現(xiàn)代音樂發(fā)展下的柳琴伴奏

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提要：柳琴是中國民族樂器中較有特色的一員，在現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展中，柳琴進行了現(xiàn)代化的探索。本文從歷史的發(fā)展趨勢、音樂技法的促動、演奏技法的革新以及柳琴在不同音樂體裁中的作用等方面，探索了現(xiàn)代柳琴學(xué)科發(fā)展的可行性方略，這對進一步的學(xué)科發(fā)展是大有裨益的。

關(guān)鍵詞：學(xué)科專業(yè)化現(xiàn)代音樂思維柳琴演奏技術(shù)學(xué)科發(fā)展

柳琴是中國民族樂器中音色較獨特的一員。它不僅在中國的傳統(tǒng)民間音樂中居于重要地位(如有些戲曲就是以它作為“主弦”來伴奏的)，而且在近年來的民族樂器現(xiàn)代化創(chuàng)作中受到重視。上海音樂學(xué)院從胡登跳始就對柳琴格外鐘情，胡先生為其創(chuàng)作了一系列重奏作品。更為重要的是，作曲家創(chuàng)作了數(shù)量可觀、質(zhì)量上乘的獨奏(包括協(xié)奏中的獨奏作品，如《劍器》(徐昌俊)、《望月婆羅門》(朱曉谷《邊城天語》(禹為紅)等。在柳琴演奏技術(shù)的開發(fā)與訓(xùn)練的探索上，上音也居于全國領(lǐng)先地位，歷年的全國柳琴大賽中均有學(xué)子摘金奪銀的佳績，這是上音在現(xiàn)代音樂思維下對民間樂器柳琴發(fā)展的成果體現(xiàn)。但就全國范圍而言，柳琴還只是“小樂器”，發(fā)展緩慢并較少受到重視，理論研究更為少見。柳琴在現(xiàn)代音樂發(fā)展中的作用卻不容忽視，其音色音響和豐富的表現(xiàn)力是民樂中獨特的。因此，有必要對柳琴學(xué)科的發(fā)展進行理性思考，以對其進一步發(fā)展有所啟迪。

一、從歷史線索看柳琴音樂的發(fā)展趨勢民間傳統(tǒng)音樂中的柳琴多作為地方戲曲音樂的伴奏樂器，如魯蘇一帶的柳琴戲、皖北地區(qū)的泗州戲。隨著新中國地方戲曲的傳播、發(fā)展，柳琴逐漸被人們認識。為提高樂器的表現(xiàn)力而開始對其進行形制的改革，以拓展其音域和表現(xiàn)力。

在形制上，民間柳琴只有兩條為1、5五度定音的絲弦，品位是用七個高粱稈做成的，音域只有一個半八度，轉(zhuǎn)調(diào)困難，其外形、構(gòu)造、奏法均與琵琶相似，民間稱謂因此有“柳葉琴”、“土琵琶”、“金剛腿”等。演奏時用一竹筒套在食指上(后用挖空的牛角圓筒代替)合用拇指捏緊，靠手腕甩動而撥弦發(fā)音，發(fā)音響亮宏大，音色激越剛勁，鄉(xiāng)土氣息濃郁。二弦柳琴發(fā)展為三弦的是20世紀3O年代上海大同樂會的開發(fā)，但三條弦中的兩個高音弦同音，品位發(fā)展至十個，弦的拉力增強，面板上還未出現(xiàn)現(xiàn)在的可以參與共鳴擴音的音孔。柳琴這一改革對音高的開發(fā)有限，因此未受到演奏者重視，使其未能流傳下來。上海民族樂團潘妙心先生在年將安徽的二弦七品的“土琵琶”改良為三弦24品的“柳葉琴”，這一臺改良琴受到演奏者的喜愛。濟南前衛(wèi)歌舞團王惠然在195~"年冬與徐州樂器廠合作的改良柳琴，在保持傳統(tǒng)優(yōu)勢、特色的基礎(chǔ)上，對二弦7品的民間柳琴作了一系列重大改革，發(fā)展出新一代三弦24品高音柳琴。跟土琵琶相比，新型柳琴擴大了音域，十二平均律定音，可以較遠關(guān)系地轉(zhuǎn)調(diào)，音色也由“悶噪”變得明亮起來。

出現(xiàn)于70年代的第二代新型四弦高音柳琴也是王惠然的改良。它除了在琴弦和品位(四弦29品)的數(shù)量上又有所增加外，最主要的變化是用竹子代替了高粱稈做品格，用鋼絲代替了尼龍絲弦，達到一弦高音區(qū)清脆、明亮，穿透力更強，二、三弦音色柔美，能夠演奏推、拉、吟、揉等各種新型柳琴技巧，表現(xiàn)范圍更廣，第四弦的音色則渾厚結(jié)實。這些改革提高了柳琴音樂表現(xiàn)的性能，為柳琴的個性化特質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。

香港中樂團于1988年將柳琴發(fā)展成雙共鳴箱，它是在上海1958年改制的三弦桐木柳琴及后由濟南1958年改制的三弦、四弦紅木柳琴的基礎(chǔ)上形成的。其特點是高音區(qū)發(fā)音靈敏，音質(zhì)清脆偏明亮，穿透力更強，成其為富有特性的高音彈弦樂器。之后，還有大連歌舞團林吉良改制的五弦柳琴，上海歌劇院高華信改制的六弦柳琴等。

改制后的柳琴逐漸在民族管弦樂隊中承擔(dān)高音彈撥樂聲部，在樂隊中起到了重要的作用。改制發(fā)展后的柳琴為演奏及音樂創(chuàng)作的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，促進了柳琴演奏技法的發(fā)展和進步，使柳琴從一件民間伴奏樂器逐步發(fā)展成為一件受大家關(guān)注的特色民族樂器。同時也要求有相應(yīng)的新作品創(chuàng)作配套其形制發(fā)展。

潘妙心創(chuàng)作并錄制的柳琴獨奏曲《小河淌水》(1959)，王惠然創(chuàng)作的《銀湖金波》(1960)、《春到沂河》等，阮世春灌錄演出雙共鳴箱柳琴獨奏曲《晉鄉(xiāng)秋色》等，其它還有《幸福渠》、《陜北隨想》等具有濃郁地方風(fēng)格的作品。這些新作品的興起逐漸引起了專業(yè)作曲家的關(guān)注，在社會引起了強烈的反響，也引起了專業(yè)作曲的探索。

在創(chuàng)作方面，顧冠仁于1960年將江南絲竹樂曲《三六》改編為彈撥樂合奏“三六”，于慶祝以南疆“十二木卡姆”為素材創(chuàng)作了《南疆舞曲》。這些以“柳琴”領(lǐng)奏的彈撥樂合奏，成為上海民族樂團特色保留曲目，它在之后直至70年代末，上海民樂團以柳琴為主的彈撥樂合奏曾享譽全國。上音胡登跳在上世紀60年代首創(chuàng)絲弦五重奏室內(nèi)樂形式，柳琴以重奏中的一個獨立聲部的出色表現(xiàn)引起民樂界關(guān)注。

學(xué)院化的教學(xué)是柳琴獲得現(xiàn)代化發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，上世紀70年代中期，柳琴相繼被山東、上海、北京等音樂院校設(shè)為專業(yè)學(xué)科，上海音樂學(xué)院于1978年首次設(shè)置柳琴主專業(yè)課程，并形成在小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)一體化的人才教學(xué)培養(yǎng)模式，使柳琴進入到正規(guī)化、科學(xué)化與系統(tǒng)化的專業(yè)人才的培養(yǎng)領(lǐng)域。

學(xué)院化的發(fā)展離不開教材建設(shè)。早期的教材是以民間音樂如廣東音樂、江南絲竹為素材的改編曲為主，而移植西方音樂作品也成為技術(shù)訓(xùn)練的重要補充，還改編、移編其它體裁的作品如《北方民族生活素描》等，從而更新了柳琴演奏技術(shù)。

以新音樂語言創(chuàng)作一批不同于傳統(tǒng)柳琴曲的作品如《劍器》、《花》、《雨后庭院》、《望月婆羅門》、《魅影》、《滿族風(fēng)情》、《貓》和《邊城天語》等，使柳琴真正發(fā)展為現(xiàn)代化專業(yè)學(xué)科，這些作品的探索是現(xiàn)代多元思維的共同作用。如《劍器》結(jié)合古代文化與現(xiàn)代技法語言，在音色、語匯、技法、和聲等方面解構(gòu)、重構(gòu)柳琴特色語匯，而近年創(chuàng)作的《魅影》(胡銀岳)又使柳琴特色語匯的探索更為新穎，這些作品奠定了學(xué)院派柳琴發(fā)展的新思維、新技法，確立柳琴學(xué)科全面發(fā)展所需要的成熟思維。

由上可見，在柳琴的發(fā)展過程中，早期發(fā)展主要側(cè)重于形制的改革；中期如王惠然等開始創(chuàng)作專門的獨奏曲，逐漸使柳琴成為獨奏個性樂器；近期如徐昌俊創(chuàng)作《劍器》后開始探索更富有現(xiàn)代技術(shù)語言的作品，并在學(xué)院化規(guī)模教學(xué)背景下逐漸形成柳琴學(xué)科意味。由此可見，樂器形制的不斷發(fā)展促使演奏技法不斷推陳出新，由此促使新作品在音樂語言上的不斷豐富、出新直至現(xiàn)代，為柳琴學(xué)科的專業(yè)化和現(xiàn)代化奠定了基礎(chǔ)，以人才培養(yǎng)的科學(xué)系統(tǒng)化、學(xué)院教學(xué)建構(gòu)的體系化，形成新的柳琴學(xué)科發(fā)展態(tài)勢。而柳琴音樂的全面提升，音色個性不斷探新，也使柳琴逐漸被更多的作曲家所認知和關(guān)注，其個性和特色將更加鮮明突出。

二、從音樂語言看柳琴音樂演奏手法的傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂語言與演奏技法的個性確立是民族樂器學(xué)科發(fā)展之基礎(chǔ)。上世紀80年代中期，《劍器》的創(chuàng)作打開柳琴演奏的新思路，柳琴由傳統(tǒng)的民間伴奏樂器跨入具有獨奏藝術(shù)感染力的領(lǐng)域，由簡單的“過門”“跟腔”發(fā)展到獨立個性的音樂作品。80年代中后期，隨著傳統(tǒng)音樂語匯的不斷被打破，使更多結(jié)構(gòu)龐大、節(jié)奏動律多變、旋律繁衍、多聲思維(多聲部、復(fù)調(diào)、多調(diào)性)的作品在柳琴新作品中運用，無論在音樂形態(tài)、音樂語言，都不斷地探索創(chuàng)作技法的進步。

如2010年創(chuàng)作的《魅影》，在柳琴音樂的旋律手法、織體布局和素材多元、結(jié)構(gòu)新穎等方面進行了現(xiàn)代多元地探索，形成新的演奏技法，推動柳琴技巧多元與復(fù)合的新景觀，這是在現(xiàn)代音樂新語言之下促新的演奏新要求，是多元音樂思維下進行的創(chuàng)作手法和藝術(shù)觀念的改變。

一)多元思維激發(fā)出新的音樂語言、主題素材更為多變。傳統(tǒng)的柳琴曲多以地域性特色旋律為題材，多以敘事作為音樂展開的內(nèi)容。新的柳琴曲題材逐漸拓展，題材更為寬泛、多彩甚至抽象，如：《望月婆羅門》、《雨后庭院》、《天地星空》、《夜之綺想》、《魅影》等。如《望月婆羅門》的主題以佛曲為素材，注重意境呈現(xiàn)，仙境般的夢幻，仿佛月中有仙人靜坐，引導(dǎo)著全曲的脈思，讓人們進入癡幻的遐逸，作品突破敘事的具象塑造而更為抽象。再如《雨后庭院》更多的描繪雨后的感受，抽象的表現(xiàn)出人們對景色、心境的細膩描繪。

調(diào)性運用更為廣泛。在傳統(tǒng)柳琴作品中常用一個調(diào)或近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性變換也不大。因此，對遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)或多調(diào)性的運用極少。現(xiàn)代柳琴作品對多調(diào)性的開發(fā)逐漸增加，為配合多彩的音色及變化，或?qū)懸饣驖娎L，而經(jīng)常對原調(diào)進行分離，弱化原調(diào)的中心作用。如《魅影》所運用的現(xiàn)代無調(diào)性音樂，擺脫傳統(tǒng)柳琴曲用調(diào)規(guī)律，以聽覺感受為中心，運用多變流動、多姿跳動的調(diào)性發(fā)展變化，音樂的風(fēng)格更為多元，是在現(xiàn)代思潮影響下形成的柳琴音樂語言。

多聲思維更為多彩。為不斷挖掘樂器本體音色，開發(fā)未有色澤，柳琴作品在多聲部思維上漸呈豐富性趨勢，多聲思維不斷運用，和聲豐滿而富有張力，復(fù)調(diào)線條大膽運用等。A：在多聲部的開發(fā)方面，現(xiàn)代柳琴曲將傳統(tǒng)中少用的、個別點綴的襯托聲部進行大段的運用，形成立體多聲層次或線條，甚至運用復(fù)合多風(fēng)格思維。如《故土情愫》第至150小節(jié)處，上方聲部是流動的長輪旋律，下方聲部做彈奏變化的和聲補充，音響的多層次感得以有效呈現(xiàn)。再如《劍器》的第8至l5小節(jié)處，在固定低音G音的陪襯下，上方主旋律在動感和聲運動及色彩轉(zhuǎn)換的推動下，音樂層次不斷變化。B：內(nèi)聲部開發(fā)是傳統(tǒng)柳琴曲所少見的，現(xiàn)代柳琴曲運用和弦的多位轉(zhuǎn)換使作品內(nèi)部也參與到音樂形象的塑造上。如《魅影》第24至29小節(jié)處，音樂在加強和聲功能變化的同時，將內(nèi)聲部不斷進行開發(fā)，突出了音樂多聲層次的開發(fā)。

節(jié)奏、節(jié)拍更為多樣。節(jié)奏音型多變，節(jié)拍律動快速轉(zhuǎn)換，再配合音符的疏密，是現(xiàn)代柳琴作品律動的重要外在表現(xiàn)。這一特點引發(fā)作品炫技表現(xiàn)的同時，也發(fā)展了音樂的吸引力。如《劍器》36小節(jié)起的整個快板部分，始終縈繞在不斷變化的節(jié)拍轉(zhuǎn)換使音樂的情緒不斷緊張，張力不斷聚集，音樂的技術(shù)性和演奏技術(shù)性得到充分展現(xiàn)，節(jié)奏節(jié)拍的現(xiàn)代藝術(shù)性被得到極大發(fā)展。再如《魅影》中運用節(jié)奏的不規(guī)則變換與邏輯音符的快速切換，使音樂動感呈現(xiàn)上更強烈，演奏技術(shù)也要求更加繁難。再如《邊城心語》第三樂章中運用“級進式”不規(guī)則節(jié)奏音型，使作品始終充滿在激情高漲與張力發(fā)展的運動之中，節(jié)奏節(jié)拍的多樣使音樂的現(xiàn)代性更為直觀。

曲式結(jié)構(gòu)上的豐富性。傳統(tǒng)柳琴作品多以快、慢、快三段或三部為結(jié)構(gòu)模式，現(xiàn)代柳琴曲打破這一程式性模式，在曲式結(jié)構(gòu)的變化及幅度上更為多樣，豐富了音樂內(nèi)容。

如《魅影》出于音樂風(fēng)格及文化多異性的內(nèi)容考慮，而將不同的元素集中運用，在結(jié)構(gòu)上擺脫以往傳統(tǒng)作品定式，設(shè)計出新穎的作品結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出內(nèi)容、風(fēng)格的不同的層次。再如《邊城心語》第一樂章運用西南音樂風(fēng)格和音樂語言流動，展現(xiàn)了段落結(jié)構(gòu)隨性、隨意，這與心靈的犀動、混順并交織在一起，作品結(jié)構(gòu)層次多樣而豐富。

二)新音樂語言對演奏技術(shù)的激發(fā)新的音樂語言必將引發(fā)演奏技法的革命，為挖掘樂器本體的潛力及傳統(tǒng)技法的現(xiàn)代表現(xiàn)力，現(xiàn)代思潮影響下的柳琴演奏技術(shù)逐漸向多樣化、多方位及立體化的方向發(fā)展，這對音樂語言展現(xiàn)及音樂層次的縱橫展開，從演奏技術(shù)運用上進行了全面變化。

左手演奏技法的開發(fā)、高把位內(nèi)聲部的挖掘及和聲進行中的內(nèi)聲部的開發(fā)高把位和內(nèi)聲部是傳統(tǒng)柳琴音樂較少涉及的領(lǐng)域，但在現(xiàn)代作品中它們卻是常見的，為配合音樂表現(xiàn)的演奏技術(shù)也應(yīng)予以開發(fā)。如《心中的歌》的379至393小節(jié)，在高音保持的同時，常規(guī)的手指用法被重新置換，只有這樣才能使之保持高音部旋律的流暢技能的進行。再如《魅影》第24至小節(jié)，在和聲進行中的內(nèi)聲部，旋律被填充在漸變的和聲進行之中，演奏中要打破常規(guī)的指序進行，產(chǎn)生新的獨立并復(fù)合運用的指序，才能較好表現(xiàn)作品。

左手大量滑音、顫音、打音的夸張用法及大段帶音技法的出現(xiàn)傳統(tǒng)左手技法中，通常以主旋律為主，但《劍器》第至15小節(jié)需要在此基礎(chǔ)上進行重屬聲部是對主題的呼應(yīng)，這就要求運用大段的左手帶音技法，才能形成雙旋律同時進行的藝術(shù)效果。此外，《劍器》還用了整段長輪進行，為配合音樂多線條發(fā)展，演奏中以固定低音促發(fā)左手帶音技法的應(yīng)用，強化了和聲功能，豐富了旋律及立體的色彩，發(fā)展了現(xiàn)代演奏技法。為表現(xiàn)《魅影》第84至97小節(jié)的鬼魅意境，演奏中需要運用一整段左手聯(lián)動技術(shù)，達到古箏曾善于表現(xiàn)的韻味，加之大指撥弦及泛音的陪襯，新的演奏技術(shù)的變化產(chǎn)生新的音響效果，這里就需要開發(fā)出現(xiàn)代柳琴演奏中滑音、顫音、打音的夸張用法。

突破傳統(tǒng)把位的約束，創(chuàng)立新的獨立換把概念由于新音樂語言的不斷沖擊，對傳統(tǒng)換把及運指的直觀感需重新思考，更合理簡約地達到作品的詞匯和內(nèi)容的表現(xiàn)，對于塑造作品的藝術(shù)形象至關(guān)重要。因此，對左手自如上下運行的換把概念要有新的要求，培養(yǎng)獨立而聯(lián)動的換把意識及每一指都作為把位的軸心是現(xiàn)代作品演奏中的保證。

這是突破傳統(tǒng)換把約束，運用大幅度換把技術(shù)，形成新的把位概念。A：在表現(xiàn)快速連續(xù)分解八度又同時回轉(zhuǎn)到八度的音樂時，把位概念的更新是必須的。如移植為柳琴曲的柴可夫斯基《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章G段第28至小節(jié)和《望月婆羅門》第70小節(jié)處的散板，把位的完整走動是演奏質(zhì)量的保證。B：在表現(xiàn)雙音快速移動的音樂時，如《心中的歌》第417至424小節(jié)，復(fù)雜的雙音音流表現(xiàn)需要運用在無痕跡的手指互換，才能將規(guī)模化的雙音完美表現(xiàn)。由于大跳音樂的表現(xiàn)，需要演奏技法換把技術(shù)的大幅提高，品位技術(shù)的高難化被無限放大。如《劍器》第至90小節(jié)的大跳，拓展音樂語言的豐富表現(xiàn)力和沖擊力需要大幅度的換把技術(shù)。

右手演奏技法的開發(fā)傳統(tǒng)右手演奏技術(shù)在現(xiàn)代柳琴作品中已不再能適應(yīng)音樂表現(xiàn)需要，需要做新技術(shù)開發(fā)。

人工泛音的廣泛應(yīng)用由于柳琴弦長短、余音短的特點，通常使用的是自然泛音，八度、五度的人工泛音實際使用概率較少。為突破以往的演奏方法，重新確立人工泛音的演奏方法，加大此項技術(shù)的提高，這就需要開發(fā)右手的演奏技術(shù)。如《夜之綺想》(劉至軒)尾聲部分，為將自由形式的泛音在模進的律動(彈的狀態(tài))中跳動，在不經(jīng)意間自如完成繁復(fù)的人工泛音技術(shù)，才能使樂曲的音色及意境得到較大的提升與延展。

右手快速“全彈”技術(shù)的開發(fā)為表現(xiàn)急促的音樂意境，需要在演奏中運用大段的全彈技術(shù)。如《劍器》第小節(jié)快板段落，就需要運用右手全彈技術(shù)，表現(xiàn)舞劍的激烈動感。

右手“長輪”技術(shù)的開發(fā)為表現(xiàn)意境的描繪，突出線性線條的流動，就需要新的右手長段輪指來表現(xiàn)作品音樂的意境，這對右手演奏能力的把握要求更高。如《雨后庭院》的引子在很弱的音響下描寫綿綿細雨后的春意感，用如線般的長輪技術(shù)傾述作者的心境。這要求右手的長輪在密度及音色的把握上有極強的控制能力及很高的質(zhì)感平衡。

三)新音樂語言對音樂作品處理上的演奏要求的改變在演奏與教學(xué)中，不僅體現(xiàn)在音樂語言、演奏技法的不斷探索上，還需要對演奏作品理解及處理上加強內(nèi)在修養(yǎng)的錘煉，這是對演奏家、院校教師能力的綜合考量。

律動律動是音樂發(fā)展的基點之一，是作品的骨架構(gòu)成。由于新音樂的要求，會直接打破以往的律動概念。如移植自小提琴的《引子與回旋》的引子部分運用左手吟揉加上右手的短輪、長輪、彈、挑相配合，使律動之間對比更好地表現(xiàn)出來，展現(xiàn)訴說般的情感變化。因此不僅需要深入分析作品的旋法及句法，更要分析其中的律動，只有把握了律動的邏輯，才能相對保證作品整體演奏質(zhì)量和藝術(shù)效果。

力度現(xiàn)代作品更多的強調(diào)力度的對比，無論是細膩或是剛烈的情感或是噪音的出現(xiàn)都應(yīng)在相應(yīng)的美的和應(yīng)有的作品要求下進行，尤其是意境化極濃的作品，對力度的把握所引發(fā)的音色都有夸張的要求。如《心中的歌》廣板部分，運用持續(xù)的強奏加上三連音形成掃輪，在突慢時運用夸張的弱奏，形成情感上極大轉(zhuǎn)折，加上和聲明暗對比，展現(xiàn)出力度對比特有的戲劇性效果。演奏上的千變?nèi)f化會產(chǎn)生一系列的力度新要求，對新音樂力度的把握要在提高右手的耐力和手腕的平衡用力上下功夫，既要保持音色的統(tǒng)一，還要在統(tǒng)一中尋找相對應(yīng)的變化。

張力音樂作品中不能離開持續(xù)而有張力的推動，推動或輕或響。張力不僅體現(xiàn)在強樂段，也體現(xiàn)在弱的樂段之中。如《劍器》慢板段落，主題在很弱的進行中不能虛按，即要保持持續(xù)而平均的顆粒性，也保持情緒不失、動感不息的狀態(tài)；第二主題的快板段落，在右手的演奏要求上要求極端的有力和快速，保持動感，加大持續(xù)的耐力，以此達到劍舞的內(nèi)涵體現(xiàn)。因此現(xiàn)代作品對張力的要求較為夸張，體現(xiàn)音樂追求的意境，猶如中國的太極，需要耐力的培養(yǎng)，力與氣才能完美地統(tǒng)一并得以體現(xiàn)。

平衡當(dāng)技術(shù)部分趨于完善的同時，平衡作品各部分內(nèi)容及邏輯關(guān)系是演奏達到可聽性、可感性的內(nèi)在要求，這體現(xiàn)出對作品整體美感的關(guān)照。缺乏這一環(huán)節(jié)，再多的技術(shù)和語言都將顯得空泛。如《心中的歌》第一部分中段，運用和聲漸變上的琶音轉(zhuǎn)換，內(nèi)聲部和聲的明暗對比，把位之問的高低游走，要做到旋律在高低把位問發(fā)展、手指在內(nèi)聲部間轉(zhuǎn)換控制等平衡，才能表現(xiàn)作品的意境，展現(xiàn)作品氣息的流暢。因此，培養(yǎng)良好的審美平衡及掌控作品所應(yīng)有的情感黃金比重是演奏保證平衡的前提，關(guān)鍵之處是始終不能離開對度的把握。

三、從不同組合看柳琴學(xué)科的多元復(fù)合由于音樂新語言的不斷發(fā)展，引進并推進了柳琴獨奏上的演奏技法的突破，技術(shù)性的革命，產(chǎn)生了一批有價值的音樂作品，引導(dǎo)著熱愛柳琴的多元發(fā)展。這不僅表現(xiàn)在獨奏作品的創(chuàng)演上，還在重奏、合奏中展現(xiàn)其突出特色。

在重奏中的應(yīng)用從柳琴的改良至柳琴發(fā)展至今，重奏是其重要的領(lǐng)域。

這其中上海音樂學(xué)院的“絲弦五重奏”的探索是成功的運用，它將柳琴作為五件樂器之一的較為獨立的高音聲部，使其在重奏中的地位及作用得到極大發(fā)展。當(dāng)然，在其他綜合類的室內(nèi)樂重奏中也得到較大的發(fā)展。如五重奏《歡樂的夜晚》胡登跳曲)中，柳琴與其他樂器的充分配合，柳琴在全曲中始終處于突出的位置，尤其是作為板鼓的超高音的小輪，加強及突出意境及音樂本身所要表達的歡騰歡樂的氣氛和內(nèi)容。如五重奏《阿哩哩》(王建民曲)中的柳琴獨奏段落，在展現(xiàn)云南地區(qū)少數(shù)民族的熱烈與激情音樂中，以柳琴領(lǐng)奏獨立于樂隊音響之中。全曲在柳琴與琵琶共同的搭配下，既有音色上的對比，也有不同類別的比較，柳琴與笛子，柳琴與二胡、柳琴與琵琶等，均有非常好的效果。如八重奏《絲竹引》(陸培曲)的第50至63小節(jié)，柳琴在微弱的泛音等變化下與打擊樂、揚琴、箏等一起，產(chǎn)生出特殊的靜謐和獨特的音響。使柳琴在重奏中發(fā)揮出很大的作用。再如《水調(diào)歌頭》(陳其鋼曲)中柳琴與西洋室內(nèi)樂的合奏，豎琴、柳琴、吉他三個聲部在共同的三連音狀態(tài)下，各自圍繞著連續(xù)三個音之中的個別音進行演奏，三件樂器通過混合而出現(xiàn)新的音色群感，使柳琴的重奏藝術(shù)效果得到很大拓展。

柳琴在合奏中的應(yīng)用上世紀五十年代末，柳琴走進民族樂隊大家庭，在合奏中的地位與角色也越來越大受到重用，尤其在彈撥群中擔(dān)當(dāng)高聲部的作用。當(dāng)彈撥群一起呈現(xiàn)時，柳琴在中、低音彈撥樂器的陪襯下，閃爍著別致的聲音，是漂浮在樂隊上方清麗的音響。如彈撥樂合奏《無詞歌》(朱琳曲)中，柳琴在長時間層層意境的等待之下以清麗的效果突然出現(xiàn)，將樂曲的情緒推向更為寬廣的境地。如彈撥樂合奏《物動心感》(徐堅強曲)中，音樂開始即有柳琴與小阮在輕柔的彈奏下，加之左手的推拉，物體被“催化”的感覺悠然出現(xiàn)，突出了作品的主旨“物動心感”。如《春節(jié)序曲》(趙季平曲)的第小節(jié)，柳琴與鐘琴，作為固定音型為京胡伴奏，鐘琴的余音為柳琴的實音做了充分的延長。如合奏《馬可波羅》(劉源曲)第三樂章中運用雙柳琴，在柔美的旋律呈現(xiàn)下，上方聲部柳琴與笛演奏出旋律，下聲部柳琴予以呼應(yīng)，形成雙聲交織與呼應(yīng)的感覺。再如《西北組曲》(譚盾曲)第三樂章第53至60小節(jié)，彈撥群齊奏西北風(fēng)格的民歌，柳琴在高八度的位置尤為突出，與笛子旋律互相呼應(yīng)，將鬧洞房時新郎新娘甜蜜、喜慶的情緒很好渲染出來。

柳琴自身互相合作的規(guī)模化發(fā)展目前，各地相繼興起綜合柳琴團隊，如：臺北柳琴室內(nèi)樂團，還有柳琴與中阮結(jié)合的室內(nèi)樂團等，在全國發(fā)展非常迅速，并已形成良好的勢頭在發(fā)展，體現(xiàn)出柳琴作為獨立學(xué)科意義的時代需求，體現(xiàn)出規(guī)模化發(fā)展的態(tài)勢。

柳琴不僅在獨奏曲中表現(xiàn)現(xiàn)代音樂思維，還在其它組合的音樂中發(fā)揮出其特有的藝術(shù)魅力，展現(xiàn)出多元復(fù)合的技法特點。從文中的例證可以看出，音色表現(xiàn)幅度、音響內(nèi)在張力、自由組合中的聲響配合、多元表現(xiàn)范圍的藝術(shù)形象塑造等，使柳琴在現(xiàn)代多元音樂思潮中發(fā)揮出特有的表現(xiàn)力和個性優(yōu)勢。

近年來，音樂教育專業(yè)的細化發(fā)展趨勢使柳琴得到了空前發(fā)展，應(yīng)用于民族音樂系科中的柳琴在學(xué)科發(fā)展進程中的作用日益重要。在現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展中，柳琴在高等院校教學(xué)的帶動下雖然形成了良好的發(fā)展新局面，但作為“小樂器”的柳琴仍需要呵護，更需要綜合引導(dǎo)。當(dāng)民間柳琴傳習(xí)活動日益衰微，柳琴學(xué)科的發(fā)展更加依靠院校的培養(yǎng)，設(shè)計好人才培養(yǎng)的體系化、科學(xué)化、合理化培養(yǎng)模式，才能更好地發(fā)展學(xué)科。上海柳琴的發(fā)展較之于兄弟省市，已凸現(xiàn)其優(yōu)勢，在學(xué)科發(fā)展、建構(gòu)的進一步也應(yīng)早于兄弟省市，并拓展互助交流的平臺，綜合推展柳琴學(xué)科的現(xiàn)代化模式。筆者以為，除了繼續(xù)加強新作品的創(chuàng)演外，還應(yīng)發(fā)展多元復(fù)合思潮下的柳琴發(fā)展觀。表現(xiàn)在：加大對傳統(tǒng)柳琴音樂的技術(shù)挖掘和理論研究，拓展多種音樂風(fēng)格作品的塑造，加強柳琴演奏技法的學(xué)術(shù)研討，探索綜合表現(xiàn)力背景下的不同組合，推動現(xiàn)代思維模式下的柳琴學(xué)科建構(gòu)，搭建學(xué)科良性發(fā)展、互助整合、多元而立體的學(xué)科平臺，只有這樣才能形成現(xiàn)代背景下的柳琴學(xué)科。