前人，而是為了把握寫詩的精微規(guī)律。一旦把握了這一精微規(guī)律，詩人也就可以超出一切巢臼，使創(chuàng)作達(dá)到自由境界。因此，作詩的精微規(guī)律是不可言傳的，學(xué)詩者必須在熟讀大量前代作品的基礎(chǔ)上，通過直覺領(lǐng)悟到它，正如禪門參禪，須在參活的基礎(chǔ)上通過妙悟印證人道，黃庭堅(jiān)借禪門的參禪來比喻學(xué)詩途徑：“學(xué)者要以識(shí)為主，如禪家所謂正法眼者，直須具此眼目，方可人道”(引自范溫《潛溪詩眼·學(xué)詩貴識(shí)》)。不僅如此，甚至連指導(dǎo)門人的方法他也學(xué)的是禪門的接引方式，周紫芝《見王提刑書》(《太倉梯米集》卷八十五)載云：“具茨(晁沖之)，……太史黃公客也。具茨一日問：‘作詩法度，向上一路如何’?山谷曰：‘如獅子吼，百獸吞聲’。他日又問，則日：‘識(shí)取關(guān)捩’。具茨謂魯直接引后進(jìn)，門庭頗峻，當(dāng)令參者自相領(lǐng)解”。黃庭堅(jiān)以后，江西派有不少人，都曾以參禪的妙悟來比喻學(xué)詩。嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中的所謂“熟參”、“妙悟”之說，就是在這種理論已有較廣泛的傳播和影響的背景下提出來的。
宋人之所以以參禪喻學(xué)詩，首先是因?yàn)樗麄兛吹皆姷?即作詩的精微規(guī)律)與禪道一樣都是不可直接授受的。龔相《學(xué)詩詩》云：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，幾許搜腸覓句聯(lián)。欲識(shí)少陵奇絕處，初無言句與人傳”；姚勉云：“詩亦如禪要飽參，未須容易向人談”(《雪坡舍人集》卷三十七《再題俊上人詩集》后附詩)，都說的是這個(gè)意思。詩是一種藝術(shù)，它無現(xiàn)成的規(guī)矩法則，勿寧說，它在本質(zhì)上就是一種創(chuàng)造，是對(duì)一切成法的破壞，如果一個(gè)藝術(shù)晶沒有創(chuàng)造性，那么它也就失去了存在的權(quán)利。現(xiàn)成的法規(guī)可以示人，而反成法、成規(guī)的創(chuàng)造是不可能示人的，此清人章學(xué)誠所謂：“可以授受者，規(guī)矩方圓；不可授受者，心營(yíng)意造”。多么偉大的詩人，他只能告訴你他自己的某一首詩是如何寫好的，而不能告訴你如何才能把你自己的每一首詩寫好，因?yàn)楹迷姴皇窍蛉四７聛淼模膊辉试S別人來模仿，這也就是前人所謂“未作之前，不立一法；既作之后，不留一法”的意思。禪道與詩道在這一點(diǎn)上很相似，前文說過，禪家因認(rèn)為語言不能表述精微本體,“但有語句，盡屬不了義教”，所以他們否定成文經(jīng)典的權(quán)威性，在他們看來，佛祖?zhèn)兯粝碌囊磺薪?jīng)論，充其量只是具有某種具體針對(duì)性的方便之設(shè)，正如給某些病人所開的臨時(shí)藥方：“三乘教綱，祗是應(yīng)機(jī)之藥，隨宜所說，臨時(shí)施設(shè)”(黃檗希運(yùn)《傳心法要》)，藥方治好了病，它的價(jià)值也就跟著消失，如果執(zhí)著它，把它的價(jià)值普遍化，它將成為害人的東西，正象健康人吃藥會(huì)中奉一樣，此所謂“藥語成病”、“藥語殺人”。德山宣鑒甚至把佛的十二分教比成“拭瘡疣紙”，雖用語刻薄，但用來比喻經(jīng)論的權(quán)設(shè)性尤為貼切，因?yàn)椴怜徲玫募埵侵荒苡靡淮危^對(duì)不可用第二次的。如果借用禪家的比喻來說，藝術(shù)的一切已有的成法都不過是“止啼黃葉”、“拭瘡疣紙”而已。
其次，既然在禪家看來，一切經(jīng)典文字都屬于不了義教，而真正實(shí)在的東西只在于自性，亦即每個(gè)人的本心，故只有通過參修功夫而“識(shí)心達(dá)本”，才是真正的悟。而當(dāng)學(xué)人徹悟了本心之后，他也就能從一切外在的束縛下解脫出來，他將徹底拋掉佛所說的一切“權(quán)宜之設(shè)”，因?yàn)樗呀?jīng)成了佛本身，成了這些“權(quán)宜之設(shè)”的創(chuàng)造者，從而達(dá)到一種隨處應(yīng)機(jī)的自由境界。大珠慧海說：“是以解道者，行止坐臥，無非是道；悟法者，縱橫自在，無非是法”，即說的是這種境界。學(xué)濤的途徑與此相似，要想成為一個(gè)真正的詩人，關(guān)鍵在于獲得自己本心的創(chuàng)造能力，在某種意義上說，這種創(chuàng)造力正如禪家所謂的“般若智”一樣，本來就潛藏在他的心中，詩人對(duì)它的獲得只是在別人作品的啟發(fā)下而回返自我、發(fā)掘自我的戈q果。詩人本心中的這種創(chuàng)造力，是個(gè)能生出無數(shù)新法的本源，得到了它，就好比得到了仙人點(diǎn)金的手指，而不只是得到他所點(diǎn)成的那一小塊金子。有了這種能力，詩人即能掃空一切成規(guī)窠臼，而成為自我造法的人，從而應(yīng)景生情、緣情成詩，信手拈來，頭頭是道。所以吳可說：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”(《學(xué)詩詩》)；韓駒說：“學(xué)詩當(dāng)如初學(xué)禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章”(《贈(zèng)趙泊魚》)。呂本中于學(xué)詩主張得“活法”，他在《江西詩社宗派圖》中說：詩有活法，若靈均自得，忽然有入，然后唯意所出，萬變不窮”。楊萬里說：“問儂佳句如何法，無法無盂也無衣”，楊萬里是很贊同呂本中的活法說的，他所講的“無法”，是對(duì)呂氏的“活法”的發(fā)揮，因?yàn)樵娙艘坏┑玫搅藙?chuàng)造力本身，他也就不執(zhí)-‘法，而能隨境生心，因宜成法。正如學(xué)禪者識(shí)心達(dá)本之后，自己即成了佛；詩人悟得了這個(gè)能力，自己也就變成了他原來竭力要學(xué)習(xí)的古人本身，所以范唏文說：“蓋文章高下，隨其所悟之深淺，若看破此理，一味妙悟，則超逕直造，四無窒礙，古人即我，我即古人也”(《對(duì)床夜語》卷二)。這時(shí)候，他便可以掃空一切窠臼，正如清人徐增所說；“禪須作家，詩亦須作家。學(xué)人能以一棒打盡從來佛沮，方是個(gè)宗門大漢子；詩人能以一筆掃盡從來窠臼，方是個(gè)詩家大作者。可見作詩除去參禪，更別無法也”（《而庵詩說》）
三、詩禪相同說
宋人的詩禪相似說，比起唐人的詩禪相異說來固然是進(jìn)了一步，但“相似”究竟還不等于“相同”，換言之，來人只是看到了詩與禪在某些內(nèi)在規(guī)律上有共通之處，而并沒有從根本上把它們看成是同一個(gè)東西。將詩與禪從根本上等同起來的理論是有的，但這種理論的出現(xiàn)不是在宋代，而是在明清。
明代普荷寫過一首詩，云：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齒。千古詩中若無禪，頌無顏國(guó)風(fēng)死。唯我創(chuàng)知風(fēng)即禪，今為絕代剖其傳：禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然(《云南叢書》，《滇詩拾遺》卷五)。這里所謂“禪而無禪便是詩”，意即雖無禪語而禪味者就是詩，“詩而無詩禪儼然”，意即雖無詩句而有詩境者就是禪，總而言之，風(fēng)(詩)即禪，，禪即風(fēng)，鳳與禪是一個(gè)東西。明代的另一位和尚--憨山大師德清也說過同樣的思，他認(rèn)為：前人以禪來喻詩，卻不知詩是真正的禪，陶淵明、李白等人的詩之所以境界妙，即在于他們雖然在主觀上不知道禪而在客觀上表達(dá)了禪意(見《夢(mèng)游集》卷三十九《雜記》)。清人李鄴嗣更進(jìn)一步地把詩人與禪家的佛祖互相等同起來，他說；“迦葉見破顏，此即尊者妙解之文也，而不得嵩謂之禪。天竺菩提謂諸門人曰：‘汝得吾肉，汝得髓’，此即西來傳宗之文也，而不得齋謂之禪。盧行者‘非樹非臺(tái)’，此即曹溪轉(zhuǎn)句之也，而不得齋謂之禪。試屈從上諸祖作有韻之文，定當(dāng)為世外絕唱。即如唐人妙詩，若《明禪師西山蘭若詩》，此亦孟襄陽之禪也，而不得齋謂之詩。《白龍窟泛舟寄天臺(tái)學(xué)道詩》，此亦常征君之禪也，而不得齋謂之詩，《聽嘉陵江水聲寄深上人詩》，此亦韋蘇州禪也，而不得齋謂之詩。使招諸公而與默契禪宗，豈不能得此中奇妙?”(《杲堂文鈔》二《慰弘法師集天竺語詩序》)，這里他也認(rèn)為禪即詩，詩即禪，故禪家佛祖是不寫詩詩人，詩壇大家是不談禪的祖師，二者在本色上并無二致。清代的神派宗主王土禎，是倡詩禪相同說的影響最著者，他總是把他認(rèn)為有“神韻”的詩歸結(jié)為“入禪”，例如他說“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，如王、裴《輞川》絕句，字字人禪。如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，‘明月松問照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水晶簾玲瓏望秋月’，常建‘松際看微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不鳴’，膏虛‘時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其者，可語上乘”(《蠶尾續(xù)集·書西溪堂詩序》)；又云：“唐人五言絕句，往往入禪，得意忘言之妙，與凈名默然、達(dá)磨得髓，同一關(guān)捩。觀王、裴《輞川集》及祖泳《終南雪》，雖鈍根初機(jī)，亦能頓悟”(《香祖筆記》)。從他所謂“等無差別”、“同一關(guān)捩的斷語上，可看出他認(rèn)為詩的神韻與禪味是完全一致的。
王士禎等人的詩禪相同說到底有沒有道理呢?我們須注意到兩方面：一，持此論者所的具體詩例皆屬于隱逸詩人描述自然景致的詩。二，“禪而無禪便是詩，詩而無詩禪然”，僧普新荷這兩句話可作為明清人詩禪相同說的集中概括，而從這兩句話可以看出，們認(rèn)為詩與禪相同的地方并非在于雙方的外在表現(xiàn)--禪語與詩句，而在于二者的內(nèi)在根--禪境與詩境。換句話說，一個(gè)詩人內(nèi)心獲得的那種詩的感受，與禪門證性入禪的感受同樣性質(zhì)的東西，只不過禪師傳達(dá)這種感受用的是禪語，而詩人則用詩句，這也就是說，與禪在本體上是相同的。
從我國(guó)的詩歌發(fā)展史來看，魏晉以前的詩大抵以抒寫詩人在社會(huì)人際中的哀樂之情務(wù)，這是與早期儒家的正統(tǒng)思想在社會(huì)上占統(tǒng)治地位分不開的，因?yàn)榭住⒚系热寮抑匾暽缛松娜后w秩序，而情感即是維系社會(huì)群體的內(nèi)在紐帶，人們互通哀樂之情，借以達(dá)到彼此了解、親近、切磋，從而使社會(huì)和諧，故孔子以“興、觀、群、怨”四字論詩，而其歸宿點(diǎn)實(shí)在“群”字上。也正因?yàn)槿绱耍阅菚r(shí)候的詩在儒家的眼里，與其說是一種藝術(shù)，不如說是政治的組成部分，正如《毛詩序》所說，它是“經(jīng)夫婦、厚人倫，美教化、移風(fēng)俗”的工具。而自魏晉以后，以玄學(xué)為代表的道家思想打破了儒家一統(tǒng)的局面，從思想傾向上來講，道家固有它消極的一面，但從哲學(xué)角度上看，它的視野耍比儒家寬廣得多，它指出社會(huì)群體的有限，而將人們的目光引向無限的自然。它主倡人在自然面前去“機(jī)心”而求“神遇”、摒功利而持靜觀，以達(dá)到一種“與天地精神相往來”的“物化”境界，這些都促成了人們對(duì)自然界的審美意識(shí)的覺醒。此后，人們才在人情的“善”之外，又發(fā)現(xiàn)自然的“美”，從原來的只追求人與人的和諧，進(jìn)而去追求人與自然的合一。靜觀自然，使心神融化于自然無垠的懷抱之中，這是社會(huì)人際交往之外的一種全新的感受，是道家將這種感受提供給詩人，從而為詩歌創(chuàng)作開辟了一個(gè)新的領(lǐng)域。中國(guó)晉以后出現(xiàn)的田園I山水詩，便是這種轉(zhuǎn)變的一個(gè)結(jié)果。六朝以來，中國(guó)詩漸漸分為壁壘鮮明的兩途，一派為人世派，繼續(xù)堅(jiān)持正統(tǒng)儒家所謂“詩言志”的原則，以抒寫社會(huì)人情為主，主倡詩歌反映并干預(yù)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，另一派即所謂出世派或隱逸派，他們幾乎無一例外地追求山水田園之趣。這后一派的詩，在以后的中國(guó)詩壇上一直長(zhǎng)盛不衰，足以與正統(tǒng)派的詩分庭抗禮，甚至在成就與影響上大有壓倒對(duì)方的趨勢(shì)；
眾所周知，中國(guó)古詩都是表現(xiàn)性的、而非摹仿性的，田園山水詩人在詩中描寫山林之景，其意并非只在模山范水，而在于傳達(dá)自己欣賞自然時(shí)的美感體驗(yàn)，宋人張戒謂陶淵明的詩，意在抒發(fā)田園之趣而非以詠田園(見《歲寒堂詩話》)，正說的是這個(gè)意思。而作為美感體驗(yàn)的“趣”，在性質(zhì)上與作為傳統(tǒng)詩本體的“情”已不是一回事，詩人觀物而起情，不過是以他既定的“我”改變了物本身的性質(zhì)和意義，使之完全變成映照自己心靈的鏡子。例如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，花開鳥鳴作為自然現(xiàn)象，本有它們自身的客觀存在和價(jià)值，但詩卻以自己的悲涼心境同化了它們，使之與感時(shí)、恨別的心境溶為一體。一句話，在詩人的情感體驗(yàn)中，其物我一如實(shí)質(zhì)上是“我”吞餅了“物”、溶化了“物”。而美感體驗(yàn)則不然，它是一種物我雙泯、能所雙遺、主客相融而俱化的感受。關(guān)于美感體驗(yàn)的這種性質(zhì)，中國(guó)古代藝術(shù)理論中已多有論及，如宋人曾無幾說自己畫草蟲時(shí)的感受是“不知我為草蟲，草蟲之為我”，清人石濤說自己觀山是“山川脫胎于予，予脫胎于山川，予與山川神遇而跡化也”，都說的是畫家的美感體驗(yàn)，而王夫之所謂“心中目中，與相淪浹”，佚名《靜居緒言》所謂“天機(jī)題心，悠然冥會(huì)”，王國(guó)維所謂“不知何者為我，何者為物”，都說的是詩人在觀物時(shí)所發(fā)生的美感體驗(yàn)，詩人通過詩將這種體驗(yàn)傳達(dá)出來，讀者亦能獲得同樣的感受，陸游贊隱逸派的詩“讀之遺聲利，冥得喪，如見東郭順子，悠然意消”(《渭南文集》卷十五、《曾裘父詩集序》)，胡應(yīng)麟贊王維的詩：“讀之身世兩忘，萬念俱寂”(《詩藪內(nèi)編·絕句》)，他們都是從欣賞的角度上來說明美感體驗(yàn)的性質(zhì)的。
禪宗作為中國(guó)的大乘佛學(xué)，是在道家、玄學(xué)的溫床上培植起來的。從根上來說，佛禪所標(biāo)榜的主客平等一如的“般若”之知，“三昧”之境，諸如僧肇所謂“于外無數(shù)，于內(nèi)無心，彼此寂滅，物我冥一氣，黃檗所謂“與山河大地，無彼我相”，希遷所謂“境智不二”’慈照所謂“天地與我同根，萬物與我一體”等等，都是對(duì)道家所說的“與天地精神相往來”的“物化”境界的繼承，只不過禪家把這種境界本體化了，在總的理論體系上也更加精微而巳。而無論是道家的“物化”境，還是禪家的“三昧”境，從主觀感受上說，與物我雙遺的美感體驗(yàn)實(shí)無區(qū)別。宗門禪與以前的禪法有一個(gè)顯著的不同，以前的禪法強(qiáng)調(diào)的是以與世隔絕的宴坐暝想來進(jìn)入三昧，宗門禪則與此相反，他們攻擊以坐禪來求道是“磨磚作境”，而主張悟道之契機(jī)遍于十方世界，此所謂“水鳥樹林，皆演法音”、“森羅及萬象，法法盡皆禪”，于是學(xué)人以行腳的方式去悟禪的很多，禪師有觀桃花、聞?chuàng)糁穸玫勒撸瑢?shí)際上就是在特定外境的觸發(fā)下陷人物我雙遺的體驗(yàn)。禪師表達(dá)悟境時(shí)常有許多美妙的寫景詩，對(duì)于這些詩，我們不能象讀一般的偈語那樣去苦求它的微言大義。因?yàn)槿绻灾庵娙ド钗闹芗{地把它強(qiáng)拉到抽象的禪理上去，我們就把詩中所傳達(dá)的那種活潑潑的感受弄死了。而我們?nèi)绻麖娜莺居谠娋持校蜁?huì)發(fā)現(xiàn)這種活的感受與美感體驗(yàn)并無不同。比如法眼文益詩：“幽鳥語如簧，柳搖金糠長(zhǎng)。云歸山谷靜，風(fēng)送杏花香，永日蕭然望，澄心萬慮亡。欲言言不及，林下好商量”，它所傳達(dá)的，正是作者在靜觀鳥語花香的景致時(shí)使自我與外境溶為一體的那種無可名言的體驗(yàn)，它與陶淵明靜觀南山、飛鳥時(shí)所謂“此中有真意，欲辨已忘言”的感受是一樣的。只不過在禪家那里，這種感受不是對(duì)美的感受，而是對(duì)真如本體的印證，它不是偶或一遇的心靈狀態(tài)，而是永恒自性的顯現(xiàn)。
回過頭來我們?cè)倏疵髑迦说脑姸U相同說，尤其是結(jié)合他們所舉的具體詩例來看，其論斷不但可以說是合理的，而且是深刻的。我們責(zé)怪它，只能責(zé)怪它以偏概全，抹殺了在本體上與隱逸派的山水田園詩不同的社會(huì)詩的存在，從而犯了絕對(duì)化的錯(cuò)誤。
