地方戲丑角藝術(shù)

前言：本站為你精心整理了地方戲丑角藝術(shù)范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢(xún)。

以二人轉(zhuǎn)為母體的龍江劇，其丑角與二人轉(zhuǎn)丑角自然也有一種血緣關(guān)系。而這種血緣關(guān)系，表現(xiàn)在二者既有相同之處，又有不同之別。

首先是相同之處。這又有如下幾點(diǎn)：

一是美學(xué)特征相同。從美學(xué)的角度上說(shuō)，龍江劇丑角與二人轉(zhuǎn)丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑惡，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂歡發(fā)于丑趣”（田子馥），是一種形式美與內(nèi)涵美的另一種表現(xiàn)。或滑稽突梯，或譎諫諷刺，或戲謔詼諧，或逸趣幽默，旨在揭示社會(huì)與人生本質(zhì)，以夸張之法再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不過(guò)這種再現(xiàn)采取的是曲折迂回的方式而已。

二是歷史淵源相同。從歷史淵源上講，龍江劇丑角與二人轉(zhuǎn)丑角都不是獨(dú)立產(chǎn)生的，而是中國(guó)戲曲與中國(guó)曲藝的延續(xù)與發(fā)展。據(jù)史料所載，丑角在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在2000年前，司馬遷在《史記·滑稽列傳》中，就有關(guān)于丑角藝術(shù)的記述；至唐代的參軍戲中，已有“參軍”與“蒼鶻”兩個(gè)角色，其中的“參軍”，便是丑角。再后來(lái)金院本中的“副凈”，元雜劇中的“丑”，正式確立了丑行之名及其作用與地位。

三是表演功法相同。龍江劇的丑角，不論是文丑（“三花臉”或“小花臉”）。還是武丑（武三花臉），都與二人轉(zhuǎn)的丑角的表演功法相同，都是說(shuō)、唱、扮（相）、舞、絕五功。

四是藝術(shù)效果相同。龍江劇的丑角與二人轉(zhuǎn)的丑角，都共同起到造氣氛、提精神、抖包袱、引觀(guān)眾、活劇場(chǎng)的藝術(shù)效果。

五是藝術(shù)風(fēng)格相同。龍江劇的丑角與二人轉(zhuǎn)的丑角都以“黑土風(fēng)格”為其共同特征，具有土野火爆、粗獷豪放、大棱大角等地域特色。

其次是不同之處，這也有如下幾點(diǎn)：

其一是地位作用不同。在二人轉(zhuǎn)中，丑角是主角，居于主導(dǎo)地位與核心地位，起著決定性作用。正如藝諺所云：“三分包頭的，七分唱丑的”，“三年能學(xué)成個(gè)包頭的，十年學(xué)不成一個(gè)唱丑的”，“包頭的是棵菜，全靠唱丑的賣(mài)”。事實(shí)也的確如此，二人轉(zhuǎn)中的丑角，不僅起著控制演出節(jié)奏、掌握演出情緒、調(diào)動(dòng)觀(guān)眾熱情、升華作品主題、豐富演出形式等重要作用，而且“逗趣提神，鑲邊溜縫，活躍氣氛，補(bǔ)缺漏洞”（袁文波）。而在龍江劇中，丑角并不一定全是主角，更不是挑梁主角，只是一般的行當(dāng)，通常來(lái)說(shuō)，只是一種陪襯行當(dāng)，在全劇中，并不居主導(dǎo)地位與核心地位。最能說(shuō)明這種區(qū)別的例證，就是同是著名丑角表演藝術(shù)家的張野，他在二人轉(zhuǎn)《傻子相親》中，熔滑稽幽默、乖巧風(fēng)趣于一爐，集說(shuō)、唱、扮、舞、絕為一體，充分顯示出二人轉(zhuǎn)丑角的主導(dǎo)地位與核心地位，演遍大江南北，贏(yíng)得“天下第一傻”與“二人轉(zhuǎn)明星”的美名。而在龍江劇《木蘭傳奇》中，他扮演的丑角張傻子，雖然這一丑角是專(zhuān)門(mén)為他量身定做的，但在全劇中，這一角色只在第一場(chǎng)、第二場(chǎng)、第五場(chǎng)、第六場(chǎng)中上場(chǎng)。在全劇總計(jì)六場(chǎng)戲中，他的出場(chǎng)不僅時(shí)間不多，而且地位與作用也不大：第一場(chǎng)、第二場(chǎng)，他只起到插科打諢的“調(diào)料”作用；第五場(chǎng)上場(chǎng)任務(wù)只有一個(gè)：為自己請(qǐng)假；第六場(chǎng)更為簡(jiǎn)單，只有一句三個(gè)字重復(fù)的臺(tái)詞：“花將軍，花將軍……”其陪襯作用，顯而易見(jiàn)，比起劇中女主人公花木蘭與男主人公金勇來(lái)，張傻子只能算是一個(gè)“小角色”。

其二是演出方式不同。二人轉(zhuǎn)的丑角，是“化出化入”式的曲藝的表演方式，集角色與演員為一體，即—會(huì)兒是段子中的人物，一會(huì)兒又是演員本人；而龍江劇的丑角，是專(zhuān)門(mén)“人物扮”的，即固定扮演劇中人物，不再以演員身份在劇中出現(xiàn)。這一區(qū)別，充分體現(xiàn)了曲藝與戲曲表演方式的根本區(qū)別。

其三是表演手段不同。二人轉(zhuǎn)的丑角，除說(shuō)、唱、扮、舞、絕五種基本功法外，還可以充分發(fā)揮、廣收博采、集百藝之長(zhǎng)，所謂“丑角肚，雜貨鋪”，能吸收一切藝術(shù)之精華，為己所用。如相聲的捧、逗、堵、兜、接，東北大秧歌的“浪三場(chǎng)”，雜技中的手技、口技以及詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)、燈謎、笑話(huà)、漫畫(huà)、流行歌曲、電影與電視劇插曲、現(xiàn)代舞、魔術(shù)等藝術(shù)精華，都可以靈活自如地“引進(jìn)”；而龍江劇的丑角，則基本上在說(shuō)、唱、扮、舞、絕五種功法的范圍內(nèi)，遵循一般戲曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步），進(jìn)行程式化表演，具有相對(duì)的規(guī)范性與固定性。