民族聲樂二度創(chuàng)作

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一、二度創(chuàng)作中的要素

1.音量與作品的關(guān)系

音量:一首作品的情感處理,主要出現(xiàn)在強(qiáng)弱的對(duì)比上。一般表達(dá)安靜和敘述的情緒,需要用較弱的音量;表達(dá)快樂、憤怒的要用較強(qiáng)的音量。情緒由內(nèi)而外,聲音一般由弱到強(qiáng),反之,由強(qiáng)到弱。例如河北民歌《小白菜》,這部作品需要把聲音的爆發(fā)力和氣息的控制力緊密結(jié)合起來。作品中間部主要以敘述小白菜身世之苦為主,音量不需要太大,有自訴的感覺。從技巧上來說,音量弱,但不是沒有氣息,沒有聲音位置,相反它需要用很穩(wěn)的氣息來支撐,聲音位置要更清楚。這樣,在有情感的基礎(chǔ)上,把方法靈活運(yùn)用,既不失情感,也不失演唱技巧。作品到轉(zhuǎn)調(diào)處用了兩個(gè)“親娘想我”是小白菜對(duì)親娘的一種呼喚,感情由內(nèi)到外,聲音由弱到強(qiáng),氣息上需要大氣口,聲音上不需要唱,而是在氣息支撐上、演唱狀態(tài)上以說為主,把字以噴放的狀態(tài)說出來,胸腔充分地振動(dòng)起來。在演唱最后一段“桃樹開花,杏花落”時(shí),一定要調(diào)整好演唱狀態(tài),它承接上一段,是一種情緒由外轉(zhuǎn)向內(nèi)的明顯過程。突出了小白菜在夢(mèng)中想起她親娘的悲傷畫面。

2.速度與作品的關(guān)系

速度:民族聲樂作品的速度是變化多樣的,不應(yīng)該把它局限于某一特定的范圍之內(nèi),每部作品都會(huì)根據(jù)作品本身的需要和旋律流動(dòng)性的改變而改變,如作品《七律二首·送瘟神》,在前一部分講述了這種病的可怕性:“千村薜荔人遺矢,萬戶蕭疏鬼唱歌”。就連神醫(yī)華佗也無可奈何。所以在演唱這一段時(shí)應(yīng)采用中速來表現(xiàn)作品中人們面對(duì)這種病時(shí)束手無策,甚至有些失望的感覺。到最后一段,表述的是當(dāng)時(shí)6億中國人民萬眾一心和災(zāi)難斗爭(zhēng)到底。這一段激動(dòng)昂揚(yáng)的情緒與上一段蕭條的景象形成一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比,因此,為了加強(qiáng)語氣和該作品所需表達(dá)的意境,這一段速度要加快。從技巧上講,作品速度加快,咬字的速度也要加快,每個(gè)字都咬在軟腭處,爭(zhēng)取咬字干凈利落,讓每個(gè)字都在胸前支點(diǎn)上充分振動(dòng),氣息飽滿,能充分體現(xiàn)中國人民齊心協(xié)力、不屈不撓的奮斗精神。

3.不同情緒配不同的音色

音色:是演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作的重要形式,也就是說演唱者不可用一種聲音狀態(tài)來演唱多形式的歌曲,這對(duì)于民族聲樂來說更不可取。民族聲樂演唱道路寬,涉及歌曲的體裁廣,如果對(duì)所有的作品都千篇一律地處理,即失去了作曲家賦予作品特定的情感。因此,筆者將音色劃分以下幾種。

①歡樂、喜悅的情緒

表示歡樂、慶祝、奔放、狂喜的情緒,一般用明亮、開朗而有彈性的音色。例如東北民歌《十八落大潮》,這首歌曲活潑、俏皮,字里行間表現(xiàn)了東北這塊肥沃土地的物產(chǎn)豐富以及人民安居樂業(yè)的幸福生活。在演唱時(shí),為了體現(xiàn)東北民歌的奔放、豪爽,一定要用明朗、高亮的聲音。從技巧上,氣息不需要太深,但聲音點(diǎn)和胸共鳴點(diǎn)要清楚,為了突出民歌的俏和巧,可以在胸共鳴點(diǎn)支持的基礎(chǔ)上讓聲音靠前。

②莊嚴(yán)、肅穆的情緒

表示莊嚴(yán)、肅穆的情緒,一般用渾厚、圓潤(rùn)的音色。作品《憶秦峨·婁山關(guān)》是對(duì)祖國萬里江山的描述,所以一定要有進(jìn)行曲式的風(fēng)格,技巧上氣息要深而有彈性,音量要大,咬住字后,讓每個(gè)字都落在胸后支點(diǎn)上,充分振動(dòng),使聲音通暢、寬厚,給人以大氣磅礴之感。

③贊美、從容的情緒

表現(xiàn)贊美、從容的情緒,一般使用溫暖、優(yōu)美的音色,例如作品《永遠(yuǎn)跟你走》,前面敘述的部分的情感處理不需要太大的音量,聲音暗淡,但聲音位置一定要高,咬字一定要到位、清楚。到后面高潮處,為了表達(dá)堅(jiān)定的信念,這一段的處理音量應(yīng)該適當(dāng)往回唱,胸前共鳴點(diǎn)清晰,讓氣息和聲音在胸腔里充分振動(dòng),氣息要深、有彈性,音色要集中明亮,給人以堅(jiān)定的信念。

④憤怒、仇恨的情緒

表示憤怒、仇恨的情緒需要渾厚、有力的音色,呼吸的力度要有一定的爆發(fā)力和韌性。作品《江河水》中用了兩個(gè)感嘆詞“哎呀”,在演唱這兩個(gè)詞時(shí),音色要與前后有不同的含義,要有一種很強(qiáng)的爆發(fā)力,體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)封建地主階級(jí)對(duì)百姓的壓迫,反映出百姓只能用“哎呀”來呼出他們的心聲。所以在演唱這兩句時(shí),要讓呼吸的力度,吐字的力度緊密結(jié)合;從技巧上說,這兩個(gè)字不是唱出來的,而應(yīng)是噴出來的,胸前點(diǎn)就如噴泉的噴口,氣息就是噴泉中支撐力的水流。

⑤悲傷、失望的情緒

表示悲傷、失望的情緒,需要暗淡的音色,氣息平而穩(wěn)。《大江東去》后一段“人生如夢(mèng),一樽還酹江月”表達(dá)了主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望,與前兩段豪放、痛快的情緒形成鮮明的對(duì)比。

4.作品中語氣的處理

語氣:是演唱者在二度創(chuàng)作中的重要表現(xiàn)手法。語氣的生動(dòng)處理,既可以提高歌曲原來的自身價(jià)值,又可以使歌曲更加生動(dòng)、感人。在劉麟作詞,王志信改編的中國民歌《孟姜女》中,“過年關(guān)”共16拍,單一個(gè)“過”字就占滿了8拍,所以有些人為了突出這一段孟姜女尋夫的急切心情,用很硬的語氣來演唱,當(dāng)唱完“年關(guān)”二字詞,還用很響亮的聲音去唱“過”,其結(jié)果往往是“過”字唱不足8拍,而且與演唱所想要的效果相反,沒有突出該段所要表達(dá)的情感。所以,“過”字的處理應(yīng)該是由強(qiáng)——漸弱——弱——漸強(qiáng)——強(qiáng)的過程。在技巧上,氣息可以隨著音高的逐漸上動(dòng),氣息點(diǎn)下移;氣息點(diǎn)越下移,聲音就越飽滿,振動(dòng)幅度也就越大,這樣也更突出了作品的意境。

5.作品中“三個(gè)點(diǎn)”的判斷和處理

對(duì)歌曲中可能出現(xiàn)“三個(gè)點(diǎn)”的判斷和處理。筆者認(rèn)為,高潮點(diǎn)是全曲最重要的部分。但要唱好高潮點(diǎn),必須先找到轉(zhuǎn)折點(diǎn)和靜點(diǎn)。靜點(diǎn)是全曲最內(nèi)在的、最含蓄、最內(nèi)心化,又最富于想象的地方。轉(zhuǎn)折點(diǎn)是兩種情緒間起轉(zhuǎn)折作用的音、樂句或氣口。高潮點(diǎn)是全曲中詞意和音樂張力最大的地方。也就是說,確定了靜點(diǎn),可以把靜點(diǎn)處理得細(xì)膩、深入;確立了轉(zhuǎn)折點(diǎn),才可以使兩種情緒之間的轉(zhuǎn)折合理,使觀眾信服;而確定了高潮點(diǎn),既可在高潮點(diǎn)之前準(zhǔn)備好情緒的發(fā)展,也可以在高潮點(diǎn)處把所有的情感發(fā)揮出來。

如演唱《又唱瀏陽河》,將開頭到“千家萬戶都唱過”作為全曲的靜點(diǎn),然后對(duì)瀏陽河有一個(gè)大概的描述,以平靜、細(xì)膩為主;技巧上,氣息不需要太深,音量不需要太大,只要胸前點(diǎn)和聲音位置點(diǎn)清楚即可。從“它染綠過湘江水”至“歌聲飛遍全中國”,將其作為全曲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從技巧上來說,音樂流動(dòng)性的加大,胸腔振動(dòng)的程度必然加大。也就是說,胸前點(diǎn)與聲音位置的距離加寬,讓氣息充分振動(dòng),在方法上有利于高潮點(diǎn)的準(zhǔn)備,情感上有利于高潮點(diǎn)的表達(dá)。從“瀏陽河”到最后,將其作為全曲的高潮點(diǎn),這既是全曲情感最濃的環(huán)節(jié),也是最能體現(xiàn)音樂張力的部分。從技巧上講,聲音越高,氣息越往下沉,尤其是“陽”字,這個(gè)字的處理就是把口腔打開,用齒前說y,在軟腭處說ang,把韻歸在ang上,給足氣息,把聲音充分透出去。這樣,不但聲音統(tǒng)一、情感豐富,也會(huì)給人親近的感覺和如詩如畫的境界。

6.形象的認(rèn)知和刻畫

每一部歌曲都有明確的人物,即抒情主人公,且每一個(gè)人物都是該作品形成的線索,只是這些人物在作品中沒有名字。因此,演唱者如要成功地演唱好一首歌曲作品,就必須準(zhǔn)確、深刻地了解、把握人物的音樂形象、性格以及與此相關(guān)的背景、情景。作品《釵頭鳳》,講的是陸游與唐婉的愛情受到當(dāng)時(shí)封建制度的壓迫,最終有情人無緣的悲慘結(jié)局。因此,陸游與唐婉分別寫出了詩句《釵頭鳳》,表達(dá)他們刻骨銘心的愛情。此外,還有大家熟悉的作品《遍插茱萸少一人》,借用的是王維的《九月九日憶山東兄弟》,表達(dá)了九九重陽節(jié)一人獨(dú)自在他鄉(xiāng)不能與親人歡聚的惆悵。

二、二度創(chuàng)作的概念與意義

聲樂是一種表達(dá)情感的藝術(shù),演員需要通過作品來表達(dá)自己的情感。因此,對(duì)于一位演唱者來說,要對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作,激發(fā)內(nèi)在感情和外在表情,讓歌曲的情緒感染聽眾。如果一個(gè)演唱者的能力強(qiáng)、水平高,作品所帶給觀眾的感覺是非常美好的。相反,如果作品好,而演唱者水平卻不夠高,演唱組合再努力、再用心,成功的可能性也很小。演唱者是要通過聲音把作品的內(nèi)涵、情感成功地展現(xiàn)在觀眾面前的,因此被觀眾接納,所以,作品的二度創(chuàng)作至關(guān)重要。

那么,什么是二度創(chuàng)作?

凡不僅把譜子上的標(biāo)記和基本情緒唱對(duì),而且在演唱中提示了作品深層內(nèi)涵,顯示了自己與他人有別的藝術(shù)個(gè)性,從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演都被稱為二度創(chuàng)作。

如果說一度創(chuàng)作稱為蓋房子,那么二度創(chuàng)作就是房子的裝修,也是演唱者所能夠征服觀眾的重要手段,尤其是民族聲樂,它除演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的歌曲、歌劇等作品外,還可演唱包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)的各類新創(chuàng)作的聲樂作品、戲曲、民歌等。所以,對(duì)于民族聲樂的作品進(jìn)行二度創(chuàng)作是非常必要的。

那應(yīng)該怎樣對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作?

綜上所述,二度創(chuàng)作不只是一個(gè)作品的完成,還要求在其原有的基礎(chǔ)上要有演唱者對(duì)作品的獨(dú)到見解,并充分發(fā)揮出演唱者對(duì)作品的處理(包括情感,表演以及創(chuàng)作作品背景的了解)。對(duì)于相同的作品,不同的演員二度創(chuàng)作的意圖和方法不同,效果也不同,這主要取決于演員的自身素質(zhì)和能力。而二度創(chuàng)作,其正確方向在于從生活的真實(shí)出發(fā),從作品的情感需要出發(fā),從自己對(duì)作品的正確理解出發(fā),并使其在演唱中加入自己的情感?？傊?優(yōu)秀的音樂素養(yǎng)和個(gè)性特點(diǎn),將使作品更富于生命力和色彩。

參考文獻(xiàn):

[1]石惟正.聲樂學(xué)基礎(chǔ)——第二章:聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中的創(chuàng)造性.2002年版.