漢樂府民歌

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漢樂府民歌范文第1篇

[關(guān)鍵詞]北魏；漢族民歌；《樂府詩集》；研究

[項目]本文系教育部人文社會科學青年基金項目“中古東北民族音樂文化的融合與嬗變――以鮮卑為中心”（10YJC760047）階段性成果；吉林大學博士研究生交叉學科科研資助計劃項目（2011J003）“北魏音樂研究”階段性成果。

[中圖分類號]I206[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0041-2

北魏由于是鮮卑族建立的政權(quán)，其民族成分涵蓋鮮卑族等幾個少數(shù)民族以及部分漢族。而作為音樂主體的人，民族成分不同，其音樂形式或特色也有一定的差異性。作為中國音樂文化基本類型之一的民間音樂，在北魏社會中占有舉足輕重的地位民間音樂主要是指在下層民眾中廣泛演唱并流傳的一種音樂，相比于宮廷音樂而言，民間音樂更通俗易懂，普及面更為廣泛。其流傳主要是通過民歌或歌謠的形式。本文主要從以下幾方面對北魏漢族民歌進行梳理。

一、《樂府詩集》中北魏民歌分類

《樂府詩集》把樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭等12大類。而北魏時期的樂府民歌，基本上屬于橫吹曲辭、相和歌辭、雜曲歌辭、雜歌謠辭等四種?，F(xiàn)將《樂府詩集》中北魏時期的樂府民歌及分類列表如下：

從上表可以看出，北魏時期的樂府民歌在數(shù)量上并不占優(yōu)勢，但是像折楊柳歌、木蘭辭、敕勒歌都是膾炙人口的民歌，其對中國社會的影響是無法估量的。

橫吹曲辭，《樂府詩集》卷二十一云：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也。北狄諸國，皆馬上作樂，故自漢已來，北狄樂總歸鼓吹署。其后分為二部，有蕭笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜。漢武帝時，南越七郡，皆給鼓吹是也。有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也?！笨梢姟皺M吹曲”，原是在馬上演奏的一種軍樂，因演奏的樂器有鼓有號角，所以又叫“鼓角橫吹曲”。北朝民歌多半是北魏以后的作品，隨著南北文化的交流，北方的歌曲陸續(xù)傳到南方，齊、梁以后也常用于宮中娛樂，并由梁代的樂府機關(guān)保留下來，所以現(xiàn)今北魏民歌基本都保留在“梁鼓角橫吹曲”之中。其中的《紫騮馬》《折楊柳》《企喻歌辭》都屬于橫吹曲辭。相和歌辭，《宋書?樂志》曰：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄短茣?樂志》曰：“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)……與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！薄读_敷行》屬于此類。雜曲歌辭，《樂府詩集》載：“雜曲者，歷代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游歡樂之所發(fā)，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰(zhàn)行役之苦，或緣於佛老，或出自夷虜。兼收備載，故總謂之雜曲。”詩集把《楊白花》《安定侯曲》歸于此類。

雜歌謠辭，《爾雅》曰：“徒歌謂之謠?！薄稄V雅》曰：“聲比于琴瑟曰歌?！薄俄n詩章句》曰：“有章曲曰歌，無章曲曰謠。”而《咸陽王歌》《鄭公歌》等皆屬于此類。

二、《樂府詩集》中北魏漢族民歌分析

北魏時期民間音樂不僅僅流行于少數(shù)民族之間，在漢族人之間也流傳著豐富多彩的民間音樂。由于鮮卑等少數(shù)民族的逐漸漢化以及不同民族之間的雜居、融合，北魏統(tǒng)治下的漢族，與南朝諸王朝統(tǒng)治下的漢族有著巨大的差異性。在樂府民歌的表現(xiàn)形式上也符合這一特點。李方元在《中國藝術(shù)史?音樂史卷》中認為：北魏時期的漢族歌曲有《捉搦歌》四首、《隴頭歌》、《紫騮馬歌辭》、《折楊柳歌辭》、《木蘭辭》等。青年男女之間的愛情從來都是文人墨客筆下的題材，北魏漢族民間音樂也少不了對愛情婚姻的描寫和傳唱。像《捉搦歌》、《折楊柳歌辭》都是其中的優(yōu)秀作品。

《捉搦歌》共四首，捉搦，又言捉弄、戲鬧，指男女間相互戲謔。

粟難舂付石臼，弊衣難護付巧婦。

男千兇飽人手，老女不嫁只生口。

誰家女子能行步，反著禪后裙露。

天生男女共一處，愿得兩個成翁嫗。

華陰山頭百丈井，下有流水徹骨冷。

可憐女子能照影，不見其馀見斜領(lǐng)。

黃桑柘屐蒲子履，中央有系兩頭系。

小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計。

另外，《折楊柳歌辭》也是這一時期描寫青年男女愛情的情歌。筆者在上文中已經(jīng)提到過這首歌辭，因為這首歌流傳甚廣，既有漢語版本傳唱，也有少數(shù)民族版本?！短茣?樂志》曰：“梁樂府有胡吹歌云‘上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒?！烁柁o原出北國，即鼓角橫吹曲《折楊柳枝》是也?！薄墩蹢盍Ω琛犯柁o如下：門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，哪得兒孫抱。

這幾首歌除第一首是描寫貧民的苦難之外，后面幾首都是描寫男女愛情的。但是，與南方情歌不同之處是北方情歌更多的是以男性口吻。如《折楊柳枝歌》利用老人喜愛孫輩的心理，說服女方長輩不要阻攔婚事?！蹲睫琛穾资赘侵苯颖磉_男女情感及其婚姻的要求，更為大膽干脆。這與北方民族的民族個性和婚姻習俗有關(guān)。

在漢族民間音樂中還是一些是反映羈旅行役和流亡生活的，進而表現(xiàn)人們的懷土思鄉(xiāng)情懷。如《隴頭歌》：

隴頭流水，流離山下。念吾一身，飄然曠野。

朝發(fā)欣城，暮宿隴頭。寒不能語，舌卷入喉。

隴頭流水，鳴聲幽咽。遙望秦川，心肝斷絕。

《隴頭流水歌辭》則寫到旅途艱險之狀：

西上隴阪，羊腸九回。山高谷深，不覺腳酸。手攀弱枝，足逾弱泥。

中國古代都是詩、歌不分的，尤其是在漢族文人階層，許多詩就是歌?！断惹貪h魏晉南北朝詩》中記載了大量北魏時期漢族士人的詩歌，而其中收入《樂府詩集》的就有許多首，如：溫子升的《白鼻鍋》、《結(jié)襪子》、《安定侯曲》、《敦煌樂》、《涼州樂歌》二首，高孝緯的《空城雀》，祖叔辨的《千里思》等等。這些都是當是士人的詩作，但同時也是《樂府詩集》中的樂府民歌。這些民歌涉及內(nèi)容豐富多彩，有寫青年人趣事，旅人遠行，還有寫相思的。另外，在《先秦漢魏晉南北朝詩》中，有大量北魏士人之間的贈詩，這構(gòu)成北魏士人交往的常用手段之一。如韓延之的《贈中尉李彪詩》，宗欽《贈高允詩》，段承根《贈李寶詩》等等。

北魏漢族民間音樂，在民歌風格上與北魏少數(shù)民族民間音樂相似，粗獷豪放、激昂向上、熱烈奔放的風格也是整個北朝民歌的特色。同時，漢族民間音樂在民歌內(nèi)容方面還是與少數(shù)民族民歌有些差異的，表現(xiàn)之一就是漢族懷土情懷性質(zhì)的民歌的出現(xiàn)與少數(shù)民族草原牧歌的興盛。但是，兩者共同構(gòu)成北魏民間音樂的主體部分，承擔著北魏民間音樂的興衰，有著密不可分的關(guān)系，這也是北魏時期許多民歌既可以作為少數(shù)民族民歌，也可以作為漢族民歌的原因之一。以上幾種北朝時期典型的樂府民歌，基本上都保存在《樂府詩集?橫吹曲辭》的《梁鼓角橫吹曲》中，此外在《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》中也有一小部分，共70首左右。

三、北魏漢族民歌特點

北魏作為北朝的一個重要時期，而且北魏的文化直接影響北齊、北周，故此也可以進行借鑒，其樂府民歌也具備北朝樂府民歌的一般特點。但是北魏相比于北齊、北周等其他北朝國家，其民歌也有著一定的獨特性。第一，相比于北齊、北周，北魏民歌中對祖先建國的歌頌占據(jù)更大的比重。北魏是中國第一個由少數(shù)民族建立的國家，其歷史具有開創(chuàng)性，更具歌頌性。像《真人代歌》、《簸邏回歌》等在北朝影響深遠的民歌，都多敘述先王之功，具有明顯的頌歌性質(zhì)。第二，北魏民歌以孝文帝改革為轉(zhuǎn)折點，前后具有一定的差異性。首先，像《真人代歌》、《簸邏回歌》等北魏前期民歌其創(chuàng)作語言多為鮮卑語，而孝文帝實行漢化改革后，民歌創(chuàng)作大多直接用漢語。其次，北魏前期民歌更多的是體現(xiàn)鮮卑族作為北方游牧民族的個性與風格，如草原牧歌的盛行；而孝文帝改革后，許多民歌思想中已經(jīng)摻雜著儒家的倫理思想在內(nèi)，草原牧歌相比前期已經(jīng)有所減少，《木蘭詩》是這一時期的典型代表。第三，北魏是少數(shù)民族立國，所以北魏民歌在立國初期不僅有大量本民族的傳統(tǒng)特色，更是對西域胡戎樂有充分的吸收。如《簸邏回歌》“蓋苻堅之末呂光出平西域得胡戎之樂”。甚至在一些漢族士人的詩歌中也加入了大量的西域胡樂成分。當然，這一特點更多的是體現(xiàn)在宮廷音樂之中，下文再敘。

民歌在中國音樂史上具有舉足輕重的地位，對民歌評價最為恰當和形象的當屬拉法格。他在其《關(guān)于婚姻的民間歌謠和禮俗》一書：通過北魏民間音樂的研究，我們可以重新發(fā)現(xiàn)史傳上很少提到的無名群眾的風俗思想和情感。這種出處不明，全憑口傳的詩歌，乃是人民靈魂的忠實、率真和自發(fā)的表現(xiàn)形式；是人民的知己朋友，人民向它傾吐悲歡苦樂的情懷；也是人民的科學，宗教和天文知識的備忘錄。正如特?拉?維勒馬該先生所說：“這是人民的各種信仰，家庭與民族歷史的儲存處?！笨陬^詩歌是沒有文化的各族人民所知道和所采用的唯一辦法，目的在于保存他們的日常經(jīng)驗，保存給他們以深刻印象的事件的回憶?？陬^文學不是個人的作品，而是集體的作品。不論誰信口編唱的一支歌，被成千上萬信口編歌的人隨意修改。誰也沒有在這支歌上簽名蓋章，可是大家全參加了意見。真正的作者是唱這支歌的人民，一邊唱一邊陸續(xù)加以修改，使他忠實地適合于人民的思想。民歌之所以能口頭傳授，世代相承保留至今，只是因為它表達了把它從遺忘中挽救出來的那些人的情感、熱望、成見、迷信和思想。民間詩歌是自發(fā)的，天真的。人民只是在受激情的直接和立時的打動之下才唱歌，他們并不依靠任何巧飾；相反，他們追求確切地表現(xiàn)感受到的印象。因此，格林兄弟可以肯定地說，在民歌中，他們沒有能發(fā)現(xiàn)一句謊話；維克多?雨果可以宣稱，在《伊利亞特》中沒有一個虛假的形象。由于這種真實性，確切性，民歌獲得了任何個人作品所不可能具有的歷史的價值。

[參考文獻]

［1］郭茂倩．樂府詩集［M］．北京：中華書局，1979．

［2］初學記．文淵閣四庫本．

［3］逯欽立輯校．先秦漢魏晉南北朝詩［M］．北京：中華書局．1983．

［4］魏征．隋書［M］．北京：中華書局，1973．

漢樂府民歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：樂府詩 文學 音樂

一、魏晉樂府詩現(xiàn)狀分析

古典詩詞是我國優(yōu)秀文化的組成部分，它包含著豐富的人生意蘊，體現(xiàn)了高雅的審美情趣，達到了高超的藝術(shù)境地。中國自古就是一個詩的國度，歌詩始于吟唱，吟唱即須依樂。吾國詩歌，與音樂之關(guān)系，至為密切，蓋樂以詩為本而詩以樂為用，二者相依，不可或缺。文獻學研究是魏晉樂府詩音樂與文學研究展開的重要基礎(chǔ)。前人在這方面已經(jīng)取得過不少研究成果，主要體現(xiàn)在對魏晉樂府詩的輯錄、選釋、考訂等諸多方面。郭茂倩的《樂府詩集》無疑是一部樂府歌辭的集大成之作，但是《樂府詩集》所收錄的是歷代相沿而見諸文獻的樂府詩，而實際上魏晉時代的某些樂府詩在流傳過程中，因各種原因失傳、缺佚的現(xiàn)象十分嚴重。

如果要對魏晉樂府詩進行全面研究，首先須將魏晉所有樂府詩的創(chuàng)作情況盡可能客觀、全面地復原出來。從西晉茍勖《茍氏錄》、崔豹《古今注》、無名氏《歌錄》、劉宋張永《元嘉正聲伎錄》、蕭齊王僧虔《大明三年宴樂技錄》、梁沈約《宋書?樂志》、陳釋智匠《古今樂錄》、唐吳兢《樂府古題要解》等相關(guān)文獻中，我們?nèi)钥裳a輯部分缺佚的魏晉樂府詩題或曲名。例如：相和歌辭中的清調(diào)曲：武帝《董逃行》“白日”。魏武帝曾作有《董逃行》“上謁”歌辭，見于《茍錄》、王僧虔《技錄》，后失傳。

二、魏晉時期樂府詩的主體研究

宋代郭茂倩認為：“自黃帝以后，至于三代，千有徐年，而其禮樂之備，可以考而知者，唯周而已。”傳說中的夏、商、周三代的樂舞，尤以周代樂舞對后代樂府發(fā)展的影響有直接、深遠的意義。周王朝十分重視禮樂建設(shè)，它承接殷商舊制，建立了中國古代史上第一個宮廷雅樂樂舞體系和制度。周朝從公元前1058年便開始制訂禮樂計劃，主要內(nèi)容包括如下三方面：

第一，在禮樂的行政管理方面，設(shè)立了專門的樂舞機關(guān)―“大司樂”；第二，重視樂舞的教育作用，規(guī)定世子和國子從13歲至20歲期間，必須循序漸進地掌握有關(guān)音樂美學理論、演唱藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)方面的知識和技能；第三，禮樂表演方面建立起正統(tǒng)的宮廷雅樂體系。

此外，周代的民間主要分成散樂和四夷樂兩種。散樂是俗樂與戲弄、雜技的配合。四夷樂是王朝周邊各族的樂舞。當時的樂舞機關(guān)甚至設(shè)立了專門管理外族樂舞的官員。由此可見，周王朝對四方外族的樂舞已經(jīng)相當熟悉，并且已將外族樂舞用于宗廟祭祀和宴飲娛樂之中。

周代的雅樂體系包括了后代的郊祀樂舞、宗廟樂舞、燕射樂舞和鼓吹樂舞等。自此以后，歷代歷朝都十分重視禮樂建設(shè)，并且仿照周代建立本朝的雅樂體系。漢代也不例外。繼承周以來禮樂建設(shè)的成果和范式，仍然是漢樂府創(chuàng)作的基本主題。除了已見的漢樂府創(chuàng)作都是郊廟祭祀內(nèi)容之外，我們在討論漢樂府時常用到《漢書?禮樂志》中記載：

（武帝）乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩斌，略論律呂，以和八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圈丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。

后人常用它來討論漢樂府采集詩歌的民間性質(zhì)。根據(jù)張永鑫先生《漢樂府研究》的解釋：“夜誦”一詞中的“夜”是因漢時祀太一尊神祭典由昏夜至明而得名；“誦”則是音樂術(shù)語，意為“獨奏”。所以“夜誦”是指專門祀太一尊神的祭歌獨奏者。《漢書?禮樂志》提到的采詩制度，與古代采詩制的緣起不同，它是在先代雅樂曲調(diào)并未傳世的情況下，只能從民間各地采集曲調(diào)以配古辭。而司馬相如等人創(chuàng)作的樂辭，因“多爾雅之文”，過于艱深古奧，連通一經(jīng)之士都不能完全領(lǐng)會歌辭，所以難于理解，難于合樂。于是，有必要對文人樂辭加以挑選方能入樂。從這個意義上也可以稱得上是“采詩”。因此，張先生從漢武帝“定郊祀禮”取辭合樂的兩個途徑來得出結(jié)論，古代采詩是采集民歌怨刺之詩，而漢初的“采詩”卻是創(chuàng)制內(nèi)容典雅，改造民間曲調(diào)的新雅樂；漢武帝時的樂府并不是一個完全以采集、搜集民歌為主要職能的機構(gòu)，西漢樂府的制禮作樂大多與民歌無關(guān)。

秦統(tǒng)一六國之前，古代的雅樂便已經(jīng)衰落，俗樂已經(jīng)擁有相當廣泛的群眾基礎(chǔ)，并且達到了相當發(fā)達的程度。俗樂得到了當時統(tǒng)治者和儒家的重視和提倡：

至于六國，魏文侯最為好古，而謂子夏曰：“寡人聽古樂則欲寐，及聞鄭、衛(wèi)，余不知倦焉?！弊酉霓o而辮之，終不見納，自此禮樂喪也。

今之樂，猶古之樂也。

夫擊甕叩擊，彈箏搏稗，而歌呼嗚鳴快耳目者，真秦之聲也。鄭、衛(wèi)、桑間、韶虞、武象者，異國之樂也。今棄甲擊擊甕而就鄭、衛(wèi)，退彈爭而取韶度，若是者何也？快意當前，適觀而已類。

考察兩漢郊祀禮受到重視的原因，它主要是迎合了漢代統(tǒng)治者鞏固政治的需要。漢初推行“黃老之學”，實行休養(yǎng)生息政策。漢高祖劉邦在建國之初曾向陸賈詢問治國之道，陸賈認為新朝應(yīng)該吸取贏秦速勝速亡的經(jīng)驗和教訓?！案咦鏁r，叔孫通因秦樂人制宗廟樂”，可以推測，西漢的禮樂建設(shè)應(yīng)該包括了吸取秦代禮樂文化的成分。而后來武帝接受儒生董仲舒的建議，大大加強了禮樂制度的建設(shè)。

西漢的樂府自武帝興盛以后，延續(xù)數(shù)百年大體仍遵從其舊制。至東漢明帝時，改稱郊祀樂為“大予樂”，負責郊祀樂的樂官改稱為“大予樂令”。至此，大予樂仍是東漢雅樂的主體。

值得一提的是，對當時的音樂起到促進作用的還有東漢樂府的“舉謠言”制。“舉謠言”制據(jù)《漢書》、《后漢書》記載，開始于西漢末王莽時代。朝廷派出使者到民間推行皇帝的恩德，詢問民間的疾苦，以此考察政教得失，行險官吏。平民百姓也借此機會，利用歌謠的形式傾訴自己的喜怒哀樂，展現(xiàn)百姓們生活中美丑善惡的標準，所以《宋書?樂志》所載的街陌謳謠大多出自東漢的民間樂府，這不能不說也是一個重要的原因。綜上所述，漢代的音樂文學創(chuàng)作基本服從傳統(tǒng)的禮樂精神，其主體是雅樂。

三、結(jié)語

綜上所述，魏晉時代，各家思想競相齊放，層出不窮，人的本性和生命主體意識得到了充分的張揚，使得樂府詩能夠獲得公開認可和傳播。樂府詩呈現(xiàn)出文人化和娛樂化的傾向，這是音樂文學體現(xiàn)在文化上的特點。樂府文人化的趨勢是在文人介入了音樂文學創(chuàng)作以后才發(fā)生的文化現(xiàn)象，也是文學剝離音樂，獨立發(fā)展的顯著表現(xiàn)之一。作為文學作品的樂府詩在內(nèi)容上成為了士子們立言寫志的載體；形式上趨于齊整。古代先人們經(jīng)歷了從天神崇拜、祖先崇拜到人性覺醒，一路走來，至此，樂府詩能與人的心靈契合，是更本質(zhì)的特性。

參考文獻

漢樂府民歌范文第3篇

關(guān)鍵詞：漢樂府 敘事 抒情 緣事而發(fā)

班固在《漢書·藝文志》中說，漢樂府詩是“感于哀樂，緣事而發(fā)”。眾多學者把這句話單純地理解為漢樂府的敘事性，這是有失偏頗的，畢竟?jié)h樂府“緣事而發(fā)”發(fā)的是情。因此，在研究漢樂府時，不能單純地認為它是敘事性的還是抒情性的，而要把二者結(jié)合起來。

一、中國古代“由事生情”的傳統(tǒng)

《詩經(jīng)》是中國最早的詩歌總集，在這305篇作品中，有很多抒情詩，但是也有不少敘事詩，這就可以看出，中國古代的敘事還是比較早的。其實，從古代社會歷史的發(fā)展來看，人們表達“事”遠遠比表達“情”要早。

“事”與我們息息相關(guān)，從古至今，人們都生活在“事”中，雖然人是有七情六欲的動物，但在人類社會早期，“抒情”這個意識并沒有非常普遍。相反，古代結(jié)繩記事卻非常普遍。人們用繩結(jié)表示事情或者挽一個繩結(jié)來提醒自己有一件事情沒有做。但是，從來沒有人用繩結(jié)來抒情，沒有人會因為心情好或者不好去結(jié)繩，也不會去記錄下來。這就足以說明，古代敘事還是比抒情早的。其實，人類生存的本身就是無數(shù)個事情串聯(lián)而成的，“事”是人類記憶的延伸，后世的文化是圍繞“事”的言說形成的。歷史的發(fā)展也是這樣，當代史官在“事”的書寫中建構(gòu)歷史，歷史學家才能在記錄本朝或考察前朝的歷史中得到教訓，總結(jié)經(jīng)驗。坦白地說，通過分析歷史得到教訓，從中總結(jié)出經(jīng)驗就是一個抒情的過程。如杜牧寫的《阿房宮賦》中“嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟呼！使六國各愛其人，則足以拒秦；使秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也”，就是通過秦朝二世而亡的史實抒發(fā)感情。

文學是“事”的詩性言說，人或物之間形成的事件，要是不記錄下來，它就只能是一種潛在的資料，隨著時間的推移，只會被慢慢淡忘，甚至湮沒在歷史洪流中。東漢《春秋公羊傳解詁》中有“饑者歌其食，勞者歌其事”的說法，班固《漢書·藝文志》“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)”，白居易《與無微之書》中也說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。就《詩經(jīng)》來說，《詩經(jīng)》中沒有絕對意義上的敘事詩，《詩經(jīng)·大雅》中的《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等詩，敘述了自周始祖后稷至武王滅商的全部歷史，是周王朝的史官和樂工根據(jù)民間傳說進行的再創(chuàng)作，可視為我國古老的民族史詩。這些詩雖然是敘事詩，實際上也離不開抒情，字里行間流露出強烈的民族自豪感和對遠古祖先的膜拜景仰。可見，“由事生情”的傳統(tǒng)本身就是把敘事和抒情結(jié)合在一起的。

二、漢樂府“緣事而發(fā)”中的敘事與抒情

前面說到班固在《漢書·藝文志》中說漢樂府是“感于哀樂，緣事而發(fā)”，不少人就從“緣事而發(fā)”這四個字判定漢樂府的敘事性，這是不確切的。袁行霈在《中國文學概論》中說：“‘緣事而發(fā)’常被解釋為敘事性，這并不確切?！壥露l(fā)’是指有感于現(xiàn)實生活中的某些事情發(fā)為吟詠，是為情造文，而不是為文造情?！隆怯|發(fā)詩情的契機，詩里可以把這事敘述出來，也可以不把這事敘述出來。‘緣事’與‘敘事’并不是一回事。”袁行霈的觀點給了筆者啟發(fā)，其實漢樂府“緣事而發(fā)”并不是一個單純的敘事，其實發(fā)的是情。這樣，在看待“緣事而發(fā)”這四個字的時候，就必須把漢樂府的抒情性和敘事性結(jié)合起來研究。

（一）漢樂府的敘事性

敘事詩是用詩歌來敘事，它有一定的故事情節(jié)，有相對完整的人物形象。但是只有這些還不能稱為敘事詩，它的情節(jié)過程要完整，人物要具備一定的形象性，事件要具有典型性的敘事成分，這樣才能成為嚴格意義上的敘事詩。

余冠英在《樂府詩選》中說：“假如把最能見漢樂府特色的敘事詩單提出來說，像《陌上?！贰峨]西行》《孤兒行》《孔雀東南飛》那樣，相應(yīng)著社會人事和一般傳說文學的發(fā)展而發(fā)展起來的曲折淋漓的詩篇，當然更不是《詩經(jīng)》時代所能有?！薄对娊?jīng)》多是一種情感的寄托，而漢樂府所描繪的則是廣闊的生活畫面，現(xiàn)實性和社會矛盾穿插其中，使?jié)h樂府所描繪的內(nèi)容更有典型意義。《陌上桑》是漢樂府中比較輕松詼諧的詩篇，極有喜劇色彩，整個故事主要是羅敷與太守的沖突，場景雖然單一，前后時間也不長，但仍表現(xiàn)了一個完整的矛盾沖突?！秼D病行》有三個場景：病婦亡故彌留托孤，丈夫在路上遇親友哭訴，親友在病婦家見孤兒啼哭索母。在這三重場景中，難以割舍的母子親情以生動的人物對話展開，這樣一個由病引起的家庭悲劇幾乎是漢代生活的真實寫照。

漢樂府中除《孔雀東南飛》以外，篇幅都不長，這種短篇作品，往往對所要表現(xiàn)的事件不作全面的有頭有尾的敘述，而是恰當?shù)剡x擇足以充分表現(xiàn)生活矛盾和斗爭的一個側(cè)面，加以突出集中地來描寫。由于所選擇的正是能夠承載詩人強烈情感的片段，因此，雖然篇幅短小，卻能給人以鮮明而深刻的印象?！稏|門行》是一首表現(xiàn)老百姓在窮困、饑餓、壓迫下鋌而走險，以反抗求生存的詩歌。作為漢樂府中一種獨特的寫法，它沒有很多說明性的文字，省略了前因后果類的臺詞，選取最精彩的片段，猶如一場扣人心弦的獨幕劇，以人物對話展現(xiàn)心理活動和矛盾斗爭，揭示了當時政治腐敗、徭役繁重、農(nóng)村破產(chǎn)、民不聊生的社會圖景。故事情節(jié)雖然簡單，但矛盾沖突和包含的思想沖突、性格沖突卻非常尖銳深刻?！俺鰱|門，不顧歸”，開頭六字突兀，統(tǒng)攝全篇；“來入門”是片刻的動搖；但是家中“無斗米”“無懸衣”，已經(jīng)沒有退路，只能下定決心，這一番沖突包含其中。一個小小的鏡頭反映了當時整個社會的實質(zhì)和癥結(jié)，這樣的樂府詩，雖然只是選取生活中的一個典型片段，但卻能使矛盾集中在一個焦點上，既避免過多的交代與鋪陳，又能表現(xiàn)廣闊的社會背景。

至于敘事情節(jié)中的人物，更是具有“典型人物的典型性格”。有事件就有人物，人物是事件的中心構(gòu)成，漢樂府中最多的就是通過矛盾沖突表現(xiàn)人物，不論是聰慧機智、蔑視權(quán)貴的秦羅敷，還是勤勞善良、忍讓堅貞的劉蘭芝，或是凄涼的老人、悲苦的孤兒，在樂府詩中，創(chuàng)作者都把他們放在一個特定的環(huán)境之中，表現(xiàn)特定的人物性格，同時也是一種感情的宣泄。

（二）漢樂府敘事性中的抒情特征

“緣事而發(fā)”正如袁行霈說的那樣，“緣事”與“敘事”并不是一回事，所發(fā)的是情。漢樂府詩歌敘事性的特點，是與言志抒情的緊密結(jié)合，也是“感于哀樂”。漢代社會是一個充滿矛盾而又復雜的社會，既有豐富的物質(zhì)生活與多彩的精神生活，也有階級對立和強權(quán)壓迫，這些都反映在文學作品中。人們有感于這樣或那樣的生活，很容易發(fā)出各種感慨，特別是借用某一件小事的契機去抒發(fā)感情，這便是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的最初來源。

王世貞《藝苑卮言》中說，“樂府之所貴者，事與情而已”。漢樂府每一個事件中都有發(fā)出的情，沒有純粹意義上的敘事。我們都知道《孔雀東南飛》，它是漢樂府民歌中故事最完整、情節(jié)最生動的作品，也是我國文學史上宏偉的敘事詩。全詩由遣歸、惜別、抗婚、殉情四個部分組成，時間空間跨度大，多條線索交織而成，“敘事如畫，敘情若訴”。從小序“時人傷之，而為此辭也”來看，這篇詩作好像是詩人耳聞目睹，在真人真事和生活原型的基礎(chǔ)上寫成的，是一部有人物、有場景、有過程、有事件、有劇情發(fā)展的震撼人心的愛情悲劇，在這樣一個故事中也有抒情在其中?？偟膩砜?，《孔雀東南飛》是一首抒情意味很濃的敘事詩，也可以說是一首敘事意味很濃的抒情詩。

漢樂府中有很多“緣事而發(fā)”的抒情，同時，在事件的敘述中抒情特征十分明顯。如《孤兒行》，詳細寫了一個孤兒在父母去世之后被兄嫂虐待的故事，生活凄慘悲苦，痛不欲生。結(jié)尾“將與地下父母，兄嫂難與久居”，是對起始句“命獨當苦”的照應(yīng)，是孤兒絕命詩的完成。這首詩通過對孤兒悲苦命運的描述，揭示了整個社會重金錢、輕人情，人與人之間充滿虐待和欺壓的黑暗現(xiàn)實，是對慘無人道、爾虞我詐的世道的血淚控訴。前面提到的《東門行》《婦病行》也都是“緣事而發(fā)”的典型。除了這些，樂府詩《有所思》描寫了一個癡情女子由熱烈的相思，到對負心漢的痛恨絕決，以及絕決又猶豫彷徨的纏綿過程；《上邪》表現(xiàn)了堅貞不渝的愛情，這些詩作都有明顯的抒情特征在里面?？v觀漢樂府，緣事而發(fā)中的抒情與敘事是分不開的。

三、“感于哀樂，緣事而發(fā)”的后世影響

“感于哀樂，緣事而發(fā)”是集敘事和抒情于一體的，它直接將日常生活中的大小事情與詩歌的抒情緊密聯(lián)系在一起，用一種詩歌獨有的感染力和號召力影響社會，像《漢書·藝文志》中說的“可以觀風俗，知薄厚”。余冠英《樂府詩選》中也說：“中國文學的現(xiàn)實主義精神雖然早就表現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，但是發(fā)展成為一個延續(xù)不斷的，更豐富，更有力的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，卻不能不歸功于漢樂府?！痹跐h代當時，這樣的詩作反映了社會生活，或是歡樂嬉戲，或是凄慘悲苦，用社會現(xiàn)實“緣事而發(fā)”，表現(xiàn)各種情感。

魏晉時期三曹七子等詩人，大多飽經(jīng)董卓之亂的憂患，敢于正視現(xiàn)實，悲憫世人，反映離亂。如曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸”；王粲《七哀詩》“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間”，真實地反映了當時的社會動亂面貌，深得漢樂府精神。不過，作為漢末動亂的目擊者與親身經(jīng)歷者，建安文人的敘事詩不像漢樂府那樣以旁觀者的語氣作客觀的描述，而是采用敘事與抒情相結(jié)合的寫法，以第一人稱的口吻敘述所見所聞，同時也書寫自身在現(xiàn)實中的主觀感受。在這方面，蔡琰的《悲憤詩》和曹植的《贈白馬王彪》就堪稱敘事與抒情相結(jié)合的典范。

唐代時期，杜甫是真正貫徹漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”這種敘事抒情模式的典型。由于所處時代和社會背景的原因，杜甫不像李白能寫出《蜀道難》《將進酒》這樣節(jié)奏的詩篇，而是從其切身的流離之痛、深入的社會體驗以及真摯的憐憫之情出發(fā)，繼承和發(fā)揚了漢樂府創(chuàng)作精神，寫出了《兵車行》《麗人行》，“三吏”“三別”這樣的詩篇，特別有漢樂府中《東門行》《孤兒行》的情感意味。到后來的白居易、元稹，提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的新樂府運動，乃至明清時期甚至近代，都有不少以事抒情的佳作，由此可見，漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的敘事抒情模式影響深遠。

參考文獻：

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[2]張永鑫.漢樂府研究[M].南京：江蘇古籍出版社，2000.

[3]蕭滌非.蕭滌非說樂府[M].上海古籍出版社，2002.

[4]羅根澤.樂府文學史[M].北京：東方出版社，1996.

漢樂府民歌范文第4篇

樂府，本是管理音樂的政府機關(guān)。其主要職能是組織文人創(chuàng)作詩歌或?qū)γ耖g詩歌進行搜集整理以做演奏之用。其作品稱為歌詩。這和周以降的采詩制度非常相似，（只不過采詩并非是由專門的政府機構(gòu)而是由專人負責）后者的直接成果就是《詩經(jīng)》。由于陜西秦始皇墓附近出土的編鐘上刻有“樂府”二字，所以學界一般認為樂府機關(guān)在秦代出現(xiàn)，然而秦代的樂府作品卻未見于任何典籍，所以通常我們所說的樂府指的還是漢樂府。據(jù)《漢書·禮樂志》載：“《房中祠樂》，高祖唐山夫人所作?！⒒莸鄱晔箻犯钕暮顚拏淦浜嵐?，更名曰《世安樂》。”這應(yīng)該是樂府有文字可考的最早起源了。到了漢武帝時，樂府的規(guī)模、職能被大規(guī)模擴充，設(shè)有令、音監(jiān)、游繳等各級官吏。《漢書·藝文志》載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦楚之風；皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知簿厚云?！边@使得許多散于民間口頭詩篇得以記錄保存。據(jù)《漢書·藝文志》的所載目錄，僅西漢樂府民歌就有一百三十八篇之多。但這些作品僅存篇目，不載歌詞?，F(xiàn)存的漢代民間樂府，最早見于南齊沈約所著《宋書·樂志》。

樂府真正成為一種詩體門類的名稱，是在魏晉六朝時期。沈約《宋書》載：“ 鮑照嘗為古樂府， 文甚遒麗。” [3]梁代劉勰在《文心雕龍》中單立《樂府》篇。蕭統(tǒng)《昭明文選》在對所選錄的詩進行分類時， 也劃出“樂府”一門。但這一時期樂府采詩卻已越來越少。東晉之后，南北兩朝的統(tǒng)治者雖然又開始收集流傳在南、北方的民歌， 但此時采詩已經(jīng)不再是為了觀風俗、知簿厚，而僅僅是供上層統(tǒng)治者享樂之用。并且這時的“樂府詩”也有了與漢代“歌詩”不同的特色；南朝樂府詩以男女戀歌為主；而北朝樂府詩除了愛情詩之外，還有一些反映民間疾苦、戰(zhàn)亂苦難、邊塞風光及歌詠英雄的詩篇。這一時期，擬樂府也越來越多的出現(xiàn)，文人開始并利用樂府舊題寫作樂府詩，曹操開風氣之先，建安時期出現(xiàn)了以“三曹”為代表出現(xiàn)了一批作家。劉勰在《文心雕龍·樂府》中說：“曹 （子建）、（陸） 士衡咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管?！?可已看出，文人創(chuàng)作的“樂府詩”已與音樂無關(guān)了。這類并不入樂的樂府詩便被稱為“徒詩”并標志著樂府詩已發(fā)生了實質(zhì)上的變化。

隋唐以降，用樂府寫詩一直很盛行。其主要代表人物有張若虛、李白、杜甫、白居易等。其間的作品主要以七言為主，兼有雜言，樂與詩已處于了事實上的分裂狀態(tài)。這一時期值得一提的是南朝鮑照所創(chuàng)之“歌行體”以及杜甫、白居易所創(chuàng)之“新樂府”。所謂“歌行”，漢樂府舊題就已有之，如《病婦行》《孤兒行》《敕勒歌》等，而鮑照通過實踐將其充分消化吸收后自創(chuàng)格調(diào)。隨后唐代張若虛《春江花月夜》的出現(xiàn)，標志了這種體裁的正式形成。明代文學家徐師曾在《詩體明辨》中對“歌”、“行”及“歌行”作了如下解釋：“放情長言，雜而無方者曰歌；步驟馳騁，疏而不滯者曰行；兼之者曰歌行。

而所謂新樂府，是相對古樂府而言的?！稁熡言妭骼m(xù)錄》載：“白居易、元稹、張籍、王建創(chuàng)為新樂府，亦復自成一體。” 白居易將自己在擔任左拾遺時所創(chuàng)作的50多首詩編為《新樂府》。其特點有三：一是用新題。建安以來的作家們多因襲古題，內(nèi)容受限的同時文題往往也不協(xié)和。白居易卻創(chuàng)新題寫時事，故名“新題樂府”。二是寫時事。建安作家雖也自創(chuàng)新題，但多無關(guān)時事。而杜甫則開了既用新題，又寫時事的先河。白居易繼承其傳統(tǒng)

，以新樂府美刺現(xiàn)實。三是不以入樂與否作為衡量標準。雖然從音樂角度看，新樂府詩是徒有樂府之名，但在內(nèi)容上其直接繼承了漢樂府的現(xiàn)實主義精神，是真正的樂府。新樂府運動由于前有杜甫開創(chuàng)，后有元結(jié)、顧況繼承，張籍、王建為先導，“元白”時期還明確地提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的理論，加之元、白大量的創(chuàng)作實踐，對當時以及后世都有很大影響。新樂府運動在貞元，元和年間與韓柳古文運動相繼磅礴于文壇，有著共同的社會原因。

明代吳訥《文章辨體》按音樂劃分將樂府劃分為九類：一，祭祀；二，王禮；三，鼓吹；四，樂舞； 五，琴曲；六，相和；七，清商；八，雜曲；九，新曲。馮定遠則在《鈍吟新錄》中則從寫作方式的角度將樂府分為：一，制詩協(xié)樂；二，采詩入樂；三，古有此曲；四，倚其聲而作詩；五，自制新曲；六，擬古；七，詠古題；八，新題樂府。這些分類大體上反映了樂府詩的傳演流變。

參考文獻：

[1] [2]（漢）班固. 漢書 [m ].北京： 中華書局，2007.

漢樂府民歌范文第5篇

 

關(guān)鍵詞:民間音樂　傳統(tǒng)音樂　地位和發(fā)展趨勢

中國民間音樂博大精深，在中國傳統(tǒng)音樂文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個角度剖析，試圖厘清其引領(lǐng)作用與影響。

    一、從發(fā)展脈絡(luò)看民間音樂在歷史上的引領(lǐng)作用

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現(xiàn)當代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領(lǐng)作用表現(xiàn)。

(一)先秦時期的《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》是我國古代第一部詩歌總集，也是一部樂歌總集。春秋時期，由于《詩經(jīng)》的廣泛傳播，使得歌唱成為這一時期主要的音樂形式，在社會的各個階層普遍盛行，并影響和推動了先秦時期民間音樂的發(fā)展和繁榮。

    特別值得一提的是，從《詩經(jīng)》開始的采風制度，為后世奠立了向民間音樂學習的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂采風即是由宮庭派出的采詩官下去將各地民間的歌曲收集上來，交給管音樂的太師，太師把民歌按音律加以整理，配上樂器，然后再演唱出來。《詩經(jīng)》中的“風”，分為十五國風，即己表明是由不同地區(qū)的土樂組成。而被稱作朝廷之音的“雅”，實在說也是地方土樂，只是它出在王歌，便被稱為“止樂”。貴族中的進步人士，為了諷諫，為了批判現(xiàn)實的黑暗，也需要向民歌學習其精神和手法。這在《雅》中貴族詩人的諷刺詩中可以明顯看到。因此，《詩經(jīng)》中即使是貴族作家的作品，都是向民歌學習的結(jié)果。這一事實提醒了后人，繼此以后的漢樂府、唐曲子詞與變文、元雜劇等也都是在向民間學習的的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，從而促成了中國傳統(tǒng)音樂的前進，這與《詩經(jīng)》的帶頭作用是分不開的。

(二)漢代的“樂府”

    漢“樂府”是歷史上有名的文化現(xiàn)象，其最原始的意義是指官方設(shè)立的音樂機關(guān)，后來即可指代民歌，也可指代詩詞。

    作為供統(tǒng)治者點綴升平、縱情聲色的音樂機關(guān)，漢樂府的任務(wù)，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一個特點，或者說一項最有意義的工作，便是采集民歌。它不僅將廣搜民間歌謠的采詩之風加以發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出更加興旺發(fā)達的趨勢。據(jù)《漢書.藝文志》記載:“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云?！睆纳弦墨I，我們可以看到，當時采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統(tǒng)治之借鑒的政治意圖，即所謂的“觀風俗，知薄厚”。

    由于漢代樂府所教習、排練、編創(chuàng)和演出的各種音樂節(jié)目，大都用收集而來的民間音樂作為編創(chuàng)素材，并采用民間音樂的表演形式和體裁進行排練和演出，因而體現(xiàn)出濃重的俗樂特點。也正因為樂府音樂的俗樂性質(zhì)，使得樂府編創(chuàng)的音樂體裁和形式成為當時社會音樂生活中一種領(lǐng)導潮流的藝術(shù)風范和形式樣板，既不僅為宮廷和貴族享用，同時也為民間各階層群眾所喜好和效仿。漢樂府這種根植于民間音樂的深厚生命力，使其成為繼《詩經(jīng)》以后，中國音樂史上的又一顆明珠。

    (三)“瓦舍勾欄”與元雜劇

    民間音樂的歷史進程在宋元時期進入了多元化的發(fā)展時代。這時國家已不設(shè)采詩官，但是向民間學習的傳統(tǒng)卻沿襲下來。

    “瓦舍勾欄”即是這一時期非常值得重視的音樂現(xiàn)象。瓦舍勾欄中的民間藝人表演的市井雜樂，形式多樣，品目繁多，僅就與音樂相關(guān)的品種論之，就有唱曲類、歌舞類、說唱類、戲劇類、器樂類等，這些類型不同、表演形式不同的雜樂品種，要么逢年過節(jié)以群體聯(lián)歡形式自發(fā)地進行民俗性表演，要么長期固定在勾欄內(nèi)演出，形成了宋元時期引人注目的都市文化新景觀。

    元雜劇的出現(xiàn)是中國音樂發(fā)展史上的又一高峰。它不僅在內(nèi)容上第一次使下層人民在音樂藝術(shù)中獲得了地位，而且在形式上也是在前代和當代多種多樣的民間音樂及其加工提高的基礎(chǔ)上形成與發(fā)展起來的。諸如唐宋大曲、民間曲子、詞調(diào)、說唱音樂等，均為雜劇的出現(xiàn)與發(fā)展準備了條件。民本內(nèi)容與民間形式的完美結(jié)合，更好地表達了被壓迫者的反抗呼聲，表達了漢民族的豪邁氣魄，使元雜劇具有典型的時代風格，在當時一領(lǐng)。

(四)明清時期的百花齊放

    明清時期是我國民間音樂的重要延續(xù)與發(fā)展時期，我國能夠保存極其豐富的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，和這一時期民間音樂的空前傳播與民間藝人的世代傳承有著極為重要的關(guān)聯(lián)。由此衍化出的眾多音樂品種和豐富多彩的音樂風格，極大地豐富了中國傳統(tǒng)音樂的寶庫。這一時期，民間音樂的各個品種均己成熟成型，形成了絢麗多彩、百花齊放的格局。如戲曲音樂的多聲腔體系、民間歌舞形式的爭相斗艷、說唱音樂的地域特色、“吹、拉、彈、打”兼具的民間器樂合奏等，都有各自獨特的面貌和特色。特別是昆曲、京劇的發(fā)展更是占盡風流，而京劇直到今天仍被我們奉為國戲，可是追根溯源，它們又都是由地方土戲逐漸演變來的。

二、從橫向關(guān)系上看民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的影響

    豐富多彩的中國傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂四大類。相比較而言，民間音樂廣泛存在，并對宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂產(chǎn)生了極大的影響。

(一)民間音樂是其他音樂的基礎(chǔ)

    首先，從品種和曲目數(shù)量來說，民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中所占比例最大，分布最廣，數(shù)量最多，其影響遍及社會的各個層次和各色人等。僅從目前國家重點科研項目的收集整理工作來看，民間歌曲的歌種有千余種;民間舞蹈音樂有近1500種;曲藝音樂有300余種;民間器樂樂種近百種，曲目逾萬余首。這是任何國家都無法比擬的一筆豐富的民族音樂文化遺產(chǎn)。