藝術(shù)的發(fā)展走向

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一

藝術(shù)是什么，它的方向在哪里呢?我們通常所說的藝術(shù)，是一種較為簡單的定義，如直角三角形是有一個(gè)角是直角的三角形。還有一種發(fā)生性定義，例如:感冒炎是多種細(xì)菌造成的呼吸道感染疾病。它們依托于另一些定義而存在。如“三角形”、“呼吸道感染”等等。然而，當(dāng)我們直接面對(duì)一些事物時(shí)，定義就會(huì)變得很困難，例如，我們能對(duì)一張床下定義嗎?藝術(shù)的定義也是如此。要想給它下一定義，卻是非常困難的。這是藝術(shù)理論研究中的一個(gè)大問題。簡單的說可以分為兩類:一是描述性的，是指將人們所公認(rèn)的藝術(shù)品的共同特點(diǎn)作一個(gè)描述。我們很快就會(huì)感覺到，這種做法是非常困難的，它的困難之點(diǎn)在于，在眾多的物品中，我們認(rèn)定某些物是藝術(shù)品，然后根據(jù)這些物品的特點(diǎn)來為藝術(shù)下定義。于是，人們就會(huì)問，你的依據(jù)是什么，憑什么。摒除藝術(shù)品認(rèn)定方面的任何主觀性，那么，我們又會(huì)出現(xiàn)新的問題。作為定義者的我沒有權(quán)利說某物是不是藝術(shù)品，那么，誰有這個(gè)權(quán)利?在藝術(shù)史上這種爭論從來沒有停止過。一種新藝術(shù)流派出現(xiàn)之時(shí)，都被人們說成不是藝術(shù)。抽象派、立體派、表現(xiàn)派等等，都有過這樣的待遇。但是，人們的看法改變了。這需要對(duì)公眾接受的藝術(shù)觀念作出描述。當(dāng)我們說某物不是藝術(shù)時(shí)，我們是說它根本不是藝術(shù)品，而是日常實(shí)用物品，還是指它的藝術(shù)水平不高。用更直接的話說，壞的藝術(shù)還是不是藝術(shù)?這就帶來新的挑戰(zhàn)。僅僅用古老的審美經(jīng)驗(yàn)和提供享受來定義藝術(shù)是不夠的。藝術(shù)可以不提供美的享受，而提供美的享受也可以不是藝術(shù)。那么，藝術(shù)的定義是什么呢?西方美術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)的故事》中說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛的形狀;現(xiàn)在的一些則是購買顏料，為招貼設(shè)計(jì)廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用于不同時(shí)期、不同的地方，藝術(shù)這個(gè)名稱所指的事物會(huì)不相同，只是我們心中明白根本沒有大寫的ART其物，那么，把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨。”于是藝術(shù)家的作品就是藝術(shù)品。當(dāng)我們?cè)賳柺裁词撬囆g(shù)家時(shí)。我們就必須要找一個(gè)出路，打破這個(gè)循環(huán)。藝術(shù)家是被藝術(shù)界所認(rèn)定的。這時(shí)，藝術(shù)家用作品說話的信條的前面，就加上了一個(gè)前提，藝術(shù)家要用身份說話。這也許是荒謬的，但不幸的是，這種荒謬恰恰是事實(shí)。身份的建立在實(shí)際生活中有著與藝術(shù)品和藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜的、長期的相互作用過程。一是規(guī)定性的，所謂規(guī)定性的定義具有一種野心，要為藝術(shù)立法，說明合乎某種規(guī)定的是藝術(shù)，而不適合的則不是藝術(shù)。這是理論家干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作的做法，他們認(rèn)定某些作品是藝術(shù)，而另一些則不是。所謂的藝術(shù)，是一個(gè)多種多樣的東西的復(fù)合體。即使在嚴(yán)格意義上的藝術(shù)，也至少具有三個(gè)部分:傳統(tǒng)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)和大眾藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)的身份，是不言而喻的。人們不是根據(jù)定義來判定這種藝術(shù)是藝術(shù)，而是根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)作品、創(chuàng)作、欣賞的實(shí)踐，這是以傳統(tǒng)藝術(shù)的體制狀況為根據(jù)來確定藝術(shù)的定義。先鋒藝術(shù)的情況則不同。它們有走出博物館，試圖破壞現(xiàn)成藝術(shù)體制，但它們的存在卻正是以試圖破壞現(xiàn)成藝術(shù)體制與博物館的對(duì)立而又隨時(shí)可能被博物館收容的關(guān)系為條件。一些現(xiàn)代藝術(shù)館成了非常矛盾的存在物，它里面存放著為抗拒這種存放形式而存在的物品。但是，更為矛盾的是，這種矛盾成為這些藝術(shù)家內(nèi)心的矛盾，一方面做出抗拒被收容的姿態(tài)，另一方面，又盼望著有被收容的機(jī)會(huì)。一般來說，先鋒派具有反傳統(tǒng)的姿態(tài)，而今天的后先鋒派則對(duì)于傳統(tǒng)，具有高度的依賴性。大眾藝術(shù)則構(gòu)成了一種新的反傳統(tǒng)的力量。他們的存在與傳統(tǒng)或類似的機(jī)制無關(guān)，它們?cè)谑袌鼋?jīng)濟(jì)的運(yùn)作中生產(chǎn)而被消費(fèi)。這是在我們?nèi)粘Ｉ钪写罅看嬖谥乃囆g(shù)欣賞活動(dòng)，但是，它的藝術(shù)身份同樣被質(zhì)疑問題在于，他們并不借助于這種藝術(shù)的身份而得以流傳，它的存在也不借助于與某種藝術(shù)體制的張力關(guān)系。只是在藝術(shù)家試圖改造這種藝術(shù)時(shí)，才突然被發(fā)現(xiàn)。

二

當(dāng)下的中國藝術(shù)面臨最大的問題是全球化對(duì)我們的影響，全球化是指地球上各種不同的文化，通過不同形式、范圍、程度、途徑的交往、碰撞，互相影響、滲透、融通，從而在某些方面或某些部分達(dá)到統(tǒng)一，以往，我只承認(rèn)有限范圍和有限程度的全球化，例如科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域里的全球化，而拒絕藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域里的全球化，認(rèn)為在這些領(lǐng)域只能是個(gè)性化、多樣化、多元化，只能保持民族、地域、流派、個(gè)人的獨(dú)特性，很難甚至不可能形成價(jià)值共識(shí)和價(jià)值共享，因而不存在全球化的問題。而現(xiàn)在，由于越來越頻繁的接觸到類似于李光耀轉(zhuǎn)向和活佛拍電影的現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)全球化有其特殊性，它在很大程度上應(yīng)該理解為文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的全人類共享;是價(jià)值共識(shí)，而不是排斥個(gè)性、多樣性、多元性。價(jià)值共識(shí)和價(jià)值共享是文學(xué)藝術(shù)全球化的基礎(chǔ)和核心。但不管文學(xué)藝術(shù)的這種全球化性質(zhì)多么特殊，從長遠(yuǎn)的歷史發(fā)展來看，其全球化的方向恐怕是難以改變的。馬克思說:“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”按照馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系的原理，馬恩在論及經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、物質(zhì)生產(chǎn)(物質(zhì)文化)的全球化時(shí)，跟著必然也推及精神生產(chǎn)(精神文化)的。當(dāng)然，他們?cè)谶@里所說的“文學(xué)”包括了科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等文化的各個(gè)方面。不同文化并沒有絕對(duì)不可逾越的民族性、區(qū)域性鴻溝。中國當(dāng)代藝術(shù)如何建構(gòu)適.應(yīng)藝術(shù)多元發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。

三

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的走向，這是一個(gè)很復(fù)雜的話題，我只能簡單描述一下:中國的藝術(shù)是一種意象表現(xiàn)性的繪畫，憑感覺、直覺作畫的，有獨(dú)立的文化體系，分四個(gè)部分:文人畫、宮廷畫、民間畫、宗教畫。并取得了巨大成就，產(chǎn)生諸如吳道子、張擇端、齊白石、張大千……等。西方的傳統(tǒng)繪畫是注重科學(xué)的再現(xiàn)性藝術(shù)，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛?、色彩、透視、解剖等原則性學(xué)科支撐，是非常理性的具象藝術(shù)。產(chǎn)生了達(dá)•芬奇、倫勃朗、安格爾、畢加索等天才畫家。中國近代的美術(shù)教育的發(fā)展也是從徐悲鴻教學(xué)體系解決具象再現(xiàn)(現(xiàn)實(shí)主義);林風(fēng)眠、劉海栗教學(xué)體系解決現(xiàn)代繪畫語言，到吳冠中關(guān)注形式美的抽象風(fēng)格。到現(xiàn)在進(jìn)人或者逐步進(jìn)人繪畫本質(zhì)規(guī)律的研究。由于社會(huì)的變革科技的進(jìn)步帶來許多根本性的變化，使藝術(shù)不在是少數(shù)精英分子的藝術(shù)，繪畫不在是玄而又玄的紙上神話游戲，藝術(shù)成為一種大眾文化消費(fèi)，進(jìn)人到普通大眾人群，高深莫測，玄而又玄不在是人們欣賞作品的障礙。說不會(huì)制作，但欣賞、消費(fèi)的權(quán)利在大眾，什么消費(fèi)者是上帝。學(xué)生是教師的衣食父母等，說明人們對(duì)事物的觀念在發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)是社會(huì)文化的一個(gè)分支，自然也包括美術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂、數(shù)碼影像等藝術(shù)形式。人類文化藝術(shù)具有天生的彌散性，是任何地域的、民族的、國家的邊界所擋不住的，尤其是在傳播媒介越來越發(fā)達(dá)的時(shí)代。藝術(shù)全球化是不可阻擋的，90年代中國美術(shù)已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義邁進(jìn)，藝術(shù)家關(guān)注美術(shù)的本體語言逐漸增多，具象性、抽象性、數(shù)碼性。藝術(shù)批評(píng)迅速成長傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、實(shí)驗(yàn)化、行為化、政治波普化和拍賣化的，這是一個(gè)極為奇怪的多元景觀。當(dāng)代中國藝術(shù)家的困境在于，不僅要面對(duì)工業(yè)文明、后現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)當(dāng)代人造成的困惑感，同時(shí)，還要適應(yīng)生存狀態(tài)的變化，中國隨著進(jìn)人WTO之后，仿佛在一夜之間進(jìn)人到都市文化時(shí)代與大眾消費(fèi)時(shí)代。后現(xiàn)代一詞進(jìn)人中國，但一個(gè)基本的共識(shí)是中國并不存在一個(gè)“后現(xiàn)代主義”的語境?！?〕對(duì)于藝術(shù)家必須通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達(dá)成對(duì)永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現(xiàn)形式時(shí)并不需要從中獲得美的享受，而是通過形式本身構(gòu)成的緊張焦慮，使人感到當(dāng)代文化中的“危機(jī)”，就如一連串驚人的符碼公式表現(xiàn)出現(xiàn)代人生存的“危機(jī)”，并在循環(huán)延伸中感到生命的飄逝。因此，在這種對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)的藝術(shù)力量中，激進(jìn)的冒險(xiǎn)主義的藝術(shù)語圖已經(jīng)淪喪，焦慮和現(xiàn)代情懷被消解。真正的藝術(shù)家在不斷發(fā)現(xiàn)的新的游戲規(guī)則、新的線條轉(zhuǎn)折方式和審美幻象，構(gòu)成其藝術(shù)的新圖式，但這種新圖式的表達(dá)又使人感覺到解構(gòu)的困境與藝術(shù)方位的不確定的無賴。藝術(shù)家其真實(shí)的處境是:中國先鋒藝術(shù)的藝術(shù)家一部分離開國土到西方，成為流浪畫家或街頭畫家;一部分被國外畫廊包養(yǎng)起來，在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨(dú)創(chuàng)精神;還有一部分只有在京郊進(jìn)行所謂的“身體繪畫”，以此作為存在的標(biāo)志。在商品邏輯進(jìn)人藝術(shù)思維時(shí)，藝術(shù)家不再在乎自己的筆墨，而在乎市場的晴雨表。在這種文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)向過程中，先鋒日益讓位于畫廊。在北京、上海等地，人們總是談?wù)撎K士比的價(jià)格，只關(guān)注畫廊、拍買價(jià)格的上升或下跌，一如炒股者對(duì)股市的熱情，而這種以價(jià)論藝不僅是對(duì)西洋油畫，也逐漸侵向了國畫領(lǐng)域和其它藝術(shù)領(lǐng)域。國畫大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫陡然價(jià)值連城，“天價(jià)”成為人們羨慕不已、議論不休的話題。90年代中期由于商品邏輯浸人整個(gè)中國繪畫市場，中國美術(shù)史上出現(xiàn)了一種前所未有的失序。人們將金錢當(dāng)作第一需要的時(shí)候，所有的藝術(shù)品如果沒有金錢的定格，就幾乎一無所值。有些藝術(shù)家邀請(qǐng)西方人到圓明園觀賞自己的行為藝術(shù)，其目的并不在于藝術(shù)本身，而醉翁之意在“錢”。在中國90年代美術(shù)的觀念、價(jià)值造成了“實(shí)驗(yàn)化”和“反美術(shù)化”的品質(zhì)。于是，運(yùn)用新技法、新材料、新方式表現(xiàn)個(gè)人話語和私人思想，展示自身“思想化”的存在境遇，強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”、政治波普和藝術(shù)“游戲”，使當(dāng)代藝壇呈現(xiàn)個(gè)性化、邊緣化勢(shì)態(tài)的同時(shí)，也出現(xiàn)了后現(xiàn)代“耗盡式”的虛無感，一種玩世不恭的憤世嫉俗，一種標(biāo)新立異的“后殖民式”的無奈。這幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界新生代或?qū)嶒?yàn)派們，確乎以東方式的智慧重組了“后”話語。無論是89年中國現(xiàn)代藝術(shù)展的“后現(xiàn)代性”的挪用，還是90年代藝術(shù)家的群體分化，無論是由徐冰《析世鑒》的高蹈還是“豬交配”的文化沖突中的粗陋，無論是呂勝中的剪紙小紅人，還是馬六明等人的自虐式的“行為藝術(shù)”，都表現(xiàn)出當(dāng)代中國美術(shù)所遭遇到的精神和存在困境，以及走出困境的悲壯性努力。當(dāng)代中國藝術(shù)家的困境在于，不僅要面對(duì)工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)當(dāng)代人造成的無力感，同時(shí)還要表現(xiàn)出一種生命存在狀態(tài)中所賴以生存的人性魅力，盡管這種人性魅力是在造型當(dāng)中表達(dá)出來的。并通過可表現(xiàn)的形式去表達(dá)不可言狀之物，并達(dá)到對(duì)永難企及之物的緬懷。至此，二十一世紀(jì)的中國，已發(fā)生了翻天覆地變化，巨大的變個(gè)革會(huì)改變藝術(shù)的全部，由此將影響藝術(shù)家的思維及創(chuàng)作的本身，最終導(dǎo)致改變藝術(shù)概念本身。面臨如此的變革，我們?cè)跄苡眠^時(shí)的觀點(diǎn)來指導(dǎo)現(xiàn)在的藝術(shù)教育地發(fā)展呢?我們必須融人全球的大環(huán)境，樹立自己的品牌特色，以適應(yīng)全球化的多元發(fā)展。