工藝美術和美術的區別
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工藝美術和美術的區別范文第1篇
關鍵詞：傳統工藝美術；現代設計；發展
傳統工藝美術對人們來說是非常重要的，因為其能夠更好的提高人們在精神方面的需求，對其進行傳承也是為了更好的對其進行保護，將傳統工藝美術和現代設計相融合能夠更好的滿足人們在精神方面的需求，同時也能對其進行發展。傳統工藝美術和現代設計是兩個非常不同的方面，將兩者進行融合對很多的人來說都是非常困難的，因此，要對其性質進行很好的分析，這樣才能更好的將兩者的精髓進行掌握。傳統工藝美術是對人們的生活方式和文化進行融合的藝術，在進行現代設計的時候將其進行發展，能夠更好的滿足人們的要求。在經濟社會不斷發展過程中，傳統工藝美術和現代設計在發展過程中出現了很多的矛盾，對其中出現的問題進行解決，才能更好的將其進行融合，同時也更好的發展傳統工藝美術和現代設計。
1 傳統工藝美術與現代設計的區別
1.1 從概念與時間看
工藝美術是為了更好的將人們生活中的用品和環境進行改善，這樣能夠更好的將物質生產和美進行結合，同時也能發揮創造的作用。工藝美術具有獨特的審美特性，同時在造型藝術方面發展也是非常好的。工藝美術在發展過程中經歷了從傳統到現代的變化，無論其怎樣變化，在審美方面是不會改變的。現代工藝美術是對傳統工藝美術的延續，因此，在發展過程中也是為了更好的在美上進行發展。工藝美術主要是在裝飾方面進行改變，是為了更好的在視覺方面滿足人們對美的追求，因此，在造型和裝飾方面有了很大的發展。很多的裝飾和造型在實用性上比重不是很大，因此，在進行設計的時候，要不斷進行改善，通過不斷的規劃和設想在視覺方面到達美的需求。設計不僅僅在視覺方面能夠進行傳達，在聽覺和觸覺方面也是能夠進行感受的。現代設計主要分為兩種，一種是大批量生產的工藝品，這種工藝品在實用性方面是非常好的，還有一種是具有很強的審美效果的，在使用中裝飾性是非常好的，因此，在實用性方面是相對較差的。在現代設計中，無論怎樣進行設計，在實用性方面都是有一定的要求的，因此，現代設計在社會發展和人們生活以及工作中都是非常重要的。傳統工藝美術在發展過程中經歷了很長時間，同時在發展過程中也出現了很大的變化，因此，要想更好的發展發展傳統工藝美術一定要進行不斷的變革，這樣才能更好的延續其特點。
1.2 從目的性和學科性看
現代設計和傳統工藝美術在發展過程中最大的不同就是對實用性的重視程度不同。很多的人將傳統工藝美術變成了復古的代表，將現代設計變成了時代的代名詞，這樣的說法不能更好的對其特點進行反映。設計并不能完全對時尚進行反映，在設計過程中將時尚進行融合，才能更好的滿足社會的需要，同時也能更好的設計出人們需要的物品。現代設計的目的是為了更好的滿足人們的需求，同時也是為了更好的促進社會的發展，其實用性是非常重要的。傳統工藝美術在發展過程中一直具有很強的藝術性，因此，也成為了人們審美和裝飾方面的重要表現。傳統工藝美術是一種藝術表現形式，成為了人們在精神層面的需求，慢慢發展成為了物質文化異常和非物質文化遺產，成為了時代的象征，在實用性方面是比較差的。
1.3 從角度與詞性看
設計在實用性方面是更強的，而傳統工藝美術在欣賞性方面是更強的，因此，兩者是存在著一定區別的，出現這種情況主要和兩者所占的角度是有很大的關系的，將兩者進行融合也是存在著很大的必要性的，這是為了更好的滿足人們在精神層面的追求。站在不同的角度對同一件事物進行分析得到的觀點也是會存在不同的，因此，將設計和傳統工藝美術進行融合是非常必要的。設計是一項綜合性非常強的學科，其中包含的部分也是非常多的，因此，設計包含的內容也是非常多的，對其進行更好的分析要對其詞性進行更好的分析，這樣能夠得到更好的內容。
2 傳統工藝美術與現代設計的密切聯系
2.1 現代設計汲取民族文化的精華
雖然不同的民族文化背景有不一樣的民族思維模式，不同的民族文化會帶來審美、語言溝通上的差異。但各民族文化有其各自的民族特色、表現形式、藝術構造。反映了人民生活的藝術風格的多樣性，對現代設計產生了重要的影響。為了弘揚中華民族文化，設計師必須從民族文化中找到設計靈感，創新現代設計新元素，以使得各民族文化在新時期得到傳承和發展，并使得設計者的設計思維更加活躍。同時作為現代設計者應用心思考和理解民族文化對現代設計的應用和影響，以及他們之間的必然的和偶然的關聯，因而建立了自己的設計思維和觀點，設計出具有獨特民族特性的作品。
2.2 現代設計要建立在深厚傳統工藝美術基礎之上
傳統工藝美術作為現代設計的“根”，其源源不斷地為現代設計提供豐富的養分，成為現代設計取之不盡、用之不竭的題材源泉。由于不同民族、地區具有不同功能的傳統工藝美術，必然會給現代設計風格帶來豐富的內容，為現代設計、工藝的技術創新提供了靈感資源，同時豐富工業美術個性化產品，為發展特色化道路提供了啟示，滿足了現代人對文化的多樣化需求。
3 傳統工藝美術與現代設計的運用和發展
3.1 發揮傳統工藝美術對現代設計潛移默化的作用
傳統工藝美術歷經歲月的變遷，才形成了各個領域的傳統工藝美術，對現代設計起著潛移默化的作用。如中國畫的發展，國畫中確實蘊涵了中華五千年的文化、人生觀、哲學觀，無論寫實，還是寫意都使得代代有英才，其中有許多珍貴的文化思想只是深藏博物館里一樣，廣大人民很難接觸到這些藝術作品，同時未能把國畫藝術在商業方面得到運用，并且在現代設計中有淡化和拋棄了傳統文化現象。
3.2 塑造傳統工藝美術自身的造血功能
傳統工藝美術是在傳統文化土壤上產生的一種造型文化實踐的，呈現出鮮明的地區、族群的實用、民俗、宗教和審美特征。如剪紙、刺繡、雕刻等傳統工藝美術，與當地的民俗、信仰、審美是密不可分的。隨著社會發展，傳統工藝美術與現代社會要求出現各種沖突，如作為族群文化的傳統工藝美術與跨民族的人需求相沖突，作為民俗、宗教、實用功能的傳統工藝美術與人的現代審美、投資需求相沖突等，顯然，這些沖突在一定的條件下限制了傳統工藝美術在現代設計中的繼續發展。
4 結束語
社會在不斷的發展，時代也在不斷的變化，在這種情況下，人們的需求也在不斷的發生著改變，為了更好的滿足人們的需求，現代設計也在不斷發生著改變，這樣也使得現代設計和傳統工藝美術有了融合的情況。現代社會對傳統工藝美術有了延續，同時在實用性方面也有了很大的發展，傳統工藝美術在手工藝制作方面是非常好的，因此，在進行現代設計的時候也要其非常重視。在時代不斷發展過程中，現代設計將傳統工藝美術在精神方面的需求得到了更好的發展，同時也使得現代設計也有了更好的發展。
參考文獻
[1]《中國文化報》2011年1月4日.
[2]黃嘯，鄒建林，蕭潔然編譯.現代藝術大師學民間[M].湖南美術出版社.
工藝美術和美術的區別范文第2篇
關鍵詞：工藝美術；工藝美學；工藝文化
中圖分類號：J504
文獻標識碼：A
工藝美學是建立在工藝學和美學的基礎上，探討工藝領域里的美和審美問題的一門新興學科。工藝與人們的衣、食、住、行息息相關。在這些生活日用品中，自覺或不自覺地積淀著人們的審美觀念、審美情趣、審美理想，產生了朦朧的工藝美學思想。在工藝美術的學科領域里，應當開展對于美學的研究，可稱之為“工藝美學”。工藝美學研究工藝美和生活美的關系，研究工藝美的法則和規律，研究工藝美術的造型美、色彩美、裝飾美，以及材料美、結構美，研究社會發展的新工藝美等。
保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。是一個國家民族文化存在的“根”和“脈”。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國工藝美術及造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態。
一、工藝美學思想的發展
工藝美術至所以重要，是由于工藝美術的特性所決定的。不同種類的藝術，具有不同的認識現實、反映生活的藝術手法，也具有不同的藝術作用和社會職能。工藝美術不同于繪畫，由于它受實用性的制約，以及制作條件的限制，所以它往往不以直接描寫具體事件為藝術手段，而是通過人們的精神世界，即通過人們的愛好、情趣、風尚等去把握現實，反映生活。這一點，它和音樂有某些共同之處。音樂也主要是表現人們的精神世界，不過音樂是以聽覺的感受為基礎的時間藝術，而工藝美術則是可視的空間藝術。工藝美術和建筑則是極為接近，就兩者的性質來說，只有量的不同，而沒有質的差別。工藝美術總是注重于現實中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌頌、充實，或是使不美的變為美，而很少去表現批判。總之，是為了創造工藝美。
從理論上講，藝術的作用包括認識作用、教育作用和審美作用三個方面，它們是統一的，也是互相聯系的。但不同種類的藝術，根據它們的性質和用途，這三個方面又往往各有側重。工藝美術的審美作用占有首要的地位，比之其它藝術是更為重要得多。工藝美術主要是通過審美作用而達到認識和教育作用的。因此，審美作用決不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人們的審美觀，關系到對社會事物的態度和看法，也關系到對社會的實踐行為。崇高進步的社會活動，不僅會引起道德上的頌揚，同時也會產生審美的贊賞。真善美是有著內在聯系的。
十九世紀法國著名雕刻家羅丹曾說：“藝術，也是趣味。藝術家一切的制作，都是他們內心的反映，是對于房屋、家具……人類靈魂的微笑，是滲入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工藝美術，也正是從審美的角度，去創造“人類靈魂的微笑”，又是用審美的手段，以發揮其對于“情感和思想的魔力”。它運用審美手段去表現生活，又通過審美作用來實現其社會職能。它是為了創造工藝美，并用工藝美服務于生活。
我國工藝美術的歷史悠久，豐富多彩，制作精美，在世界工藝史上放射著燦爛的光輝。顯然，古代和民間許多優秀的工藝品，是勞動者運用了工藝美學法則進行創造的。例如：原始社會的彩陶工藝，在裝飾紋樣上虛實的變化，黑白的交替，曲直的對比，都構成了音樂般的節奏和韻律。它運用雙關的圖案組織所產生的復雜的結構變化，注意從正視和側視都能體現的完美的藝術效果，達到了非常高的水平。商周時期的青銅器，莊重的造型，對稱的裝飾，具有神秘和威嚴感的饕餮紋，從工藝美學上成功實現了當時奴隸社會對于工藝美術的社會要求。西漢，是漆器工藝史上的發展和繁榮時期。裝飾紋樣的題材內容豐富，并采用線描、針刻、鏨金、鑲嵌等多種新技藝，使線條曲折縈回，流暢不滯，圖案瑰麗。宋代陶瓷的輝煌成就，與其說是在科學技術上的成果，還不如說，在造型和釉色等美學方面獲得了巨大的成功。明式家具給我們創造出典雅優美的工藝形象。一點一線，賦予了很強的藝術表現力，給我們以美的享受，成為我們學習古代家具的典范。
在我國古代的工藝美學思想里，十分重視不同工藝種類的特性，從而以發揮各自的特點，以創造工藝美。材料是體現工藝美的物質條件，所以在古代許多有關工藝的著作中，把注意材料的性能和運用，放在十分重要的地位，即所謂“工以理材為難”。所謂理材，就是利用材料和改造材料。各種不同種類的工藝，由于材料性能的不同，因而需要運用不同的理材過程，以體現工藝美的效果。陶瓷、染織、金工和木工、玉工、石工就各有區別。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因為經過物理的或化學的處理，而產生與原材料完全不同的新的藝術效果。
我國春秋末年的《考工記》是世界上最早的工藝學理論文獻之一。它提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”這一樸素的工藝觀，至今仍可作為工藝制作的基本法則。明代宋應星的《天工開物》，被譽為“中國17世紀的工藝百科全書”，蘊含有豐富的工藝美學思想，明代黃大成的《髹飾錄》，系統闡述漆藝的基本原理，制定“巧法造化，質則人身，文象陰陽”三法則和“二戒”、“四失”、“三病”的工藝制作原則，已經接觸到工藝美學的有關內容。雖然工藝美學思想的產生很早，但都是零散的，未能上升到理論的形態。工藝美學真正成為一門獨立的學科，是在19世紀后半葉英國威廉?莫里斯和“藝術與工藝運動興起”之后，在我國則是20世紀80年代才開始有人研究。工藝美學以研究如何按照美的規律從事工藝美的創造以及創作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務，其具體內容是：工藝的審美本質和審美特征；工藝創作與現實生活的關系以及與其他藝術門類的關系；工藝創造的形式美的法則；工藝的創造規律和應具有的美學品格；工藝的審美價值和社會功能；工藝的發展歷程和工藝觀念、流派、風格的興替嬗變過程；鑒賞工藝的心理機制、過程、特點、意義、方法等。
在工藝美學要求上，許多工藝論著大多強調一個“宜”字。例如：陶瓷的“各隨其宜”，刺繡的“因其所宜”，(《繡譜》)，園林布置的“精在體宜”(《園冶》)，等等。所謂宜，就是和諧，就是適應，就是合理，這可以說也是工藝美的一種高度的境界。
古代的工藝美學觀，對于工藝制作，注重“致用”，主張 “利人”。所謂“百工者以致用為本”，用現在的話來說，就是實用第一性，正是科學地反映了工藝的本質。墨子提出“利人謂之巧，不利人謂之拙”，是以利人作為巧拙的審美標準。明代《天工開物》的作者宋應星，主張“貴五谷而賤金玉”。都是出于同一的觀點。這些觀點顯得十分可貴。中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。
工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”(馬克思語)。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易?系辭》，更接近于廣義的“營造學”。如果說《考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《易?系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。
我國古代的工藝美學思想，盡管只是些零散的，但內容卻是很豐富的。上面提到的一些，也只能是工藝界產生的形形的工藝思潮，對于我們都有正面或反面的參考作用。
在工藝美學領域里，外國還有不少關于形式法則的研究，其中包括實驗美學的探討，我們也不能簡單地視為形式主義而被拒之門外。例如：著名的“黃金分割律”，以及由此引伸的關于矩形、渦線、級數、律的研究；方形、圓形、三角形等三原形的研究，以及“桑齊原型”的組合，以三原形組成九個基本形，經過兩個、三個、四個互相交替結合，而可獲得幾千個不同形體的成型；與此類似的“瑪臺爾型體”的組合，以方形為基礎，運用曲線和直線兩種線型組合的多種形體變化。六十年代以來流行的“歐普美術”，或稱光效應美術，利用幾何線形所產生的視幻覺的種種變化，等等。都是可以啟發和開拓我們對于造型和裝飾的設計意象的。
工藝美源于生活美，生活是工藝美的源泉。工藝美離開了現實生活，就會失去藝術生命力。一切古代的或外國的資料，都只能是我們的借鑒。歷史在前進，生活在發展，工藝美的形式和內容也在不斷革新，不斷提高，不斷豐富。例如：現代科學技術的進步，又給我們提供了宏觀世界和微觀世界的工藝形象資料，開拓了工藝美的更新的領域。
美是可知的，也是具體的。美不在幻想的太空，而是在現實的土地上。一句話，美并不神秘。人們對于現實的觀察和掌握，經常包含著審美因素。人們在日常生活中，經常使用著自己的美學觀點，對于自己的生活用品和生活環境，都有自己的美學要求。人們用自己的美學觀，評價和對待自己周圍的事物。
美學不應只是研究藝術美的科學，也應該研究人們對于現實生活的更為廣闊的審美關系。美學應當從學院派的研究方式中解放出來，努力加強同人民生活的聯系，使成為生活的美學，大眾的美學，使人們感到生動、親切。這一點，工藝美學承擔著十分重要的責任。有些藝術理論家和美學家，往往把工藝美術排于藝術之外，也把工藝美排于美學之外，這是不合理的，也是不符合實際生活需要的。
工藝美能夠揭示出社會生活的性質，體現人們改造客觀世界的能力和美的創造智慧，反映人們的物質生活和精神生活面貌。所以，工藝美不僅能使人們在美的陶冶中，提高審美趣味，加強美學修養，也能培養高尚的思想情操，建樹優良的道德品質。它是塑造新的精神風貌的一種重要手段，也是提高民族文化水平的一個重要方面。
二、工藝文化的傳承
傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象(如透視、光影等)。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。
工藝文化是工藝造物活動及其物質、精神成果文化內涵的總和。其內容包括工藝文化觀念、工藝歷史衍變、工藝顯型式樣、工藝文化符號諸方面的復合整體。工藝美學思想體系是以工藝的立美、審美為主干，以工藝造物論、工藝形象論、工藝鑒賞論為網絡，融匯設計思想、技術思想、美學思想和傳統文化思想為一體，廣泛涉及生產、生活方式和社會文明建制的思想體系。這是一個由歷史衍生、選擇、建構和不斷豐富發展的過程。而傳統工藝造物文化基本范疇，就是這一理論大廈的基石。所謂工藝美術優秀傳統，不是指保留至今的大量古代工藝美術珍品，也不是傳統圖案或某種風格式樣，而是傳統工藝文化一種內在的思想定勢和定向發展的內趨力，其核心就是傳承沿續不斷發展的工藝美學思想。它的豐富內容和理論指導價值，正是傳統工藝文化的精華所在。
中華民族在其發展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。傳統工藝美術浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性，主要體現出：
1、和諧性。傳統藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互間的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使工藝美術呈現出高度的和諧性；外觀的物質形態與內涵的精神意蘊和諧統一，實用性與審美性的和諧統一，感性的關系與理性的規范的和諧統一，材質工技與意匠營構的和諧統一。
2、象征性。工藝思想歷來重視造物在倫理道德上的感化作用。它強調物用的感官愉快與審美的情感滿足的聯系，而且同時要求這種聯系符合倫理道德規范。受制于強烈的倫理意識，傳統工藝造物通常含有特定的寓意。
3、靈動性。工藝思想主張心物的統一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。傳統工藝造物一直在造型和裝飾上保持著s形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
4、天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優雅的趣味和情致。
5、工巧性。對工藝加工技術的講求和重視是工藝美術的一貫傳統。豐富的造物實踐使工匠注意到工巧所產生的審美效應，并有意識地在兩種不同的趣味指向上追求工巧的審美理想境界，刻意雕琢之跡的渾然天成之工巧性和盡情微窮奇絕之雕鏤畫繪的工巧性。
工藝美術和美術的區別范文第3篇
中國工藝美術歷史悠久，博大精深，從原始社會到明清各時期都有其各自的風格和特點。其中包裝無疑是工藝美術中一個非常重要的方面。隨著時代不斷發展進步，現在的包裝外觀看似與古代包裝有著巨大的差異，但其實質功能卻并無太大差別，古今包裝設計之間始終存在著不可割裂的、千絲萬縷的聯系。而在包裝設計中最重要的就是包裝的結構功能，下面我就結合包裝的發展歷程以及古今包裝案例，從包裝的結構功能方面來談論一下古代包裝對現代包裝設計的啟發。
我們現在包裝設計的主要功能是保護商品、方便運輸、美化商品以及幫助商品促銷等，而其中很多類似保護商品等的基礎功能正是從以前的包裝設計中發展進化而來的。縱觀中國整個工藝美術史，我們發現包裝的演變經歷了一個非常漫長的過程，其是經過人們認識水平的提高、設計意識的增長、科學技術的進步、新材料的發現發明等眾多因素，最終才逐漸發展成為我們現在所熟悉的各種包裝形式。
原始社會時期人們采用藤條、葫蘆等自然物對物品進行捆扎、包裹。隨著人類認知能力和手工意識的提高，人們漸漸學會了用黏土和陶土制作陶器，陶器成為了儲存物品的主要包裝。隨著材料及工藝進一步發展，商代出現了漆器材質的包裝。后來又出現了瓷器，瓷器擁有更為堅硬精良的質地以及更弱的吸水性，更適于存儲物品。隨后硬度更大的青銅器誕生，作為包裝其實用性大大提高。材料進一步發展出現了貴重金屬金銀器，其包裝更加重視了外表的裝飾性和美觀性，制作出了很多奢華精美的金銀器包裝。
隨著紙的誕生，包裝的材料和形式又達到了一個新的高度。紙的特性是柔軟且方便折疊，作為包裝材料具有更大的便利性，使包裝更具生活化，平民化。考古學家發現，古紙最先并不是用于書寫文字的，而是用于包裝，因為這些古紙的表面有的并沒有文字，而有文字的古紙上，文字也并不是頂頭書寫，而只是在古紙的某一角上書寫了幾個文字。將這樣的古紙折疊成包裝，發現文字正好處于包裝的表面，由此大致可以推斷出古紙最先的很重要的一個用途是對物品進行包裝，比如包裝茶葉或是藥材等。還有一些古籍文獻里也為古紙包裝作了佐證，如《百官六禮辭》中寫到的六禮文都需要加封套，首先用紙張把外表封套起來，再用帛包裹起來。這些文獻資料很好的印證了古紙在當時的包裝用途。
了解古代包裝的發展歷程，我們發現古代包裝已能很好的體現包裝的結構和功能。在古代包裝領域，湖南長沙馬王堆漢墓出土的雙層九子奩非常著名，其器型為簡單質樸的圓形，是一種專門放置女子梳妝用具的存儲器物。
值得注意的是，雙層九子奩的包裝結構非常巧妙，器物分為三個部分，上下兩層為器身，一個器蓋。上層放置了手套、絲綿絮巾等，下層放置了不同形狀的九個小奩，這九個小奩很好的對梳妝用品進行了分類，小奩內放置有胭脂、假發、梳子、粉撲等物品。雙層九子奩這種分為上下兩層的器物結構，很大程度上提高了儲物量，九個小奩安排的錯落有致，不僅很好的節約了空間，方便實用，而且具有美觀性，很好的體現了功能與審美的的完美融合，實為一個非常成功的包裝設計。
我們把目光轉回到現代，如今大部分包裝看上去好像和古代的包裝已經相距甚遠，然而細想除了新科技以及運用的包裝新材料，包裝的實質和核心功能其實并無本質的區別。
例如現在很多學生用的雙層鉛筆盒和雙層收納盒，它們在結構以及空間的處理上就與雙層九子奩有異曲同工之妙。以雙層鉛筆盒為例，它由三部分組成，一個蓋子、兩層蓋身。頂上一層的蓋身通常空間高度比較矮，適合放普通的鉛筆、尺子等較扁平的文具，而下面一層的空間高度相對較高，且有分出隔斷，可以按照物品大小及種類將類似橡皮、圓規、夾子等稍大的文具放到合適的位置。這樣的包裝結構設計讓我們可以將凌亂的文具合理的分配在不同的隔層里，方便需要時快速取用，大大提高了使用效率。所以在我們對于包裝的實際設計制作過程中，基于古代包裝經驗的基礎，我們會有效的學習和借鑒以前的包裝器型以及包裝方式用于我們現在的包裝設計中，并利用現在的新科技、新材料和新意識進行不斷的改造和創新，讓包裝設計更好的服務于我們如今的日常生活。
古代包裝設計對現如今的包裝設計具有基礎和啟示作用，雖然古代包裝與我們現在的包裝形式已不盡相同，但基本功能等本質要求是沒有太大改變的。我們可以通過學習古代眾多優秀包裝的結構形式來加深自己對包裝設計的理解和感悟，將古代包裝的經驗或元素合理的運用到現代的包裝設計中去，爭取結合現代科技和新材料對包裝進行進一步的創新和發展。
參考文獻：
[1] 徐思民.中國工藝美術史[M].山東教育出版社，2012.
[2] 李澤厚.美的歷程[M].天津社會科學院出版社，2009.
工藝美術和美術的區別范文第4篇
“藝術源于生活”是大家共識的道理，設計根植于生活并改變著生活，這也是藝術設計走到今天有目共睹的事實。達·芬奇在他的自然書目手稿里寫道：“你是否了解自然界有多少種動物、多少種樹木、多少種花草，有多少種泉水、河流、建筑物和城市，有多少種人類使用的工具，有多少種服飾、飾物和工藝品？任何一位名副其實的繪畫大師都應有能力熱情而優美地繪畫出所有這一切。”師承自然并感悟其本質，表達自然的美介于客觀與主觀的認知中。
中國傳統文化精神的主體是由哲學和文學承載的，它涉及到中國人的生活態度，審美精神，人生理想，這都和西方人有很大區別。我們的傳統繪畫是以“傳神”為標準的對客體對象的描繪，注重 “意”的表達而非形的描摹，強調創作主體的主觀意識。這與中國人文思想上對“心”的強調有著深刻聯系。這也印證了中國人的哲學思想與人文素養。《易經·系辭》中提到:“在天成象，在地成形，變化見矣。”因為有了人的參與，方能創造出藝術形象。唐朝畫家張的名言：“外師造化，中得心源”說明造化與心源，現象與本質，主體與客體的有機結合，是對繪畫的認識和總結。
設計中的意是設計物全貌洗盡鉛華的氣質所在。例如書籍設計中的意蘊始終貫穿于封面、扉頁到內頁行文版式間。標識系統中的標志創意構思，立足于設計主體的客觀精神面貌，行業風范。在精簡標志圖形語言中讓人讀出其隱含之意。再看日本禪意的設計藝術，始終表現出一種自然外物的空寂，它以“象外之象、意外之意”描繪出一個極靜的空靈意境。
二、設計與傳統工藝美術在哲學思想上的統一
20世紀的中國現代設計理念形成與發展過程，是一個從圖案、工藝美術向現代設計逐漸轉化的過程。史學家們論述的藝術史往往與設計史交織在一起。設計學科發展過程，從稱謂上的圖案、裝飾藝術、工藝美術、實用藝術、應用藝術到現代設計等等。設計發展的歷程中從未與純藝術劃清界限，美術研究與設計研究總是相互滲透，相互依存，共同支撐。在著名圖案學家、圖案教育家雷圭元先生的理論體系中，圖案有廣義與狹義之分，狹義上是指“平面的紋樣的符合美的規律的構成”；廣義上是“關于工藝美術、建筑裝飾結構、形式、色彩及其所附的裝飾紋樣的預先的設計的通稱”。
今天看來設計更多關注面向世界同領域的存在問題。如何解決存在的問題；如何認識世界的問題；同時設計在不遺余力地洞察人的心理對物的需求；解決人的心靈問題。設計的稱謂源于英文“design”，實際上設計意識與認知與中國哲學思想有著共同的認知觀念。設計藝術從本質上與中國傳統的工藝美術大有共通性。傳統的手工藝就是一種為了滿足人們的生存和生活需求而進行的造物活動。從最初能夠滿足生活的基本需求，逐步發展到能夠美化和豐富民眾生活。從這里看出設計目的與其有著一致的理念。
設計是有計劃、有意識地處理物的行為。但設計又不止于此，它不單是創造的思想，還通過物探尋生活和環境本質的生活思想。探尋之中包含了設計的初衷。我們生活的周圍都被有意或無意識的設計過或設計著，無論是一個杯子，照明燈具還是伏案工作的桌椅、紙筆。地面鋪設的材質，或到衛浴花撒出水孔的排序等等，都是被計劃過之后制作出來，從這個意義上來說，一切都有設計的痕跡。人的存在必然設定環境，一點點去發掘交織于環境中巨大的智慧積淀的過程，就是設計的妙趣所在。
中國傳統的手工藝是具有獨特性、差異性和唯一性的，并在一定程度上別具感彩。含蓄、優雅是中國工藝美術的審美品格，是逐漸形成的文化傳統。工藝美術作為人類的審美與造物活動，體現了一個民族的歷史與文化。從藝術的角度，工藝美術主要從裝飾和造型兩部分開展演變，器物的形態與功用不斷超越智慧的頂峰而流變至今。裝飾的手法與內容也是恰到好處地結合物的氣韻而配襯完美。僅拿中國古代的絲綢與瓷器來講，絲綢與瓷器在我國勞動人民創造并使用的進程中，承載著逐漸浸潤的人文精神和文化品格。在地域流通與時間潛移中，通過使用的感官接觸，自然傳播著時代的精神、欣賞氣度、簡凈的造型，優雅的裝飾、粹美的釉質，蘊涵著無限精妙在物與人的傳遞中不斷被認可、欣賞與推崇。而今天看來工藝美術不僅要求技藝精湛，而且要有文化追求。較高的文化修養，才會有優秀的作品問世，才能制作出有中國文化根脈的藝術品。否則只有技藝而設計缺失，制作只是抄襲古人，高仿，或盜用他人的當代設計，最終技藝也會被時間所吞噬，不能留下代表地域文化和時代精神的工藝作品，致使當代審美的指向蒼白而模糊。實際上，中國古代工藝美術之所以輝煌博大，就是因為代表著聰明才智的技藝在不斷發展，其中隱含的設計意識一直在創新，因此風貌才會代代不同。
追溯藝術的根源使得設計引以為鑒。今天在信息與商業經濟快速變化而重組的社會體系中，如何看待設計理念的實質；如何評判設計的精妙創意；如何確立設計的價值體系。權衡影響人的精神需求，這種需求越來越復雜多樣，其目的是希望不斷提升生活質量，不斷改善自身的境遇。然而過剩設計會帶來諸多浪費，設計營造奢侈風的背后影響著資源日趨匱乏，環境污染日益加重。正在考驗精神與物質環境的承載力，引起人們對藝術與科學的思索，審視當下設計的社會責任和過度設計的評價體系。
三、設計與藝術的角色差異
我們對美的感知是個性化的，而純粹的美則具有普遍的性質。不過在大多數情況下，審美判斷涉及個人在具體時空內對具體對象的內容與實質進行審美判斷，帶有觀念性、道德價值判斷等，審美也就不再純粹。作為藝術家，完全可以不必顧及任何審美概念，而完全從自己的審美感覺出發去表現。但是設計師需要考慮消費者的審美，因為他的設計產品需要被消費者購買。因此，對消費者的審美取向做認真的研究是設計過程的重要環節。設計師應經常欣賞極具創意的藝術品，體會藝術家的奇思妙想，學習他們的思考方法和實現手段。如果對周圍的一切和其他的實踐活動抱有狹隘的看法，那么設計師在思考和概念的構思過程中將不會獲得靈感的啟發，也無法吸取他人的優點。
但是就具體問題而言，藝術的確與設計有所區別，例如價值判斷的標準問題方面。藝術可能更多地注重個人審美評判，而設計更加注重設計者、客戶和消費者三位一體的標準。繪畫的功能中最重要的是欣賞與裝飾的功能。而設計則必定要有宣傳、使用的功能。設計物的可使用性決定了設計思維的特征。而設計中視覺傳達的功能則在于設計意圖的訴求，這使得視覺傳達設計在表象上更接近于繪畫。
設計可以被看成是一種“理性的游戲”。理性的前提表明設計有別于純藝術，它并不是純粹個人化的情感宣泄和釋放，設計必須受到許多來自市場、媒介等因素的限制，本質上是一種在特定條件約束下進行的創造性活動。創造性是認定一件真正意義上的優秀設計的決定因素，設計的創造性思維是創造力和想象力的結合，既符合設計原則，又帶有鮮明個性的設計構思和想象。清晰、精確、邏輯性強的設計思維與隨意、自由、形象性強的藝術思維，形成鮮明的思維模式對比，但是，經過訓練，兩者有可能相互融合而不是彼此對立約束。
藝術從商業設計中借鑒形象和手段，設計也在吸取著藝術的很多視覺語言和表現形式，由此，藝術的審美趣味也表現在設計中。在具體的表現上，藝術與設計常常表現出藝術形式的相互借用，以及對于約定俗成的意義與形象的共同使用。藝術雖然有教化熏陶的作用，但是一般不會有具體的使用目的。把藝術僅僅作為宣傳的工具，這多少違背了藝術的本質。但是設計的作用一定有現實的作用，有著功利性的實用目的。
設計悄然化入我們的生活，伴隨著當下經濟社會的快速發展觸角無所不在，帶來一定的社會價值，改變著人們的生活及行為習慣。然而在一般人眼里，傳統繪畫和當代藝術更多呈現的是純粹的筆觸與畫布相融合的感染力。無論描繪客體是抽象還是具象，張力噴涌的畫面更多是藝術家的主張、觀念、審美情趣。實際上當一項創意價值高的設計方案的歷程，其創造性不亞于繪畫本身。處在自然表述直接宣泄，調衡在審美原則與約束規范之間，更多的是提煉，改進。設計的獨創性的價值在于使用者在感受中，抽離于藝術家的某種態度。
包裝與廣告等方面的設計，作為日常生活中的實用藝術，博物館和美術館基本不收藏。“設計不等于，但不大于也不小于藝術”這個題目采用了數學的表述方式，然而設計與藝術的關系，錯綜復雜，邊界模糊，恰恰體現出藝術概念上的創新精神與生活實用主義之間的隔閡。
四、設計藝術的本質
設計本身不只是對物進行改觀，嫁接文化符碼的元素來構合。更多的是通過設計原動力對設計對象重新審視并將無限構思和感受有意識地運用到這些實體和現象上，更多地是多個層面的事物交互完善過程中的終點或下一個起點。設計是一門包含了各項學科知識的綜合科學，視覺因素不能脫離其他相關領域，如文化、科技、歷史及實踐領域等。設計總是不斷求新，總是向人們展現出最大的求變性。設計不僅是科學和技術的結果，而且也是人們在一定時期內的生存目的，生存環境，生存行為與生存條件的協調關系的舵手。
藝術家面對生活發出自己的質疑，讓人們感動與思索。設計師則以通過設計對現實生活加以改善，為人類的生活環境與器物的美好呈現而設計，這是對“詩意的生活”的闡述。這其中的質疑與發現，也包含了思想與倫理層面的因素，即設計的價值觀也會影響對生活問題的解決。設計的功能也包含著豐富和升華人們的生理體驗和心理體驗，以提升生活品質、傳遞信息和思維方式。
設計師的思維是在限制中求變化，在約束中求自由，必須隨時觀察專業領域的設計發展動向、社會需求的變化以及技術的演化進展；不斷地反思設計產品存在的意義及其帶給消費者的實際感受；以及如何通過明確的市場定位來提升設計的價值。設計會在一定程度上提高產品本身的價值。社會和市場的快速變化決定了設計師的思維不能安于現狀，而應隨時求變，隨時求新。
有觀點認為設計與商業并駕齊驅，那就貶低了設計的藝術性。確切地講，藝術設計在商業和經濟中起著非常重要的作用，設計定位按照人的需要、愛好和趣味設計產品。但是在設計產品以及物質環境時，同時也是在設計人自身。這意味著設計從關注市場目標轉向以關注生活文化為目標，洞察生活中人的需要，物對人的意義。更確切地講，物是消費中的價值性籌碼。塑造消費價值，是透過物的改觀滿足生活者更高層次的需求。在情感消費或文化消費中的人所追求的遠不是物質性的商品，更有商品背后的精神意義和藝術文化的附加價值。因此從這個角度，提升藝術設計的作用是很有必要的。
結語
在全球化急速發展的今天，中國文化以儒釋道多元思想接納了諸多外來文化，交融的同時也打開了我們的全球視野。然而我們看到，無論在藝術領域還是設計領域，極度模仿呈現常態，致使我們創意產業只是在低端的夾縫中求生存。設計強調的是創新。回顧中華民族的傳統文化，其中不乏原創性精神，所以立足本民族的文化傳統與設計意識，并堅守民族文化的精神根基，又不固步自封、停滯不前，而是應該積極探尋其中的客觀規律，開拓想象力、創造力，跟隨當今時代的需求與欣賞，留下具有民族精神的原創藝術品或設計作品。
*本文為教育部人文社會科學青年基金項目研究的階段性成果，項目序號：10YJC760093
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臧勇:江蘇技術師范學院藝術設計學院副教授
工藝美術和美術的區別范文第5篇
日本千葉大學著名學者宮畸清教授在介紹日本經濟發展的過程時，談到日本產業振興和經濟增長有三要訣：一是艱苦奮斗的民族精神；二是領先一步的工業設計；三是不斷完善的經濟政策。這三者相輔相咸，其中，工業設計對日本經濟的起飛發揮了巨大的推動作用。
目前，我國大陸的設計教育的歷史才只有短短的十幾年，可以說，我們的工業設計事業才剛剛起步。隨著大陸改革開放政策全面深入的貫徹，我國的工業正面臨大幅度發展和騰飛的局面，隨之而來的工業設計事業也將面臨著新的挑戰。因此，設計教育的普及和提高的工作，就顯得格外緊迫了。
綜觀幾十年來，國內對工業設計概念的逐步認識和深入，體現了時代的變革和社會對工業設計的認識不斷深化發展的過程。21世紀的來臨使我們進入一個新的時代，深入認識和重新定位工業設計對社會各方面的影響、對于確定工業設計教育體系、確定工業設計的職業化與產業化都將是十分重要的。
國內工業設計教學的現狀
眾所周知，工業設計作為一個新興產業在今后的社會經濟發展中將發揮巨大優勢，由它所帶動的工業設計教育方面將會形成極大的產業優勢。
1．工業設計教學中存在的兩個傾向
據統計，我國千年前設有工業設計專業的院校只有十幾所。目前，已設有工業設計專業和有能力開設工業設計專業的院校已達百所。但其所開辦的工業設計教育專業，大多數都是從與工業設計有關聯的專業中派生出來的。工業設計專業多則是從工藝美術專業中派生出來的。而理工科院校的工業設計專業，多是在建筑或機械專業的基礎上建立起來的。所以，這兩類院校的工業設計專業的教學，都多多少少帶有原來的“胎記”。這種“胎記”，與其說是表現了它們各自不同的特點，毋寧說它恰恰顯示了在設計教育上的缺陷和不足。因為工業設計是一門綜合性很強的邊緣學科，設計本身需要考慮眾多而復雜的各種因素。用英國工業設計大師卡茵士的話來說：“工業設計是適應人性需要、調和環境、滿足人的需求、發揮產品的機能與價值的創造性行為。”所以，在設計教育中，必須融合科技與人文的精髓。工業設計是以人為出發點設計產品而又使產品歸于人——使其成為人的用品。
在國內對工業設計的認識只不過十幾年，國內的工業設計教育也剛剛起步，供需不平衡，工業設計專業的畢業生供不應求，全國各高校紛紛開辦工業設計專業。工業設計教學正在起步和發展階段，但工業設計的師資力量還不是很強，工業設計教育的開拓者一部分來源于學藝術的，一部分來源于學理工的。基于此，學生生源也來源于兩方面：一部分來源于文科藝術類，另一部分來源于理工類。這種辦學方式各有各的優勢，也存在一定問題。
2．對工業設計與藝術關系的認識
目前對工業設計教學中藝術和設計的關系存在這樣的觀點，對“藝術與設計”的概念模糊不清，認為藝術就是設計，設計即藝術，持這種觀點的人較多，尤其是在文科類生源和藝術院校的工業設計中，他們感覺自己應該學的是藝術，對教學計劃中的一些邏輯性較強的課程不愿意接受，甚至抱怨。對設計缺乏理解，對于藝術和設計的關系不夠明確，還停留在“工藝美術”的概念上。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對工業設計的認識。過去一些學者認為只有工藝美術，沒有設計，所謂設計只不過是“現代工藝美術”。雖然這一觀點隨著時間的推移產生了變化，但認為工業設計是藝術的一部分，要將其納入“設計”范圍還不如稱其為“藝術設計”為好。越是在傳統工藝美術教育觀念集中的地方，人們越強調一種藝術，對直截了當的采用“設計”這一概念采取猶抱琵琶半遮面的態度。而在經濟發達的地區和理工院校的工業設計中，人們卻積極地采用“設計”的名稱，以追求與傳統概念的區別。
如何理解藝術與工業設計的關系
針對上述情況，筆者認為工業設計教學總的趨勢是好的，但教學中有一定的盲目性，其中值得思考的一個問題就是藝術與工業設計的關系。技術與藝術，科學和美學，在工業設計中哪方面更重要，是值得思考的問題。
藝術——崇尚自我個性的一種行為表達方式，在人類生產和創造活動中，實用與美觀相結合，賦予物品物質與精神雙重作用，這是人類設計活動的一個基本觀點。隨著生產的發展和社會的分工，設計與藝術開始分離走向互有區別的兩個獨立體系。但無論從設計或從藝術發展軌跡來看，設計與藝術始終是相互影響、相互滲透并相互作用的。
設計——立足于解決人與物之間的關系問題。
設計作為一種文化現象，它的變化反映著時代的物質生產和科學技術水平，也體現一定的社會意識形態的狀況，并與社會的政治、經濟、文化、藝術等方面有密切的關系。從原始社會到工業革命，設計與藝術之間，從一開始就有著千絲萬縷的聯系，隨著社會的高速發展、邊沿學科的滲透、科學化程度的普及與提高，它們的關系越來越密切，任何真正的富有創造性的產品設計都必然滲透、交織和表現著美。因此，設計中的審美孕育著強大的藝術感染力。設計與藝術是互相滲透、互相補充及互相啟發的。沒有對藝術的深刻認識，純公式化的設計開發產品是不會成為真正有創造力和感染力的產品設計的。設計創造中充滿了藝術的美感和想象力，而藝術創造同樣地受到工業設計發展的制約與影響。設計對藝術的創造作用和影響不僅是局部的、個別的、具體化的，而且是宏觀的、整體的、廣博的。
縱觀工業設計的發展歷史，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以我們不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。
如何解決藝術與工業設計這一問題
1．明確辦學方向
由于我國工業設計處在初級階段，有些院校開辦了工業設計專業，但師資尚不充足，教學經驗有限，其所培養出的工業設計師，就不可能個個都是優秀人才。教育者應對工業設計有正確的理解，正確認識工業設計教學的目的和方向，給被教育者以正確的引導，把握工業設計教學的正確方向。讓受教育者認識到工業設計與藝術的聯系和本質區別。在教學實踐中經常發生這樣的情況：無論是從工藝美術專業中派生出來的教師，還是理工科院校中從建筑業或機械專業派生出來的工業設計專業教師，一般來說其知識結構較偏頗而不夠全面，或多或少欠缺著一個真正的、成功的教師所應具備的多方面的特質、能力和條件。作為一名設計專業的教師除應該具備普通教師的條件外，還應該具備強烈敏銳的感受能力，探索和追根究源的欲望和能力，發明創造的能力，對產品的美學功能的鑒賞能力，對設計構想的表達能力等設計師應具備的能力。這是對教師總的要求，教師的這些能力非常重要，是把握教學方向不致偏頗的重要環節。作為一個設計教師，則必須有獨特的素質，引導和培養學生的設計智能和創造能力。
2．走文理結合的發展道路
在教學中，忽略了藝術等學科在工業設計中的重要作用，只強調設計創造性思維和技術含量，或者只注重基本美學觀的培養，放棄了設計的創新都是錯誤的。要把二者結合起來，走相互結合的道路。國內的部分高校已經在嘗試走這種道路。在生源上文理兼招，在課程設置和安排上形成比較完整的教學體系，使兩方面的學生在知識結構上互相影響和滲透，從而使學生的知識結構趨于合理化。縱觀工業設計的發展歷史，我們不難看出，設計與藝術經歷了最初的一體化，逐漸形成各自不同的專業領域，直至發展為當今設計與技術和藝術之間建立的新融合，設計過程中自始至終都滲透著藝術的存在，所以筆者認為不能孤立地強調功能主義，而忽略藝術對產品本身的影響，同時也不能過分為表現藝術而忽略功能性，藝術與設計必須完美地結合。所以我們應該培養出這樣的工業設計師：他既具有藝術家的審美情趣，又具有科學家和工程師的嚴謹的工作態度，同時又是掌握市場導向、推動企業生產、引導消費的經營者。唯其如此，才堪稱為一個優秀的工業設計師。
無論如何，在21世紀的今天，“工業設計”的概念已經越來越多地為人們所認同和接受。工業設計教育應當向何處去?工業設計教育在科教興國的強國戰略中應當具有什么樣的地位和作用?工業設計教育何時達到國際一流的狀態和水平?這些都是作為今天的工業設計教育者最應關心的問題。面對走在設計教育前面的社會發展和需要，不能再停滯不前。
參考文獻：
