多樣性聲樂教育論文
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如果說解放軍藝術學院20年的多樣性教學，是她從被動選擇到主動面對，并積極鉆研，2011年到2012年，馬秋華開始對自己的教學理念、教學經(jīng)驗進行總結，先后在《歌唱藝術》連續(xù)發(fā)表《通俗唱法的教學實踐與研究》《美聲唱法教學的實踐與研究(上、下)》《民族唱法教學的實踐與研究(上、下)》《中國聲樂教學與實踐多樣化的探索與創(chuàng)新》等文章，并提出作為中國聲樂教育工作者在新時期首先應處理好橫向和縱向的兩對關系:古今與中西的關系。雖然并非她的創(chuàng)新，但任何時代的任何人都處于時空坐標的一個點，“古今與中西的關系”的內(nèi)涵應隨著時代背景的歷史文化方位的不同而有所變化。她認為:第一，應處理好縱向的繼承與創(chuàng)新的關系，即聲樂教育者應在實踐中總結，并要走出一條符合當前多元文化共存的民族聲樂發(fā)展之路。中國民族聲樂發(fā)展至今，作品難度不斷加大，體現(xiàn)的是民族聲樂教學體系的快速發(fā)展。民族聲樂教學體系是未來中國聲樂發(fā)展的基礎，金鐵霖和馬秋華共同提出的“中國聲樂”概念，突出的就是聲樂教育的多樣性。中國聲樂概念和多樣性的教學兩者相輔相成。第二，關注橫向的關系，也就是中西借鑒的關系，她明確指出:“在發(fā)展中國民族聲樂事業(yè)中，我們只是繼承還不夠，還應借鑒國外聲樂各個學派的科學唱法和藝術表現(xiàn)手段!借鑒的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精華，為我們所用，豐富自己，發(fā)展自己，從而使我們的民族聲樂更加完善。”2010年，她在接受《音樂周報》記者采訪時談到:“如果學習美聲唱法的學生只能演唱西洋歌曲，而演唱不好中國作品，這是學習美聲唱法的悲哀和失敗。”在實際的教學中，她也反對學生過多地模仿西方人的演唱，而是希望他們能通過學習美聲唱法中的技巧和表演經(jīng)驗去演唱中國的音樂作品，在聲樂教育理念、聲樂教學方法的實踐中應取西方聲樂之所長，融入中國音樂的文化要素，以聲樂的形式表達中國民族音樂文化的情感與特質(zhì)，應力圖發(fā)展符合中國文化氣質(zhì)、民族精神又能與國際聲樂接軌，在聲樂技術的層面又可以相互溝通的中國聲樂，使得中西聲樂在文化理解、文化欣賞的層面上進行交流，達到中西聲樂交融的境界。在倡導多樣性的聲樂教學時，她主張要正確處理好另外兩對關系:第一，共性與個性的協(xié)同。她認為，科學性是共性，要在科學性的共性基礎上尋求多樣性的發(fā)展。不管是哪種唱法，只要涉及到“法”，就有一定的規(guī)律性和自身的科學性。聲帶的合理使用有自己的規(guī)律性，科學的發(fā)聲方法是聲帶合理運用的前提，也是中國聲樂進步和發(fā)展的前提。科學的發(fā)聲就像解方程一樣，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子狀態(tài)不好或者沒休息好的情況下，藝術表現(xiàn)也不會差得很遠。但科學性并非一成不變，方法也不是一成不變的，它要服務于作品的風格。再者，多樣性的發(fā)展是我們所處時代的大趨勢。全球文化經(jīng)濟一體化加速了各國之間的文化接觸，使得新時期音樂潮流不斷交融。音樂新元素的注入促使國內(nèi)聲樂品種、作品風格趨于多元，因此，教學中應注意共性與個性的協(xié)同，有計劃、有步驟地施教。在實際的教學中，馬秋華教授在科學的發(fā)聲基礎上，強調(diào)聲音的個性化培養(yǎng)，創(chuàng)新了聲樂表演藝術的多種表現(xiàn)形式，形成了一套獨特而行之有效的教學方法，她所培養(yǎng)的學生跨越美聲、民族、通俗、原生態(tài)等多種演唱方法，她把中國聲樂多樣化教學推進到了一個新的階段。第二，正確對待“大學科和小專業(yè)”的關系，建立多元化教學觀念。歌唱本無界，是現(xiàn)代學科分類思維把它分成了美聲、民歌、通俗等類別。現(xiàn)代教育的特點之一就是學科分類越來越細化，它讓不同的專業(yè)朝向高精尖的方向發(fā)展，但它的弊端也是顯而易見的，即忽視了世間萬物存在的普遍聯(lián)系，各個學科之間甚至出現(xiàn)分歧和矛盾，某種程度阻礙了我們?nèi)嬲J識把握發(fā)展事物的規(guī)律。同樣地，聲樂藝術也逐漸形成美聲、民族、通俗三種唱法平分秋色的局面。但三種唱法在中國的起源、發(fā)展以及在高等教育機構教學的時間并不均衡。美聲于20世紀初由西方傳入，首先進入的是中國高等教育領域，民族唱法于20世紀80年代初形成至今已經(jīng)自成體系，通俗唱法作為高等教育進入大學較晚，在課堂上被稱為“新的學科”。但馬秋華認為，三種唱法其實沒有根本的區(qū)別，只是在作品風格、演唱技巧方面有所不同，唱法不同，個性及審美也不同。她用“距離”來比喻三種唱法:“如果說美聲唱法聲音傳送距離是100米，民族唱法就是50米，通俗唱法就是耳邊語，因而，通俗唱法話筒才顯得舉足輕重。”他們都是中國聲樂這個大學科的不同小專業(yè)，彼此可觸類旁通、相互聯(lián)系、相互借鑒。美聲唱法不能脫離中國文化的土壤，需加強民族性與時代性;民族唱法需加強科學性和時代性;通俗演唱的歌手需要加強文化修養(yǎng)和民族性。在實際的教學中，馬秋華教授踐行著她的“大學科小專業(yè)”的理念，在她看來，美聲注重歌唱規(guī)范，民族唱法注重地方風格特征，通俗唱法注重個人情感的張揚，三種唱法可以在教學中融會貫通、各自借鑒、協(xié)調(diào)發(fā)展、共同進步。為了更好地傳承并發(fā)展民族聲樂教學體系，打破當前同類專業(yè)聲樂教學方法趨同、陳陳相因、模式化的狀況。2011年開始，馬秋華在中國音樂學院聲歌系著力構建中國民族聲樂教學與實踐協(xié)同創(chuàng)新平臺，同時高舉起“中國聲樂多樣性教學”的大旗，主持北京市教委科研項目“中國聲樂演唱藝術多樣化教學研究”和“《民歌知多少》民歌民樂的推廣與研究”項目。至2014年，以馬秋華教授為學術帶頭人的“聲樂多樣性學術創(chuàng)新團隊”先后在西安音樂學院、天津音樂學院、沈陽音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院、上海音樂學院等專業(yè)音樂院校進行了15場學術講座，舉行9場音樂會，學術組成員19篇，出版教材11本，出版教學專輯8套。“聲樂多樣性創(chuàng)新團隊”不僅在教學、科研、藝術實踐、教材出版等方面大大推進了新時期聲歌系的學科建設，并且在中國高等教育聲樂教學與研究領域逐漸形成了廣泛的影響。
二、多樣性聲樂教學的“四個層次”
20世紀世界“文化多樣性”的倡導是人類文化史的一次重要觀念轉(zhuǎn)變，并視“文化多樣性”為族群平等和文化可持續(xù)發(fā)展的基本動力，批評文化中心主義的偏見，以文化價值相對的觀念來看待多樣的“他者”文化。與聯(lián)合國教科文組織所界定的、以保護弱勢文化的為初衷之一的“文化多樣性”有所不同，馬秋華倡導“多樣性”聲樂教學在哲學層面是與聲樂教學的普遍性相互對應。它既有著尊重世界不同聲樂演唱技術的“文化價值相對論”的文化價值觀，在中國聲樂教學的語境下又有著豐富內(nèi)涵和教學方法為支撐。
1．多種聲樂作品的音樂情感體現(xiàn)
聲樂作品蘊含的多種情感需要通過培養(yǎng)學生運用所學聲樂技巧進行表達。在馬秋華的聲樂教學實踐中，一直采用以作品的風格來決定科學方法的運用，同樣的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感動，作品內(nèi)容不同則更要體現(xiàn)出不同的情感。教學中她一直強調(diào)為感動而歌，為情感而唱，幸福地歌唱。她要求學生在演唱每一首作品之前，做好案頭準備工作，細心分析作品的曲式結構、時代背景、民族語言、詞曲家的意圖等。她主張聲樂教育的目標應定位在培養(yǎng)音樂修養(yǎng)與文化藝術修養(yǎng)合二為一的人才上，提出只有深厚的文化藝術修養(yǎng)，才能達到演唱不同作品時情感內(nèi)涵的準確把握。聲樂的學習不僅是技巧的學習，也是文化修養(yǎng)的提高過程，學生需要有自主學習的能力，養(yǎng)成多聽音樂會、多閱讀、多聽課，并養(yǎng)成獨立思考的習慣，真正做到在演唱時唱情感、唱修養(yǎng)、唱個性。
2．多種演唱方法及其“跨界”
中國聲樂的大學科下有美聲、民族、通俗三種不同形式的歌唱。由于三種形式的演唱有各自的特點和優(yōu)勢，為了順應時代脈動，培養(yǎng)出為大眾喜聞熱見的聲樂演員，馬秋華積極探索跨界的歌唱理念和方法，力圖讓美聲走下神壇，貼近百姓，通俗則變得科學，倡導美聲時尚化、美聲民族化、民族通俗化、民族美聲化等等。“美通”(美聲通俗化)唱法即是在美聲的基礎上加入流行音樂演唱技巧，將古典因素與時尚元素融為一體，美聲的聲音控制與高音的技巧加入流行歌曲的氣聲，打破了美聲唱法與流行唱法對立的局面，獲得情感細膩、貼近大眾的美妙聲音，增加歌曲的表現(xiàn)力，如她的學生王莉，現(xiàn)為空政文工團女高音歌唱演員，她在美聲唱法的訓練中加入了時尚的元素，逐漸形成大氣、婉約的演唱風格，成功演繹《藍色愛情海》《我和春天有個約會》。“民通”(民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，強調(diào)地方民族性與通俗演唱的融合，彝族姑娘阿魯阿卓演唱的《雅魯藏布大峽谷》充分展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂元素所融入的彝族音樂血液。她在掌握好科學方法的同時，結合自身固有的民族基因，合理地與通俗融合，形成帶有濃郁民族色彩和時尚風格的演唱藝術;“美民”(美聲民族化)，這種帶有美聲色彩的民族唱法，將中國的民族唱法與美聲唱法有機結合起來。跨界演唱中尤其要注重平衡統(tǒng)一的聲音狀態(tài)，聲音由低到高或由高到低時都要進行真假聲的轉(zhuǎn)換，亦即混聲的調(diào)整和支點的運用，通過支點運用調(diào)整聲音的明暗虛實。為了幫助學生做到聲音的平衡與支點的合理運用，她常以“圓規(guī)畫圓圈”原理做比擬:圓規(guī)心是歌唱的著力點，為了避免喉嚨緊張，一般都把聲音的支點想象為游離于喉嚨的位置，圓規(guī)心站穩(wěn)的情況下，圓圈可大可小，到了高音，圓圈要劃大，也就是共鳴腔打開得更大一些，這時候唱的是“利息”而不是唱“本錢”，“利息”是共鳴腔，“本錢”是嗓子;到了低聲區(qū)的時候圓圈畫小一點，加強真聲的比例，聲音則不容易散。馬秋華教授在30多年的教學生涯中不斷探索，與學生相互交流共同提高，在民族、美聲中配上通俗的時尚元素，將三種演唱形式融會貫通，進行跨界的創(chuàng)新實踐，體現(xiàn)聲樂教學的多樣性精髓所在。
3．多樣化聲樂培養(yǎng)定位
馬秋華常說“不怕大家都唱同一個作品，就怕大家都唱成同一個樣”，因此，教師結合學生自身的特點應該有多樣化培養(yǎng)定位。對于這點，馬秋華認為重要的是對學生有準確的定位，定位準確與否，決定其今后聲樂事業(yè)發(fā)展的成敗。具體而言，就是要充分考慮到每個學生因生理機能不同而在音色、音域上存在的差異，甚至每個學生的自身的興趣愛好和性格都要考慮在內(nèi)，教師要突出學生個性、因材施教，這在聲樂教學中是非常重要的一點。其次，教師要能根據(jù)學生各自條件的不同設計出相應的教學計劃和教學手段，由淺入深、循序漸進。就具體的教學措施而言，馬秋華曾因為王莉愛好通俗歌曲和現(xiàn)代舞的特點，根據(jù)她的嗓音條件給她定位為時尚化的美聲，王莉因一曲《藍色愛情海》獲得第十一屆中央電視臺青年歌手大賽專業(yè)組美聲唱法金獎，她能用流行唱法唱音樂劇，也能用民族唱法唱《江姐》，被譽為中國的第五代江姐。獲得青歌賽通俗唱法第一名的姚貝娜，此前在中國音樂學院學習民族聲樂，也是因為她非常喜歡流行音樂，才改為通俗演唱。
4．多民族風格演唱中國的傳統(tǒng)民間音樂非常豐富
中國聲樂要堅守中華文化之根，向中華文化的母題溯源，不同族群不同地區(qū)的音樂風格都是多樣性聲樂教學的內(nèi)容。馬秋華的學生中有來自蒙古的薩仁呼、伊利奇，彝族的阿魯阿卓，藏族的索朗旺姆、孔慶學，白族的李建英，瑤族的陳道寧，壯族的唐彩妹，維吾爾族的古麗巴哈，哈薩克族的阿赫瑪麗等，她力圖在科學發(fā)聲的基礎上盡量保持他們原有的民族特色。她反對民族聲樂的科學發(fā)聲就是美聲的發(fā)聲方法加民歌的說法。她在教學中以京劇發(fā)聲“一條線”比擬傳統(tǒng)歌唱繼承對聲樂演唱的益處，“這條線很重要，不管是哪一種唱法，共鳴腔用得多大，這條線能讓你的聲音更美”。“一條線”比擬，最大限度地啟發(fā)學生唱民族聲樂時在保持這條線的基礎上擴大共鳴腔的運用。嗓音在不同作品聲音效果就不一樣，有些作品可以位置高一點，頭腔共鳴多一點;有些作品可以頭腔共鳴少“掛”一點，胸腔共鳴多一點。中國是個多民族國家，不同的民族語言、不同風格的作品、不同表演形態(tài)、不同生活習慣的56個民族，不易形成科學的演唱體系，這給中國聲樂的未來發(fā)展提出了新的課題。聯(lián)合國教科文組織在巴黎2001年召開的第31屆大會上通過《聯(lián)合國教科文組織世界文化多樣性宣言》，多國積極響應，立法保護本國的多元文化。它是對世界經(jīng)濟文化一體化的對文化遺產(chǎn)負面作用的積極回應與調(diào)試。雖然與聯(lián)合國教科文組織所界定的、以保護弱勢文化的為初衷之一的“文化多樣性”有所不同，但馬秋華教授提出的“聲樂教學的多樣性的理論與實踐”在摒棄文化中心主義偏見，提倡“多個中心”和“多樣審美標準”卻與21世紀世界范圍內(nèi)倡導“文化多樣性”大氣候如出一轍。除了尊重人類聲樂文化的多樣性，“聲樂教學的多樣性”是力圖在繼承現(xiàn)代聲樂教學普遍性的基礎上，對聲樂教學的特殊性問題作深入研究和總結，這在聲樂教育歷史上具有從普遍性向多樣性教學理念上的轉(zhuǎn)型之意義。
作者：肖璇單位：中國音樂學院
