沖突

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【論文關鍵詞】20世紀初；中國畫壇；矛盾

【論文摘要】20世紀初期，中國存在許多值得認真反思與研究的藝術現象，其中之一就是美術思潮的震蕩和嬗變，而關于中國畫發展的論爭更是劇變的美術思潮的重要方面。

20世紀初期，中國美術的發展隨著中國社會的變革，開始了從各個方面向西方學習的步伐。種種社會變革與內外爭戰構成了這段美術史不能回避的社會背景。一批政治家向傳統文化發起了挑戰，導致了關于中國美術前途論爭和畫壇格局的變化。

1社會背景

1.119世紀40年代至90年代，西方列強的侵略勢力不斷滲入，西方思想文化也隨之涌入中國不少愛國志士哀嘆國衰勢弱，對現實感到痛心疾首，產生了“非惟興中土之學術思想，不足以自強”的愿望。自鴉片戰爭到20世紀初期，晚清文人由此出發，從槍炮戰艦到思想文化對傳統作全面檢討，棄舊圖新、“師夷之長以制夷”的主張，由自然科學、政治體制擴展到了思想文化及教育制度。美術也被納入“宜師泰西之長而成其變”的一個方面。從19世紀80年代開始，新派文人從“師夷制夷”的角度介紹西方美術和西方美術教育，如鄭觀應、薛福成、王韜、彭玉鱗、馬建忠等人，在介紹西方先進文化時，都曾提及歐洲繪畫及源流，歐洲教育制度中的美術院校（稱之為“丹青院”）、博覽會、美術館（稱之為“炫奇會”、“賽珍會”）的設立。最早的是1887年李鐵夫留學英、美，此后較早的有1905年李叔同、曾孝谷留學日本，1907年李毅士留英，1915年之際臺灣美術家黃土水、劉錦堂留日等。20世紀初期，早期留學生陸續回國，改變了中國美術的原有結構，他們成為傳播西洋美術的有生力量。而西方美術的引入又刺激中國美術由傳統轉為近現代形態，并成為中國美術變革的主要參照系。

1.2從清末的“洋務派”到“維新派”，都相對重視西方模式的學校，于是，兼授中西兩科的新式學堂在各地興起在西方美術的刺激下，新式美術學校（系科）逐漸建立，而它建立后又成了西方美術的中心，并對傳統美術的傳授方式、學習內容、生員來歷及去向等方面產生深刻影響。1898年，一些城市的新式學堂仿照日本教育，開設圖畫手工課。1902年，清廷準予高等小學堂和中等學堂開設圖畫、習字課。其主要方面已不是民族的和傳統的，而是西方的、外來的，其教育制度與方式方法，亦基本采自日本或西方。而古代中國的美術教育方式是師徒傳授。師徒關系以傳統的人際關系為準則，都打著血緣親族宗法制的烙印。加上相當封閉的藝術生產方式，就使得以師承聯系起來的藝術群體與個體具有保守、因循的特征，嚴重地扼制了傳統美術的革新與藝術家的創造性。”學校教育不明顯同于傳統的師徒傳授：它往往綜合或兼學中西美術，其師資也不限于一家一派，它把傳授知識技能視為一種社會事業而與社會有了更多的聯系，這就從根本上動搖了從屬性、封閉性的宗法師徒關系。美術學校逐漸成為藝術運動的中心，成為各種藝術思潮、流派與風格的策源地與傳播中心。

2文化背景

20世紀初的中國畫壇的格局實際上是矛盾橫生的，甚至帶了些混亂和惶恐。由于整個社會大氣象的影響，此時的中國畫壇已經失去了前代的大環境和大心境。一個矛盾的社會環境也似乎成就了一個矛盾的藝術格局，它幾乎沒有如清代文人畫那樣的可以占明顯優勢而得以形成明顯特點的氛圍。但愛這種情況下，它卻顯示出自有的的那種混亂與矛盾。而這種畫家自身的矛盾也總是有傾向性的，不論在創作思想方面還是觀點傾向方面。如“1920年蔡元培就在北京大學的《繪學雜志上》蔡元培大談科學，馮漢叔則言中西根本不能比較；徐悲鴻大捧郎世寧“其精到誠非無華人所及”，馮氏則貶“郎世寧淺抹深圖，其品斯下”。”而流派創作方法間的爭論更是水火難容“徐悲鴻與劉海粟勢不兩立，二徐（徐悲鴻、徐志摩）論戰這各持科學寫實與藝術表現之立場辛辣而幽默。至于廣東嶺南派與國畫研究會的一段公案則從本世紀初（20世紀）一直打到世紀末也難有定論……新與舊、中與西、雅與俗、臨摹與寫生、主觀與客觀、形式與內容、科學與藝術、人生與藝術、功利與超脫，種種矛盾交織，一起構成了恐慌、混亂而有生動、熱情的現代中國畫的總體格局。”

3對后世的影響

這一時期矛盾的產生，不但為中國畫壇提供了更多的選擇性和更多的空間。而更加重要的是在美術教育方面起到了極大的推動力。19世紀末20世紀初，從康有為、梁啟超到陳獨秀，他們在“重形似”的西方傳統繪畫的對照中，發現了傳統繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術觀和形態，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術學子滿懷了解，他們中的大多數在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，居于畫壇主導地位的流派。

4結語

20世紀初西方思想的全盤吸入，以及科學思想在社會各方面的引入。在當時的那種社會狀況下無疑是一種進步且具有革命性作用的。但對西方文化不假思索的全盤吸入和盲目崇拜也給之后出現的對民族文化全面否和全面西化埋下了一顆不可避免的種子。而這種對民族自我徹底的全盤的否定，卻是對民族自身發展的一種扼殺。而這種矛盾與沖突卻也正是由此而起。并且，“每一次對外來影響的接受，都有從盲目到自覺，從摹擬到融合，從無批判的頌揚到有分析的選擇這樣一個過程。”我們不能“習慣于用一種不偏不倚的口吻去指責革新的先驅們崇拜和摹仿外來美術，而且有充分的理由說明萌芽時期的觀念和實踐必然為后來的變革主流所否定。”而這種矛盾與沖突時至今日也并沒有完全消失，而是轉向了另外一種層面上的矛盾。歷史地、客觀地闡述、評析20世紀初中國畫壇的矛盾與沖突將更有助于今天的中國畫以及中國美術的創作與研究。