羅馬的古典文化
前言：想要寫(xiě)出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇羅馬的古典文化范文，相信會(huì)為您的寫(xiě)作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫(xiě)作思路和靈感。
羅馬的古典文化范文第1篇
關(guān)鍵詞: 加洛林文藝復(fù)興 查理曼 歷史背景
加洛林王朝時(shí)期,查理曼大帝支持基督教事業(yè),倡導(dǎo)學(xué)習(xí)拉丁文,搜集希臘、羅馬典籍文本,建立圖書(shū)館和學(xué)校,獎(jiǎng)掖學(xué)習(xí)的做法一直受到史家的關(guān)注。西方學(xué)者們把查理曼所倡導(dǎo)和支持的文化事業(yè)叫做“加洛林文藝復(fù)興”。[1](P364)國(guó)內(nèi)對(duì)這一文化現(xiàn)象的研究大多偏重于對(duì)這些具體文教措施的總結(jié)與探討,關(guān)于“加洛林文藝復(fù)興”的歷史背景,則很少展開(kāi)論述,或者過(guò)于突出查理曼個(gè)人的歷史作用。①筆者試圖作一簡(jiǎn)析,希望能夠加深對(duì)這一文化現(xiàn)象的理解。
一、加洛林朝經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展客觀要求
加洛林時(shí)代是新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)逐漸孕育成形的關(guān)鍵時(shí)期。蠻族入侵后幾百年來(lái)攻伐動(dòng)蕩的局面逐漸穩(wěn)定下來(lái),7世紀(jì)初法蘭克人完成了統(tǒng)一各氏族部落的大業(yè),8世紀(jì)前后西歐的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)了復(fù)蘇。這一方面是由于不喜耕作的蠻族逐漸定居下來(lái),向羅馬人學(xué)習(xí)耕作方法,另一方面是這一時(shí)期出現(xiàn)了大規(guī)模的拓荒運(yùn)動(dòng),農(nóng)業(yè)區(qū)域顯著擴(kuò)大。當(dāng)?shù)鼐用瘛芭鸥烧訚傻?清除了森林,并把荒蕪地區(qū)變成了牧場(chǎng)或良田”。[2](P281)在這些方面修道院走在了前列,他們把高盧、勃艮第、阿剌曼尼亞、弗蘭哥尼亞、斯瓦比亞拓墾為興旺發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)區(qū),在盧瓦爾河流域拓墾了上千個(gè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)域。加洛林時(shí)代,“查理曼最有建設(shè)性的經(jīng)濟(jì)活動(dòng),是和農(nóng)業(yè)相聯(lián)系著的”。[2](P285)
農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮產(chǎn)生了新的經(jīng)濟(jì)體制,莊園經(jīng)濟(jì)體制的趨向愈加明顯。分屬不同領(lǐng)主的莊園相互交叉,分散在各個(gè)地區(qū),他們的所需“差不多一切生活必需品都是就地生產(chǎn)出來(lái)的”,[2](P287)因此,莊園經(jīng)濟(jì)是一種自給自足的封閉的經(jīng)濟(jì)實(shí)體。當(dāng)時(shí)莊園的數(shù)量已經(jīng)相當(dāng)多,僅就加洛林朝的王室領(lǐng)地,“包括有一千六百十五個(gè)單個(gè)的領(lǐng)地”,有的領(lǐng)地“包括三十、三十五、六十三甚至七十所莊園”。[2](P285)查理曼就曾經(jīng)頒布莊園詔令,專門(mén)用以管理莊園經(jīng)濟(jì)。這些包括了住宅、教堂、磨坊、馬廄、倉(cāng)庫(kù)甚至森林、牧場(chǎng)、池塘等部分的大大小小的莊園星羅棋布地分散在西歐的城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)間,構(gòu)成了一幅全新的經(jīng)濟(jì)景象。它既不同于遷徙游牧的蠻族世界,又明顯區(qū)別于羅馬帝國(guó)時(shí)代濃厚的商業(yè)和貿(mào)易習(xí)慣、使用奴隸勞動(dòng)的大地產(chǎn)制、繁榮的城市社會(huì)。
在新的經(jīng)濟(jì)體制中,圍繞著土地占有和經(jīng)營(yíng)方式逐漸形成了個(gè)人聯(lián)結(jié)的等級(jí)制度和人身依附關(guān)系,這是由國(guó)王、貴族、主教、自由民、農(nóng)民(或農(nóng)奴)所形成的等級(jí)分明的階級(jí)關(guān)系。這種新的社會(huì)關(guān)系,必然需要相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài),并以一定的文化形式表現(xiàn)出來(lái)。日耳曼部落原有的以家長(zhǎng)號(hào)令或統(tǒng)帥的血緣紐帶不再適用,而羅馬城市文明的理性和法制也難以原本地立足于新的社會(huì)。“中古歐洲的興起意味著羅馬帝國(guó)時(shí)代地中海文明的結(jié)束,也意味著同羅馬時(shí)代的城市文明告別”,[3](P363)時(shí)代呼喚一種新的文明的出現(xiàn)。
二、三大文明源流構(gòu)成了文藝復(fù)興的文化基礎(chǔ)
文明的新生是一個(gè)涅的過(guò)程,要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的融合與積淀。事實(shí)上,加洛林文藝復(fù)興前的幾百年間,基督教神學(xué)思想、希臘羅馬古典文明、日耳曼蠻族的習(xí)俗與精神三大源流已經(jīng)在歐洲社會(huì)悄然地生長(zhǎng)著、變化著。
在西羅馬帝國(guó)崩潰、蠻族入侵后的重要時(shí)期,基督教作為文化傳承與創(chuàng)新的強(qiáng)有力因素,無(wú)疑適應(yīng)了時(shí)代的需要。馬克思說(shuō),“中世紀(jì)從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展;從古代世界承受的唯一事物就是基督教和殘破、失掉文明的城市”。[4](P400)相較于蠻族簡(jiǎn)單的多神信仰以及其他教派信仰,基督教神學(xué)是一個(gè)相對(duì)完整、系統(tǒng)的理論體系,它更能滿足人們的精神需求。基督教不僅用理論闡釋,而且用基督耶穌這個(gè)活生生的形象打動(dòng)人心,向人們展示了一個(gè)光明與希望存在的彼岸世界。基督教因此也吸引了一些蠻族統(tǒng)治者的皈依:496年,克洛維率領(lǐng)三千士兵受洗;511年,奧爾良宗教會(huì)議上,基督教成為墨洛溫王朝的國(guó)教;8世紀(jì)中期,加洛林朝發(fā)生了“丕平獻(xiàn)土”。這些統(tǒng)治者向教會(huì)捐賜財(cái)物,賦予特權(quán),導(dǎo)致教會(huì)勢(shì)力與特權(quán)日益擴(kuò)大,基督教神學(xué)思想也大量滲透入法蘭克人的精神生活。這意味著基督教文明將要在隨后的文明重建中發(fā)揮重要的作用。
由于基督教會(huì)保持了古典文明的成分,基督教文化的傳播與擴(kuò)大,也意味著古典希臘、羅馬文明種子的存留。西羅馬帝國(guó)崩潰后,曾經(jīng)強(qiáng)大輝煌的希臘羅馬古典文化發(fā)生了由盛而衰的重大轉(zhuǎn)折,作為主體的古典文化受到了摧殘和拋棄。不論是羅馬籍的還是蠻族的年輕貴族們,“都對(duì)繼續(xù)學(xué)習(xí)古典文化知識(shí)感到索然無(wú)味”。[5](P37)此后古典文化就以殘余的形式而存在,“再也沒(méi)有任何學(xué)校和權(quán)力機(jī)構(gòu)能夠維持和復(fù)興這種文化。它的內(nèi)容也日漸貧乏,一代不如一代”。[5](P41)然而教會(huì)中保存的羅馬文明成分成功地滲入了蠻族的世界:教會(huì)“有力地抵抗了帝國(guó)的內(nèi)部崩潰和蠻族風(fēng)尚,征服了蠻族而成為羅馬世界與蠻族世界之間的紐帶、媒介和文明的原則”。[6](P32)在教會(huì)傳教過(guò)程中,在基督教傳教士的教導(dǎo)下,蠻族“在基督教中獲得了拉丁文化的各項(xiàng)成果,其中包括語(yǔ)言、文學(xué)、科學(xué)、哲學(xué)、建筑藝術(shù)、音樂(lè)、繪畫(huà)、教會(huì)的組織制度等方面的內(nèi)容”。[7](P93)應(yīng)該注意的是,加洛林文藝復(fù)興以前,這種古典文明的實(shí)際傳播十分有限,用“蟄伏”一詞來(lái)描述它的生存狀態(tài)毫不為過(guò)。典籍文本幸存在教堂和修道院中,依然束之高閣,大多數(shù)教士識(shí)字很少――這種狀況普遍存在于加洛林的宮廷內(nèi)部和鄉(xiāng)野之間。古典文明猶如被埋在地下的種子,仍然在泥土里孕育,并沒(méi)有被擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。
加洛林文藝復(fù)興前,最容易被忽視的就是蠻族文化與習(xí)俗的發(fā)展。蠻族文化很少以文字等有形的方式記述下來(lái),但是蠻族的文化習(xí)俗也有跡可尋。早在塔西佗時(shí)代,“歌謠是日耳曼人傳述歷史的唯一方式”。[8](P56)他們喜歡一種在槍叢劍棘中表演的舞蹈,有著自然而優(yōu)美的舞姿。[8](P67)他們崇拜偶像,有著血族復(fù)仇的習(xí)俗。這些殘留的粗鄙的文化背后,是法蘭克人熱愛(ài)個(gè)人的獨(dú)立和自由,是充滿冒險(xiǎn)的野蠻傳統(tǒng),是個(gè)人對(duì)血緣家族的依附與忠誠(chéng)的部落習(xí)俗。這些都是作為中世紀(jì)文明重要組成部分的封建制度、騎士精神的重要文化之源。基佐認(rèn)為“這種情操在羅馬世界里,在基督教教會(huì)里,都是人們所不知道的”,它“是通過(guò)日耳曼蠻族而被引進(jìn)歐洲文明中來(lái)的”,“是從他們的習(xí)俗和生活方式變成我們的習(xí)俗和生活方式的”。[6](P38-39)5至8世紀(jì),這些文化與習(xí)俗在蠻族統(tǒng)治下也漸漸地滲入教會(huì)和羅馬世界。比如,形成于墨洛溫時(shí)代的《薩利克法典》,是對(duì)日耳曼部族原有習(xí)慣的記載,它使日耳曼的宣誓證明、神意裁判、決斗法等異教慣例轉(zhuǎn)化為成文法律。它對(duì)中古早期的西歐文化產(chǎn)生了積極的影響。同樣,我們也能感覺(jué)到日耳曼人的入侵以及它們所帶來(lái)的獨(dú)特的藝術(shù)樣式所產(chǎn)生的沖擊。現(xiàn)代考古發(fā)掘證明,在6世紀(jì)和7世紀(jì),帶有“野蠻”習(xí)俗的日耳曼人全副武裝的下葬方式和隨身配飾,曾經(jīng)引領(lǐng)了時(shí)代風(fēng)尚。[5](P51-52)然而就整體而言,加洛林王朝以前,法蘭克蠻族對(duì)西歐文明世界的影響的確微不足道,更多的是后者對(duì)前者的文化優(yōu)勢(shì)。
西羅馬帝國(guó)崩潰以來(lái),這三支文明的源流在無(wú)序、動(dòng)蕩的社會(huì)中緩慢地流淌,在潛移默化中交融,并且逐漸地在基督教的框架下匯聚。到了加洛林時(shí)代,由于查理曼大帝大力提倡文教事業(yè),人才匯聚、典籍重整、文明交融的舞臺(tái)陡然開(kāi)闊,新生文明的輪廓逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。
三、查理曼對(duì)文教事業(yè)的熱心與支持
查理曼傳播基督教的措施涉及甚廣,他用刀劍逼迫,也用經(jīng)濟(jì)捐賜、政治特權(quán)擴(kuò)展教會(huì)勢(shì)力。尤其重要的是,作為一位蠻族的國(guó)王,他直接關(guān)注教會(huì)文教事業(yè)的發(fā)展。他初步規(guī)范了基督教文本教義,倡導(dǎo)學(xué)習(xí)拉丁文,搜集整理希臘、羅馬典籍文本,建立圖書(shū)館和學(xué)校等,這些措施都推動(dòng)了加洛林時(shí)代文教的復(fù)興。
首先,查理曼針對(duì)當(dāng)時(shí)的教義混亂,指派阿爾昆組織人員對(duì)收集到的各種《圣經(jīng)》文本進(jìn)行校勘,統(tǒng)一了《圣經(jīng)》文本并將其譯成了拉丁文。經(jīng)過(guò)更改和修正的《圣經(jīng)》,“被普遍接受,作為整個(gè)中世紀(jì)標(biāo)準(zhǔn)的圣經(jīng)譯本”。[9](P271)其次,他大力提倡學(xué)習(xí)拉丁文,促使拉丁語(yǔ)言迅速成為歐洲的普世語(yǔ)言。關(guān)于拉丁語(yǔ)的學(xué)習(xí),法國(guó)學(xué)者米歇爾?巴尼亞爾寫(xiě)道,在法蘭克國(guó)王的堅(jiān)強(qiáng)意志下,“由于全歐洲趕來(lái)的語(yǔ)法學(xué)家們的大肆介入,于是出現(xiàn)了以一種不自然的步態(tài)朝著拉丁語(yǔ)的規(guī)范方向回歸的現(xiàn)象”。[5](P27)再次,查理曼鼓勵(lì)搜集古典文獻(xiàn),使其重見(jiàn)天日。他設(shè)立了宮廷學(xué)校,建立了圖書(shū)館、修道院,開(kāi)展收藏《圣經(jīng)》和古典書(shū)籍的工作。亞琛宮廷學(xué)校就是這樣一個(gè)活躍的研究、校訂、抄稿的中心。查理曼也注重書(shū)籍的重新編纂,針對(duì)大量殘缺和訛誤的書(shū)籍,他說(shuō),“我們從中挑選出最有幫助的部分,把它們?nèi)诤铣蔀橐槐緯?shū),就像一個(gè)人從廣闊的草地上采集零星的花朵,做成花束一樣”。[10](P223)這些收集和整理工作影響深遠(yuǎn),“我們現(xiàn)在許多最好的古典書(shū)籍,就是得自9世紀(jì)這些修道院的抄書(shū)室。我們今天所能讀到的羅馬詩(shī)歌、史詩(shī)、散文和其他作品,有90%是通過(guò)加洛林時(shí)代的整理和抄寫(xiě)才保存下來(lái)的”。[11](P122)最后,查理曼推動(dòng)了學(xué)校教育的恢復(fù)。公共學(xué)校曾經(jīng)在6世紀(jì)后期消失了,到查理曼時(shí)代,他一再重申創(chuàng)辦學(xué)校的必要性。789年,查理曼第一次頒布了建立學(xué)校的命令。[12](P191)在他的提倡下,遍布法蘭西與日耳曼西部的教堂與修道院學(xué)校成為藝術(shù)、文學(xué)、法律的創(chuàng)造與傳播場(chǎng)所。以拉丁語(yǔ)為工具,古典“三科、四藝”為內(nèi)容的學(xué)校模式逐漸形成,這些學(xué)校“是歐洲文化的真正中心”。
查理曼鼓勵(lì)當(dāng)時(shí)文教事業(yè)的發(fā)展,既出于鞏固帝國(guó)統(tǒng)治的需要,又由于其個(gè)人對(duì)基督教以及文化知識(shí)的信仰與興趣。首先,帝國(guó)版圖的劇增要求查理曼扶持和控制基督教會(huì)作為精神支柱,也要求他提高帝國(guó)官員的文化水平以增進(jìn)他們的行政管理能力和效率。比如,查理曼考慮到帝國(guó)管理的需要,在“七藝”別注重語(yǔ)法、邏輯學(xué)和數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí),也就是說(shuō),訓(xùn)練教士與貴族們掌握進(jìn)行管理的基本工具。[13](P225)其次,查理曼的做法,也不能單純地理解為鞏固統(tǒng)治的需要,這也是個(gè)人的性格特征使然。作為一個(gè)蠻族國(guó)王,查理曼表現(xiàn)出了對(duì)基督教的熱誠(chéng)和虔信,他“懷著最大的關(guān)切使教會(huì)的一切儀式都以最莊嚴(yán)的方式來(lái)完成”,[14](P29)他不能容忍教士文化素質(zhì)的低下。他在給修道院院長(zhǎng)鮑高夫的信中表明了他對(duì)理想的教士素質(zhì)的理解,“你們不但不要忽略文字的學(xué)習(xí),而且應(yīng)當(dāng)以令上帝愉悅的、最謙虛的思想去誠(chéng)懇地鉆研,以求能更容易地、更正確地領(lǐng)悟圣經(jīng)的奧義”,“我希望你們符合一個(gè)教會(huì)的戰(zhàn)士的要求。你們應(yīng)當(dāng)思想虔誠(chéng),談吐淵博,舉止端正,口才流利”。[10](P222)查理曼本人對(duì)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)也有著驚人的興趣與毅力。在艾因哈德的著作中,他記述了查理曼對(duì)文科知識(shí)的尊崇與熱愛(ài)。他努力學(xué)習(xí)修辭學(xué)、邏輯學(xué),尤其是天文學(xué)。他也學(xué)習(xí)數(shù)學(xué),掌握書(shū)法和藝術(shù)。[13](P225)當(dāng)個(gè)人的喜好契合了帝國(guó)統(tǒng)治的需要時(shí),這種喜好無(wú)疑會(huì)更加放大。
綜上所述,加洛林時(shí)代經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的客觀形勢(shì),蠻族入侵以來(lái)歐洲文明源流自身的交融與整合,以及查理曼作為歷史人物的個(gè)人特質(zhì)共同造就了所謂“加洛林文藝復(fù)興”這一文化盛事。三者各自起到了不可替代的作用,既要看到查理曼的功績(jī),又不可隨意拔高查理曼的歷史作用。
注釋:
①東北師大的劉建軍曾經(jīng)提到了加洛林文藝復(fù)興與8世紀(jì)歐洲政治、經(jīng)濟(jì)要求相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)建設(shè)性質(zhì)(劉建軍《查理大帝與加洛林文藝復(fù)興》,《東北師大學(xué)報(bào)》2003年第2期)。王亞平也提及了加洛林文藝復(fù)興與8世紀(jì)歐洲農(nóng)業(yè)復(fù)蘇的關(guān)系(王亞平《論歐洲中世紀(jì)的三次文藝復(fù)興》2001年第6期)。但是由于考察的側(cè)重點(diǎn)不同,這些論著都沒(méi)有展開(kāi)進(jìn)一步的論述。
參考文獻(xiàn):
[1][美]約翰?巴克勒,貝內(nèi)特?希爾,約翰?麥凱著.霍文利等譯.西方社會(huì)史(Ⅰ)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005.
[2][美]湯普遜著.耿淡如譯.中世紀(jì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)史(上冊(cè))[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1961.
[3]馬克.世界文明史(上冊(cè))[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.
[4]馬克思恩格斯.馬克思恩格斯全集(第七卷)[M].北京:人民出版社,1965.
[5][法]讓-皮埃爾?里烏,讓-弗朗索瓦?西里內(nèi)利著.楊劍譯.法國(guó)文化史(Ⅰ)[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2006.
[6][法]基佐著.程鴻逵,沅芷譯.歐洲文明史[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1998.
[7]張綏.基督教會(huì)史[M].上海:生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店,1992.
[8][古羅馬]塔西佗.阿古利可拉傳,日耳曼尼亞志著.馬雍,傅正元譯.[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1959.
[9][美]馬文?佩里.西方文明史(上卷)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1993.
[10]Perry M.Rogers,ed.Aspects of Western Civilization:Problems and Sources in History(Vol.1).New Jersey:Prentice-Hall,Inc.,1988.
[11][美]朱迪斯?M?本內(nèi)特,C?沃倫?霍利斯特著.楊寧,李韻譯.歐洲中世紀(jì)史[M].上海:上海社會(huì)科學(xué)院出版社,2007.
[12]Riché,Pierre.Daily Life in the World of Charelmagne.Translated by Jo Ann McNamara.Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1978.
羅馬的古典文化范文第2篇
關(guān)鍵詞：中西園林；自然環(huán)境；造園手法；哲學(xué)思想；自然觀
Abstract: Based on the origin, nature, gardening, culture, philosophy, view of nature and the analysis and comparison of Chinese and Western classical garden, expounds the differences of Chinese and Western classical gardens of the source in the different philosophy thoughts and view of nature.
Key words: Chinese and Western landscape; natural environment; landscape gardening; philosophy; view of nature
中圖分類號(hào)：TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：
對(duì)世界古典園林體系的劃分有各種各樣的說(shuō)法，一部分學(xué)者認(rèn)為分為三大流派：西亞園林、歐洲(歐美)園林和東方(中國(guó))園林；也有學(xué)者認(rèn)為是歐洲園林、日本園林和中國(guó)園林三大流派；還有的認(rèn)為分為中國(guó)園林和歐洲園林兩大流派。但無(wú)論如何劃分，最終都可以歸納概括為以中國(guó)園林為代表的東方自然山水式園林和以法國(guó)園林為代表的西方幾何規(guī)則式園林兩大體系。
園林在中國(guó)稱園、囿、苑囿等，西方稱之為Garden、Park、Landscape等。中西方古典園林的成型、發(fā)展并形成各自的獨(dú)立體系，均與其文化內(nèi)涵的各方面存在相當(dāng)?shù)牟町愑嘘P(guān)。
1中西園林的起源
1.1西方園林的起源和形成
西方園林的起源可以上溯到古埃及，公元前3 000多年前，尼羅河兩岸土壤肥沃，適宜于農(nóng)業(yè)耕作，但因其每年泛濫，退水后需重新丈量耕地，因而發(fā)明了幾何學(xué)。古埃及人把幾何概念用于早期的園林———果蔬園中，一塊長(zhǎng)方形平地被灌溉水渠劃分成方格，方格中整整齊齊地種植著果樹(shù)和蔬菜。到公元前16世紀(jì)，這些農(nóng)業(yè)性質(zhì)的園子逐漸演變?yōu)閷ｉT(mén)供統(tǒng)治階級(jí)享樂(lè)的觀賞性園林，成為世界上最早的規(guī)則式園林。
公元前1世紀(jì)未，古羅馬征服了意大利半島、希臘半島、小亞細(xì)亞、非洲北部、西亞洲等地區(qū)，建立了強(qiáng)大的羅馬帝國(guó)，古羅馬的造園藝術(shù)繼承了古希臘的造園藝術(shù)成就，并添加了西亞造園因素，發(fā)展了大規(guī)模庭院。至此，西方園林的雛形基本上形成了。
1.2中國(guó)園林的起源和形成
中國(guó)傳統(tǒng)園林的原型是放養(yǎng)動(dòng)物供帝王貴族狩獵游樂(lè)的苑囿。苑囿的出現(xiàn)可以上溯到商、周。首先出現(xiàn)的是皇家園林，歷史上最早有信史可證的商帝殷紂王所建的“沙丘苑臺(tái)”和周文王所建的“靈囿”、“靈臺(tái)”、“靈沼”。秦始皇統(tǒng)一全國(guó)后，曾在渭水之南作上林苑，苑中建造許多離宮，還在咸陽(yáng)“作長(zhǎng)池，引渭水，……筑土為蓬萊山。”開(kāi)創(chuàng)了人工堆山的紀(jì)錄。歷經(jīng)了2 000多年的發(fā)展、變遷，到明清時(shí)代，園林發(fā)展到了極致，形成了皇家園林、私家園林、寺廟園林和文人園林等多種不同的園林形式。
2中西方古典園林的差異
中西方古典園林雖然在起源時(shí)都與農(nóng)業(yè)有過(guò)不同程度的關(guān)系，而且很相似，但是，基于其地理環(huán)境的不盡相同，對(duì)自然的態(tài)度和哲學(xué)思想的不同，因而產(chǎn)生了迥異的結(jié)果。
2.1中西古典園林選址上的差異
(1)西方古典園林的選址
西方古典園林的選址一般在城市邊緣地區(qū)或離城較遠(yuǎn)的地區(qū)，范圍很大，注重軸線的強(qiáng)調(diào)與處理，周?chē)匀斯づ嘀驳幕ú荨娙⒌袼軄?lái)表現(xiàn)其氣勢(shì)恢宏的人工美。
(2)中國(guó)古典園林的選址
《園冶》一書(shū)中對(duì)中國(guó)古典園林的選址有比較詳細(xì)的描述，“園基不拘方向，地勢(shì)自有高低”，“得影隨形”，即使方寸之地也可以營(yíng)造出一個(gè)別致小巧的天地，列舉了選址的幾個(gè)必要條件：“遠(yuǎn)來(lái)往之通衢”、“藉參差之深樹(shù)”、“如方如園，似偏似曲”等等，并針對(duì)山林地、村莊地、郊野地、城市地、傍宅地等各自特點(diǎn)提出了“園地惟山林最勝”，“市井不可園也；如園之，必向幽偏可筑”，“郊野擇地，依乎平岡曲塢，疊隴喬木，水浚通源，橋橫跨水”，“江干湖畔，深柳疏蘆之際，略成小筑，足證大觀也”，“宅傍與后有隙地可葺苑……竹修林茂，柳暗花明……”等一系列觀點(diǎn)。
2.2中西古典園林造園手法上的差異
(1)西方古典園林的造園手法
西方古典園林造園手法的一個(gè)特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)人工美，無(wú)論是希臘、羅馬、文藝復(fù)興園林、伊斯蘭園林，還是法國(guó)古典主義園林，都是整齊一律，均衡對(duì)稱，具有明確的軸線引導(dǎo)，講究幾何圖案的組織，甚至連花草、樹(shù)木、水體都方方整整，總之，一切都納入到嚴(yán)格的幾何制約關(guān)系中去。
(2)中國(guó)古典園林的處理手法
師法造化，崇尚自然，“雖由人作，宛如天開(kāi)”、“巧于因借，精在體宜”。這是歷代中國(guó)古典園林藝術(shù)所遵奉的重要原則。模山范水，象天法地，運(yùn)用人力，巧奪天工，藝術(shù)地再現(xiàn)自然的天地萬(wàn)物及其壯麗景觀。古典園林藝術(shù)注重意境的創(chuàng)作與表達(dá)，皆以自然為比喻，采用象征、聯(lián)想、比擬和隱喻等手法再現(xiàn)自然美。
2.3中西方古典園林文化上的差異
(1)中西方古典園林哲學(xué)思想的差異
和所有的藝術(shù)一樣，造園藝術(shù)也毫無(wú)例外地受到美學(xué)思想的影響，而美學(xué)思想又是在一定哲學(xué)體系的影響下滋長(zhǎng)的。從西方哲學(xué)發(fā)展的歷史看，是把美學(xué)建立在“維理”的基礎(chǔ)上。早在公元前6世紀(jì)，古希臘的比達(dá)哥拉斯學(xué)派便認(rèn)為萬(wàn)物最基本的元素是數(shù)，著名的“黃金分割”最早就是由這個(gè)學(xué)派提出來(lái)的，這種數(shù)字的或幾何的審美思想一直深刻影響著歐洲藝術(shù)界，強(qiáng)調(diào)整一、次序、平衡對(duì)稱，推崇圓、正方形等幾何圖形，企圖用一種程式化和規(guī)范化的模式來(lái)確立美的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，它不僅左右著建筑、雕刻、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)，同時(shí)還深深地影響到園林。
和西方古典園林的情況大為不同，中國(guó)古典園林深受儒教、道教的影響，崇尚“法師自然”，既蘊(yùn)涵著莊子“道法自然”的命題，又寓意著儒家“自然比德”觀的思想，儒道兩家都注重從總體來(lái)觀察事物，注重事物之間的聯(lián)系，注重觀察事物的對(duì)立面及其相互轉(zhuǎn)化。古代中國(guó)人的這種宇宙觀滲透到園林活動(dòng)中，從而形成一種獨(dú)特的群體空間藝術(shù)。
(2)中西方古典園林自然觀的差異
西方古典園林經(jīng)過(guò)古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興到17世紀(jì)下半葉形成的法國(guó)古典園林藝術(shù)風(fēng)格，一直強(qiáng)調(diào)著人與自然的抗?fàn)帯?qiáng)調(diào)人工美高于自然美，體現(xiàn)了西方征服自然、改造自然的自然觀。法國(guó)美術(shù)理論家丹納曾說(shuō)：“……不給自然以自由。水必須噴進(jìn)或噴出，而且必須落到池子或盆子里。……人們對(duì)無(wú)生命的東西毫無(wú)興趣，不能承認(rèn)它們有靈魂和它們自己的美，它們只是達(dá)到目的仆從。”“天人相勝”的觀念、理性的追求已體現(xiàn)在西方園林之中。可以看出，西方自然觀的發(fā)展，是把人與自然分開(kāi)來(lái)認(rèn)識(shí)自然、探索自然規(guī)律的。
中國(guó)古代以農(nóng)業(yè)立國(guó)，形成了依賴自然、熱愛(ài)自然、敬畏自然的心態(tài)，而“天人合一”的自然觀就是這種心態(tài)的體現(xiàn)。禪師語(yǔ)：“天地與我同根，萬(wàn)物與我一體。”天與人決不是相對(duì)抗的，相反，人應(yīng)該盡力體察天道，踐履天道，使自己的行為合于天道。從漢以前的園圃式或自然山水式，到唐宋之際，詩(shī)歌、繪畫(huà)等的發(fā)展，所展現(xiàn)的都是人與自然的情與理，即使是明清的皇家園林，也深受這種思想的影響。力圖去模仿自然、再現(xiàn)自然，把人工美與自然美相結(jié)合，追求一種人與自然和諧、相融的自然美的園林風(fēng)格。
3結(jié)語(yǔ)
中西園林是世界藝術(shù)寶庫(kù)中的兩大璀璨明珠，由于文化背景、地理環(huán)境的不同，走的是兩條完全不同的發(fā)展軌跡，隨著社會(huì)的發(fā)展，中西文化的交流、融合，中西園林的交融、發(fā)展是必然的趨勢(shì)。只有真正把握住中西園林的差異性，汲取其藝術(shù)的精髓，才能科學(xué)地繼承古典園林的優(yōu)秀成果，開(kāi)拓嶄新的現(xiàn)代園林新局面。
參考文獻(xiàn)：
1、彭一剛，中國(guó)古典園林分析
2、孫文福，中國(guó)古典園林藝術(shù)品格的文化闡釋
羅馬的古典文化范文第3篇
從2009年11月這座優(yōu)雅的白色建筑在羅馬Flaminio區(qū)一片米黃色的古典建筑群中絢麗“綻放”開(kāi)始，隨著熙熙攘攘的羅馬人參觀完博物館，那些曾經(jīng)對(duì)此建筑心懷芥蒂的人們終于釋然了，更多的羅馬人開(kāi)始將MAXXI稱為“羅馬新的榮耀”。
“當(dāng)你真正走進(jìn)博物館后，白色幽靜的彎曲走廊配合著黑色肅穆的天花板裝飾，以及柔和深邃的燈光，讓你如同走進(jìn)了一條歷史隧道。走廊兩邊關(guān)于羅馬的記憶會(huì)自然地呈現(xiàn)在你眼前，這不是普通的游覽，這是和古老羅馬的對(duì)話。”曾經(jīng)斥責(zé)過(guò)博物館凹凸立體感將破壞羅馬古典美的一位意大利文化評(píng)論人，在參觀完博物館后感慨道。
不僅僅是意大利人和媒體，就是眼光向來(lái)刁鉆的其他西方媒體對(duì)MAXXI也充斥著一片贊譽(yù)之聲。
《紐約時(shí)報(bào)》曾對(duì)它這樣評(píng)論：“盡管曾經(jīng)有人攻擊出生于巴格達(dá)的女設(shè)計(jì)師扎哈?羅馬哈迪德的博物館設(shè)計(jì)方案，說(shuō)它和早期法西斯墨索里尼時(shí)代的建筑一樣具有‘視覺(jué)破壞力’，但現(xiàn)在博物館的完全開(kāi)放終于為她洗脫了所有‘冤屈’，其設(shè)計(jì)風(fēng)格符合了教皇烏爾班八世的品位，使建筑完全融合進(jìn)了羅馬的巴洛克式的建筑脈絡(luò)中，并且博物館棱角分明的立體結(jié)構(gòu)也暗合了羅馬崇尚光明的雕刻藝術(shù)風(fēng)格。”
1999年，哈迪德?lián)魯”姸鄧?guó)際級(jí)的一流設(shè)計(jì)大師，獲得在原本是一片軍營(yíng)的羅馬市區(qū)施展才華的機(jī)會(huì)。意大利當(dāng)局在古建筑眾多的市區(qū)耗資1，5億歐元來(lái)修建現(xiàn)代藝術(shù)博物館，用意就是要宣示對(duì)僵硬、保守的傳統(tǒng)政治和文化進(jìn)行變革的決心。
“羅馬等同于藝術(shù)”，只有拜訪過(guò)羅馬的外國(guó)人才能深切感悟到這句話的真諦，因?yàn)樵谝獯罄魏我粋€(gè)地方游玩，總能找到文藝復(fù)興時(shí)代那些偉大藝術(shù)家顯赫的名字。
此外，意大利傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵，使很多意大利人普遍質(zhì)疑新鮮事物，同時(shí)蕭條、衰微的經(jīng)濟(jì)狀況也令國(guó)家科教領(lǐng)域常年處于“貧血”狀況之中，人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的接受程度有限。
在傳統(tǒng)文化氛圍濃厚的藝術(shù)圣地羅馬打下一根“現(xiàn)代藝術(shù)的鋼釘”，是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)。“我把MAXXI視作理念交流和文化多樣的巨大城市環(huán)境，讓博物館里設(shè)置的講堂、書(shū)店、咖啡館、實(shí)驗(yàn)室、學(xué)習(xí)區(qū)和附屬的展覽空間，在新與舊、內(nèi)部與外部之間構(gòu)成了一種張力。”哈迪德這樣解釋道。
這種張力，讓人們感受到現(xiàn)代藝術(shù)和每個(gè)人之間那種樸實(shí)的親近性。博物館大量使用的玻璃，不但可以獲得更多自然光線，低碳環(huán)保，更能拉近室內(nèi)室外空間之間的距離，讓博物館與羅馬的城市脈絡(luò)連接到了一起。
羅馬的古典文化范文第4篇
【關(guān)鍵詞】文藝復(fù)興；人文主義；科學(xué)；美術(shù)；文化
文藝復(fù)興，原意是指希臘、羅馬古典文化的再生。它的核心就是人文主義精神，其性質(zhì)是資產(chǎn)階級(jí)在思想文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)的反封建文化運(yùn)動(dòng)。而人文主義精神的核心是提倡人性，反對(duì)神性，主張人生的目的是追求現(xiàn)實(shí)生活中的幸福，倡導(dǎo)個(gè)性解放，反對(duì)愚昧迷信的神學(xué)思想。
一、文藝復(fù)興在社會(huì)和歷史上產(chǎn)生的作用和影響
第一，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)首發(fā)于意大利，后經(jīng)傳播由地中海沿岸轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸，出現(xiàn)了著名的城市如羅馬，佛羅倫薩等城市。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)作為資產(chǎn)階級(jí)文化的思想解放運(yùn)動(dòng)，在傳播過(guò)程中，為早期的資本主義萌芽發(fā)展奠定了深厚基礎(chǔ)，也為積累了原始財(cái)富。也為新航路的開(kāi)辟，宗教改革及資產(chǎn)階級(jí)革命提供了必要條件。
但是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在傳播過(guò)程中因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，也產(chǎn)生了一系列的負(fù)面影響，如造成個(gè)人私欲膨脹，物質(zhì)享受和奢靡。
第二，文藝復(fù)興打破了以神學(xué)為核心的的局面，為以后的思想解放進(jìn)步掃清了道路，使各種世俗哲學(xué)興起，其中著名的有英國(guó)的經(jīng)驗(yàn)論唯物主義，它也推動(dòng)了政治學(xué)說(shuō)的發(fā)展。馬基雅維利為后來(lái)啟蒙運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)， “人民”以及“三權(quán)分立”等理論。
第三，文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)權(quán)威，打破了宗教神秘主義一統(tǒng)天下的局面，有力地推動(dòng)和影響了宗教改革運(yùn)動(dòng)。文藝復(fù)興提倡重視現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)權(quán)威。
第四，破除迷信，解放思想。文藝復(fù)興恢復(fù)了理性、尊嚴(yán)的價(jià)值。雖然文藝復(fù)興在哲學(xué)上成就不大，但是它摧毀了僵化死板的哲學(xué)體系，提出“知識(shí)就是力量”。這種求實(shí)態(tài)度、思維方式和科學(xué)方法為17到19世紀(jì)的自然科學(xué)的大發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、人文主義
人文主義是文藝復(fù)興時(shí)期，新興資產(chǎn)階級(jí)在反封建反教會(huì)斗爭(zhēng)中形成的思想體系和世界觀，也是這一時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的中心思想。它主張一切以人為本，反對(duì)神的權(quán)威，把人從中世紀(jì)的神學(xué)枷鎖下解放出來(lái)。宣揚(yáng)個(gè)性解放，追求自由平等，反對(duì)等級(jí)觀念，崇尚理性。
文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特點(diǎn)。從另一個(gè)角度說(shuō)，人文主義并沒(méi)有統(tǒng)一的定義。而他們的世界觀以及他們對(duì)人的觀念可能很不相同，有些人文主義觀念互相之間非常矛盾。約翰·沃爾夫?qū)じ璧潞透ダ锏吕锵！は盏娜宋闹髁x往往被稱為歷史主義，而威廉·馮·洪堡的人文主義則與啟蒙運(yùn)動(dòng)的人文主義完全不同。
三、文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)
文藝復(fù)興力圖恢復(fù)希臘、羅馬時(shí)的古典文化，其實(shí)是通過(guò)學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新文化， 并非單純的復(fù)古。古典藝術(shù)的具體形式給人人以啟發(fā)，但重要的是從中領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)主義的方法和古典社會(huì)的民主思想。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)則是力圖突破中世紀(jì)教會(huì)控制的非現(xiàn)實(shí)主義，為此文藝復(fù)興在創(chuàng)作和實(shí)踐上密切結(jié)合。這個(gè)時(shí)期是大師輩出的年代，其中最耀眼的便是文藝復(fù)興美術(shù)三杰——達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉菲爾。
達(dá)芬奇作為文藝復(fù)興時(shí)期的代表人物，他的成就不僅僅在藝術(shù)，在自然科學(xué)方面的造詣也頗高。他擅于將藝術(shù)創(chuàng)造和科學(xué)相結(jié)合，《蒙娜麗莎》描繪了一位端莊秀美的銀行家的夫人，她溫文爾雅，身著華貴，給人一種美的無(wú)限的遐想。達(dá)芬奇敏銳的抓住了她一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，直擊她靈魂深處，這是對(duì)人的一種贊頌，以真人為表現(xiàn)內(nèi)容。
《最后的晚餐》是達(dá)芬奇接受米蘭圣馬利亞·德烈·格拉契修道院的訂件時(shí)作的。從人物的活動(dòng)、性格、情感和心理反應(yīng)等特征上著手,通過(guò)耶穌與猶大的沖突反映出人類的正義與邪惡之間的對(duì)立。這幅畫(huà)是達(dá)芬奇從現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)各種不同人物的觀察，獲得不同的個(gè)性形象，觀賞者可以從自己的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，欣賞此畫(huà)，感受大師在作畫(huà)時(shí)是我心里活動(dòng)。
文藝復(fù)興的第二位大藝術(shù)家米開(kāi)朗基羅，不僅是偉大的雕刻家，畫(huà)家，還是位了不起的建筑師、軍事工程師和詩(shī)人。《大衛(wèi)》是米開(kāi)朗基羅整最重要的雕像之一。大師通過(guò)作品來(lái)表現(xiàn)他心中的大衛(wèi)，是個(gè)充滿青春活力的英勇斗士。在大衛(wèi)決戰(zhàn)前的瞬間，以站立姿態(tài)，重心落在一只腳上，顯得輕松自然，表現(xiàn)出面對(duì)強(qiáng)敵毫無(wú)畏懼，是一種準(zhǔn)備迎接戰(zhàn)斗的姿勢(shì)，這種身體得放松和精神得專注形成對(duì)比。米開(kāi)朗基羅賦予這塊原本廢棄的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。
四、結(jié)束語(yǔ)
文藝復(fù)興不僅僅對(duì)歐洲的社會(huì)和政治產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也在另一個(gè)程度上影響著西方的美術(shù),成為真正意義上的繪畫(huà),并在人文主義的氛圍中體現(xiàn)出它的風(fēng)貌。藝術(shù)家解放了思想,提倡個(gè)性自由,繼承了古希臘古羅馬的古典主義傳統(tǒng)。借助理性與科學(xué)知識(shí),使生動(dòng)的形象和真實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn),開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)后世美術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳于廑，齊進(jìn)榮主編.《世界史·近代史編》，高等教育出版社出版
[2] 蘇珊·伍德福特等編著.《劍橋藝術(shù)史》第二冊(cè).中國(guó)青年出版社出版
[3]《馬克思恩格斯選集》.第四卷.上海人民出版社
[4]《外國(guó)自然科學(xué)哲學(xué)選輯》，哲學(xué)研究編輯部出版社.上海人民出版
[5] 丁寧著.《西方美術(shù)史十五講》.北京大學(xué)出版社
羅馬的古典文化范文第5篇
關(guān)鍵詞：可見(jiàn)性；不可見(jiàn)性；文化語(yǔ)境
檢索：.cn
中圖分類號(hào)：JO 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1008-2832（2016）04-0117-03
前言
如果說(shuō)，真正的法國(guó)藝術(shù)是從17世紀(jì)開(kāi)始的，毫無(wú)疑問(wèn)，尼古拉?普桑（Nicotas Poussin）這位盡其一生致力于古典藝術(shù)研究的大師則為古典藝術(shù)在法國(guó)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。作為古典藝術(shù)的奠基人，他不僅啟發(fā)了安格爾、大衛(wèi)等古典藝術(shù)大師，而且使德拉克羅瓦、雷諾阿等色彩大師深受裨益。普桑的繪畫(huà)題材大多以神話傳說(shuō)、歷史故事和英雄事跡為主，他最著名的作品當(dāng)屬創(chuàng)作于1638-1639年的《阿卡迪亞的牧人》。文章將以普桑《阿卡迪亞的牧人》這一繪畫(huà)作品為切入點(diǎn)，從性別和觀看模式的角度淺析這一作品。
尼古拉普桑（Nicolas Poussin）以哲學(xué)性的思考、精湛的繪畫(huà)技巧、對(duì)理性孜孜不倦的追求，被公認(rèn)為17世紀(jì)法國(guó)古典主義繪畫(huà)的奠基人。普桑于1594年出生于法國(guó)諾曼底一個(gè)小鎮(zhèn)，習(xí)畫(huà)之初就深受古希臘羅馬繪畫(huà)的影響。因?yàn)?6世紀(jì)時(shí)法國(guó)巴黎已經(jīng)成了與羅馬對(duì)峙的另一藝術(shù)中心。早在弗朗西斯一世在世期間就在楓丹白露宮開(kāi)設(shè)圖書(shū)館，收藏典籍，擴(kuò)建盧浮宮，大量搜求藝術(shù)珍品，古希臘羅馬藝術(shù)得到大力宣揚(yáng)；其次，隨著印刷術(shù)的繁盛，意大利文藝復(fù)興發(fā)掘出來(lái)的經(jīng)典著作得以在法國(guó)迅速翻譯出版，普桑有機(jī)會(huì)接觸到這些著作；但相對(duì)于有著悠久歷史的羅馬，當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)尚不能獨(dú)樹(shù)一幟，對(duì)于古典藝術(shù)的向往使得普桑毅然決然地于1624年到了羅馬，到羅馬以后，普桑大量研師們的作品，從拉斐爾到提香，并兼及古希臘羅馬的藝術(shù)和古典藝術(shù)理論，從而形成了自己的思想和風(fēng)格。他認(rèn)為“繪畫(huà)總應(yīng)該表達(dá)思想。無(wú)論是繪畫(huà)也好，或者是部分的構(gòu)圖也好，絕對(duì)不應(yīng)該是故意做作出來(lái)的，而應(yīng)該是完全符合主題的性質(zhì)的。”當(dāng)時(shí)法國(guó)以笛卡爾的唯理主義哲學(xué)為主導(dǎo)，笛卡爾認(rèn)為不被經(jīng)驗(yàn)所感知的一切都是值得懷疑的，因此，他認(rèn)為一切科學(xué)認(rèn)識(shí)必須符合“明白與確切”的標(biāo)準(zhǔn)，把這―方法論運(yùn)用到美學(xué)上，他主張應(yīng)創(chuàng)設(shè)一些嚴(yán)格、穩(wěn)定的規(guī)則，以使藝術(shù)體現(xiàn)理性的標(biāo)準(zhǔn)。受笛卡爾理性主義哲學(xué)和當(dāng)時(shí)法國(guó)君主的影響，普桑選擇了構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、具有高貴典雅性質(zhì)的“古典主義”繪畫(huà)。雷諾茲曾經(jīng)評(píng)價(jià)普桑說(shuō)：“沒(méi)有一幅現(xiàn)代畫(huà)，像普桑的畫(huà)那樣，像古希臘羅馬的畫(huà)。他的優(yōu)秀作品十分乏味，雖然這種缺點(diǎn)不值得模仿，但是，在我們看來(lái)，它是完全和他那古典的樸素風(fēng)格協(xié)調(diào)的。普桑把古典研究到這種程度，以致使自己的思想同古人的相一致，似乎他對(duì)他們?cè)诟鞣N生活環(huán)境中的動(dòng)作和姿態(tài)全都知道。”
普桑最具代表性的作品當(dāng)數(shù)《阿卡迪亞的牧人》，其創(chuàng)作靈感源于一次偶然的際遇。當(dāng)時(shí)意大利考古發(fā)掘興盛，人們希望通過(guò)發(fā)掘石碑、典籍和其他文物來(lái)了解古希臘羅馬文化。普桑在意大利時(shí)，一次正逢工人從地下發(fā)掘出一塊石碑，他聞?dòng)嵹s來(lái)，發(fā)現(xiàn)清掃過(guò)的石碑上出現(xiàn)了一排古羅馬文字，意思是：我在另一個(gè)世界等你。這樣一次偶然的機(jī)遇讓普桑靈感涌現(xiàn)，于是他繪制了永垂不朽的名畫(huà)《阿卡迪亞的牧人》。（圖1）
畫(huà)面描寫(xiě)的是幾個(gè)牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形。背景上稍顯陰沉的天空以及牧人模糊的影子暗示了這一場(chǎng)景發(fā)生在日落時(shí)分。畫(huà)面中有四個(gè)牧羊人，最左邊手拿木杖的牧羊人斜倚在石碑上，似乎正在聚精會(huì)神的聽(tīng)身邊的同伴說(shuō)著什么；通過(guò)他的視線，我們看到穿深灰色衣服的牧羊人單腿跪在地上，用右手的食指指著碑文，影子倒映在石碑上，時(shí)間仿佛停在這一刻，他正告訴身邊的同伴有了什么重大發(fā)現(xiàn)。順著牧羊人的手指往上看，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)面右邊穿紅色衣服的牧羊人同樣手指墓碑，只是他的目光正注視著身邊穿黃色衣服的女牧人。盡管畫(huà)面描繪的是一群牧羊人發(fā)現(xiàn)墓碑的情形，但在普桑的筆下，女牧人有著古希臘羅馬大理石雕塑般無(wú)可磨滅的美與高貴，正印證了德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼所說(shuō)的“高貴的單純，靜穆的偉大。”石頭上的字母，“EtinArcadia Ego”，通常被譯為“即使在阿卡迪亞亦有我存在。”石頭上的信息是死神留下來(lái)的，而“阿卡迪亞”一直是人間樂(lè)土，為世人所向往。普桑在這里想要表達(dá)什么呢？即使這阿卡迪亞這樣的人間樂(lè)土也避免不了死亡的命運(yùn)？或是死亡是人類永遠(yuǎn)無(wú)法避免的歸宿？亦或是告訴人們要安然面對(duì)生死？
圖像學(xué)研究學(xué)者認(rèn)為某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)與特定時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、政治、文學(xué)、哲學(xué)等有著密不可分的聯(lián)系。畫(huà)中的女牧人是按照希臘女神形象塑造的，女神作為重要的母題之一，持續(xù)出現(xiàn)在西方藝術(shù)史中。文藝復(fù)興之前，這一題材大多具有為宗教庇護(hù)、宣揚(yáng)神性的特征，任何世俗的題材都被視為對(duì)宗教的蔑視與違抗。自文藝復(fù)興以來(lái)，大力肯定人的價(jià)值，否定神性，女神這一母題才漸漸具有了“人性”。正如西方文化中，基督是神性與人性的統(tǒng)一體，而在普桑的畫(huà)中，畫(huà)面中的女子既是古希臘女神的象征，又有著世俗人類對(duì)生死的思慮。這種看似矛盾，似乎對(duì)立的關(guān)系完美的融合在畫(huà)面中。正如潘諾夫斯基所寫(xiě)：“在一件藝術(shù)作品中，形式不能與內(nèi)容分離，色彩、線條、光影、體積與平面的分布，不論在視覺(jué)上多么賞心悅目，都必須被理解為承載著多種含義。”換句話說(shuō)，一方面，藝術(shù)與具體的社會(huì)語(yǔ)境密不可分，每一件藝術(shù)作品都會(huì)打上時(shí)代的烙印。另一方面，圖像作為對(duì)外在世界的一種“模仿”，作為可見(jiàn)之物的特性會(huì)受到視覺(jué)的局限，但作為一種特殊的媒介，圖像又能超越感官的局限，也就是超越有形世界的界限，達(dá)到精神世界的完滿，也就是達(dá)到可見(jiàn)之不可見(jiàn)。
從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)，由于觀者或目擊者的介入，二維的畫(huà)面被拓展為與觀者和畫(huà)家在一個(gè)流動(dòng)的空間中。畫(huà)家通過(guò)光源、構(gòu)圖、人物動(dòng)態(tài)等手法使得不可見(jiàn)的觀者及其目光介入畫(huà)面，從而構(gòu)成了一個(gè)新的視覺(jué)系統(tǒng)和空間結(jié)構(gòu)。狄?jiàn)W尼修認(rèn)為，“可見(jiàn)之物是不可見(jiàn)之美的外在圖像”。畫(huà)面中的四個(gè)牧羊人以及石碑、背景中的風(fēng)景為可見(jiàn)性的內(nèi)容，而作者通過(guò)讀碑這一母題、“在阿卡迪亞也有我”這句話以及按照希臘女神形象所塑造的女牧人的沉思狀正蘊(yùn)含著作者想要表達(dá)的某種思想或理念。換句話說(shuō)，這不是純粹視覺(jué)上的一種觀看體驗(yàn)，而是融合了某種觀念或理念的視覺(jué)機(jī)制。在畫(huà)面右方最顯著的位置，在男牧人凝神注視著女牧人的時(shí)候，移情作用會(huì)使觀者感同身受，使觀者投射出同樣渴求的目光。女牧人作為“智者”的形象，仿佛已經(jīng)看透一切，對(duì)于“生與死”、“永恒與瞬間”這種永遠(yuǎn)有爭(zhēng)議的話題對(duì)于她來(lái)說(shuō)仿佛早已了然于心，觀者期待著從她身上了解答案，因此，女牧人成了畫(huà)面的中心，而她也成了作者想表達(dá)的某種思想或理念的替代品。
長(zhǎng)時(shí)間駐足觀看畫(huà)面，會(huì)使人進(jìn)入一種“異質(zhì)性的觀看體驗(yàn)中，而這種體驗(yàn)的意義產(chǎn)生于圖畫(huà)文本和姿勢(shì)動(dòng)作的互動(dòng)中。”文本的意義在于解讀畫(huà)面，畫(huà)中的“在阿卡迪亞也有我的存在”正是對(duì)畫(huà)面意義的解讀。同時(shí)，在女性空間的暗箱中，圍繞著讀碑和女牧人這一視覺(jué)中心，感官上通常會(huì)產(chǎn)生這位強(qiáng)大的女性提升了她的性別地位的幻覺(jué)。“在這種情況下，統(tǒng)治者被統(tǒng)治了，兩性的角色顛倒了，因?yàn)榕允侵鲃?dòng)的，而男性則是被動(dòng)的……通常本該在下面的東西卻跑到了上面，于是，自然事物規(guī)律便被顛覆了，造成了一片混亂。”但是，這種混亂并不是指畫(huà)面的混亂，而是指心理上的混亂。四個(gè)牧羊人組成了一個(gè)穩(wěn)定的三角形，以石碑為中心又構(gòu)成了大三角形中兩個(gè)穩(wěn)定的小三角形，毫無(wú)疑問(wèn)，在構(gòu)圖上普桑是成功的，毫無(wú)混亂感可言。這種心理上的落差正是由于不同文化語(yǔ)境下的認(rèn)知習(xí)慣的差異造成的。長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)一般大眾而言，尤其是以男性藝術(shù)家為主導(dǎo)的藝術(shù)界普遍存在一種“隱形”的看法：那就是男性比女性優(yōu)越，女性必須受到控制，這種假設(shè)不僅出現(xiàn)在視覺(jué)結(jié)構(gòu)中，而且出現(xiàn)在圖像作品的主題上。無(wú)論是中世紀(jì)還是文藝復(fù)興，甚至在人文意識(shí)盛行的時(shí)代里，繪畫(huà)史中的女性幾乎都被塑造成男性凝視的客體、對(duì)象或作為男性身份地位與物質(zhì)財(cái)富的象征；她們是作為被觀看或被表現(xiàn)的對(duì)象，而不是作為創(chuàng)作者的角色；她們被界定為理家和養(yǎng)育的領(lǐng)域，她們屬于自然領(lǐng)域而不屬于社會(huì)――所有這些觀點(diǎn)都建立在男女性別差異的大前提上，并且這種意識(shí)形態(tài)以非明說(shuō)的方式流露出來(lái)。在普桑的畫(huà)中，女牧人在實(shí)體與圖像上出現(xiàn)了一種顛倒現(xiàn)象。實(shí)體中女性幾乎一直處于被動(dòng)地位，迫于男性權(quán)威的壓力，女性的主體性一直受到壓抑，而圖像中的女牧人則是“真理”的化身，是普桑心中理想美的化身，她是整個(gè)畫(huà)面的中心點(diǎn)和詮釋畫(huà)面的意義所在，連周?chē)哪心寥硕假橘朐谒哪_下，她目空一切，在這混沌的時(shí)刻，畫(huà)面的象征意義將永遠(yuǎn)延續(xù)下去。在這種情況下，觀者會(huì)出現(xiàn)一種“異質(zhì)性”的體驗(yàn)，盡管視覺(jué)上女牧人只是“真理”與“理想美”的化身，但在心理上，兩性角色的地位顛倒互換了。
