作品多層次藝術(shù)管理

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摘要：對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)的探討，歷來為美學和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。其中，內(nèi)容與形式的二分結(jié)構(gòu)說影響最大，包含一定的理論價值，但現(xiàn)代美學和藝術(shù)學的探討突破了二元論的結(jié)構(gòu)觀，認為藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的。藝術(shù)作品的多層次結(jié)構(gòu)可概括為以下五個層面；材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據(jù)主導性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學中。柏拉圖認為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學思想，確實概括了當時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。”特別是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向。”這股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學，也表現(xiàn)在文學中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换趦?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學價值。”在這里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學研究領(lǐng)域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學派，單方面突出形式的作用，認為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容。“文學可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學性僅存在于文學的形式。”三四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細節(jié)部分即“肌質(zhì)”。“蘭色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的。”

形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

二、現(xiàn)代美學對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當代美學和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學家德里達指出：“形形色色的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑。”因為，傳統(tǒng)哲學總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預設，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實際上成為文獻學考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學在遭遇藝術(shù)實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事。“在我們傾聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序。”既然事實上藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是復雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。